ATATURK, HO CHI MINH E POL POT

ATATURK, HO CHI MINH E POL POT. QUELLA SINGOLARE COINCIDENZA “ZODIACALE” DEL 19 MAGGIO

Se credete all'astrologia questo è il post che fa per voi, altrimenti può essere l'occasione per scoprire una curiosa coincidenza. Un post un po' lungo in verità. Ma io, come è noto, non posseggo il dono della sintesi. Complimenti a chi riuscirà ad arrivare fino in fondo a sto pippone. Come tutti sanno, in questo periodo siamo sotto il segno del Toro, nei giorni della cuspide coi Gemelli, in realtà. Al Toro appartenevano diversi personaggi storici famosi con un temperamento a dir poco determinato, tra i quali: Niccolò Machiavelli, Marco Aurelio, Karl Marx, Sigmund Freud, la Regina Vittoria, Robespierre e Malcolm X.

Tuttavia in questo specifico caso la coincidenza si fa precisa e ancor più interessante. È bene sottolineare che io sono tutt'altro che un esperto in questo campo e lascio ad altri le speculazioni astrologiche. Questo post vuole più che altro essere l'occasione di parlare di storia e di politica con una punta di ironia, anche se la coincidenza contiene risvolti assai tragici.

Il 19 maggio è la data di nascita di questi tre signori che sono però accomunati da altre caratteristiche, in primo luogo, quella di appartenere al mondo orientale, anche se in contesti assai diversi. Quel che però conta di più è che hanno contribuito alla storia del XX secolo in maniera determinante. Le affinità però non finiscono qui. Ataturk, Ho Chi Min e Pol Pot furono condizionati, in svariati modi, da una stessa finalità, al limite dell’ossessione: rifondare le loro rispettive nazioni a partire da zero e imporre una rottura radicale con il passato, e che questa rifondazione potesse giustificare perfino costi umani non facilmente sostenibili. È un'idea del Novecento, e loro ne sono tre incarnazioni su uno spettro che va dalla modernizzazione autoritaria al terrore puro. I primi due sono personaggi controversi e complessi, il terzo in sostanza, è stato solo un tiranno sanguinario.

MUSTAFA KEMAL ATATÜRK (1881–1938) nacque a Salonicco, una città che era allora ottomana e cosmopolita - greca, ebrea, turca, bulgara - e crebbe in un impero sulla via del tramonto. È considerato il padre della patria turca moderna; il cognome Atatürk, che significa letteralmente "Padre dei Turchi", gli fu conferito ufficialmente dal Parlamento nel 1934. Intraprese fin da giovane la carriera militare, studiando nelle accademie di Monastir e Costantinopoli.

Entrò in contatto con il movimento rivoluzionario dei Giovani Turchi che chiedevano la modernizzazione dell'impero. Durante la Prima Guerra Mondiale, si distinse come brillante comandante militare. La sua straordinaria difesa della penisola di Gallipoli contro le forze dell'Intesa lo rese un eroe nazionale. Alla fine della Grande Guerra, l'Impero Ottomano, sconfitto, era destinato alla spartizione tra le potenze occidentali (Trattato di Sèvres). Mustafa Kemal rifiutò la resa del Sultano e organizzò la resistenza nazionalista in Anatolia.

Nel 1923, con il Trattato di Losanna, vennero riconosciuti i confini della Turchia moderna. Il 29 ottobre dello stesso anno venne proclamata la Repubblica e Kemal ne divenne il primo Presidente. Da Presidente, Atatürk avviò una transizione radicale e rapidissima per trasformare un impero teocratico multietnico in uno Stato-nazione moderno, occidentale e laico. Le sue riforme si basarono sul cosiddetto Kemalismo (riassunto nei "Sei Dardi": repubblicanesimo, nazionalismo, populismo, statalismo, laicismo e riformismo).

In politica estera, Atatürk seguì il celebre motto: "Pace in patria, pace nel mondo". Cercò di stabilizzare i rapporti con i vicini, inclusa la Grecia, e mantenne la Turchia neutrale rispetto alle tensioni che avrebbero portato alla Seconda Guerra Mondiale.

Morì il 10 novembre 1938 nel Palazzo di Dolmabahçe a Istanbul, a causa di una cirrosi epatica. Oggi riposa nell'imponente mausoleo dell'Anıtkabir ad Ankara, la città che lui stesso aveva scelto come nuova capitale.

L'eredità di Atatürk è monumentale e complessa. Se da un lato è venerato in Turchia come il salvatore della nazione, dall'altro la sua transizione forzata verso il laicismo e il nazionalismo centralizzato ha generato tensioni interne (in particolare con le minoranze come i curdi e gli armeni e con le frange più religiose) che influenzano ancora oggi la politica turca.

Promosse l’abolizione del sultanato e del califfato, la laicizzazione dello Stato, la sostituzione dell'alfabeto arabo con quello latino, la riforma del calendario, del sistema di pesi e misure, dell'abbigliamento, del diritto di famiglia. Le donne ottennero il diritto di voto prima che in molti paesi europei. Fu una rivoluzione dall'alto, imposta con autorità presidenziale assoluta e senza tolleranza per l'opposizione, ma fu anche una trasformazione genuina di un’intera società. 

Le ombre sono parte integrante del quadro: il trattamento degli armeni e dei curdi, le violenze connesse agli scambi di popolazioni, la costruzione di un nazionalismo turco che lasciava poco spazio alle minoranze interne. Morì nel 1938, a Dolmabahçe, consumato dall'alcol e dalla cirrosi epatica, lasciando una repubblica che portava la sua impronta in ogni istituzione. Il culto della sua figura in Turchia è ancora oggi legalmente protetto e politicamente irrinunciabile.

Si potrebbe definire come un autocrate illuminato, ma illuminato non lo fu certo con le minoranze etniche. Il contesto dei rapporti tra il movimento nazionalista turco e gli armeni è pesantemente segnato dal Genocidio Armeno, perpetrato durante la Prima Guerra Mondiale dal dispotico governo dei Giovani Turchi (1908 - 1918), di cui Kemal faceva parte come ufficiale, pur non essendo allora ai vertici politici.

Subito dopo la Grande Guerra, il Trattato di Sèvres (1920) prevedeva la nascita di una grande Armenia indipendente che avrebbe inglobato ampi territori dell'Anatolia orientale. Mustafa Kemal rifiutò categoricamente questa spartizione. Guidò le forze nazionaliste in una dura campagna militare contro la neonata Repubblica di Armenia, che si concluse con la sconfitta armena e la firma del Trattato di Alessandropoli.

Dal punto di vista politico e storico, Atatürk prese formalmente le distanze dai leader dei Giovani Turchi (come Enver Pasha) responsabili dei massacri, definendoli spesso "atti vergognosi". Tuttavia, il governo kemalista operò la confisca di molti dei beni degli armeni per formare la base economica della Turchia, fornendo capitali all'economia della nazione e portando alla formazione di una nuova borghesia e classe media a base etnica turca. È, in altri termini, la storia di una accumulazione primitiva realizzata attraverso la pulizia etnica. Nel contempo promosse una narrazione storica che minimizzava o giustificava gli eventi come necessità di guerra, impostando la linea di "negazionismo di Stato" che la Turchia mantiene tuttora.

Gli armeni rimasti in Turchia dopo il 1923 (concentrati soprattutto a Istanbul) ricevettero lo status di "minoranza non musulmana" dal Trattato di Losanna. Nonostante le tutele formali, subirono forti pressioni per assimilarsi: l'uso della lingua armena fu scoraggiato in pubblico e molti dovettero turchizzare i propri cognomi. Il governo penalista confermò quindi in questo una chiara continuità con quello dei Giovani Turchi.

Il legame con i curdi rappresenta forse il mutamento politico più radicale della vita di Atatürk. Si passò da una fratellanza strategica in chiave anti-occidentale a una politica di assimilazione culturale forzata. Durante la Guerra d'Indipendenza, Kemal ebbe un disperato bisogno del supporto dei capi tribali e religiosi curdi nell'Anatolia orientale. Per ottenerlo, giocò la carta della solidarietà islamica contro gli invasori cristiani (Greci e Britannici). Promise ai curdi che la nuova entità statale sarebbe stata una "Repubblica di Turchi e Curdi" e accennò a forme di autonomia locale.

Una volta fondata la Repubblica e abolito il Califfato (1924), l'elemento religioso che univa i due popoli venne meno. La Costituzione del 1924 stabilì che tutti i cittadini della Turchia erano considerati legalmente "Turchi". L'esistenza stessa di un'etnia curda distinta venne negata (da qui nacque la definizione burocratica di "Turchi di montagna").

Alla grande ribellione a sfondo religioso e nazionalista, lo Sheikh Said, che seguì Atatürk rispose con estrema durezza: proclamò la legge marziale, istituì i "Tribunali dell'Indipendenza" e i leader della rivolta furono impiccati. La Repubblica di Ararat (1927-1930) e il massacro di Dersim (1937-1938) furono altre due grandi insurrezioni schiacciate militarmente dall'esercito turco. A Dersim (oggi Tunceli), l'uso dell'aviazione e dell'artiglieria provocò migliaia di vittime civili e deportazioni di massa. A queste operazioni partecipò anche Sabiha Gökçen, figlia adottiva di Atatürk e prima donna pilota da caccia al mondo.

Per impedire future ribellioni, il regime kemalista applicò leggi severe. La lingua curda fu bandita dalle scuole, dagli uffici pubblici e dalle pubblicazioni. I nomi storici curdi di villaggi, città e montagne vennero sostituiti con nomi turchi. Intere tribù curde vennero deportate nell'Anatolia occidentale per essere assimilate, mentre popolazioni di etnia turca vennero insediate nelle aree curde.

HO CHI MINH (1890–1969) nacque nella provincia di Nghệ An, al centro del Vietnam, con il nome di Nguyễn Sinh Cung, quello che il mondo avrebbe conosciuto come Ho Chi Minh - "colui che illumina" - fu in realtà un uomo dai molteplici nomi e dalle molteplici vite, quasi una metafora della clandestinità che fu la sua condizione esistenziale per decenni. 

Visse a Londra, a Parigi - dove frequentò i circoli socialisti e socialisti rivoluzionari - poi a Mosca, in Cina e di nuovo nell'ombra. Fu al Congresso di Tours del 1920 tra i fondatori del Partito Comunista Francese, e da quel momento il suo percorso intellettuale e politico fu sempre intrecciato con la questione coloniale: non solo come problema marxista astratto, ma come esperienza vissuta, come umiliazione personale e collettiva. Nel 1930 fondò il Partito Comunista Vietnamita.

Tuttavia, la liberazione nazionale del Vietnam fu per lui un obiettivo che precedeva e sovrastava qualunque ortodossia di partito. Rientrò in Vietnam nel 1941, fondò il Việt Minh — fronte di liberazione nazionale — e quando il Giappone capitolò nel 1945, proclamò ad Hanoi l'indipendenza della Repubblica Democratica del Vietnam, citando ironicamente la Dichiarazione d'Indipendenza americana. Fu Primo Ministro (1945–1955) e Presidente del Vietnam del Nord (1945–1969).

Seguirono trent'anni di guerra. La Francia cercò di riconquistare la sua colonia, scatenando la Prima Guerra d'Indocina. Nonostante l'inferiorità tecnologica, la guerriglia del Viet Minh (guidata militarmente dal generale Võ Nguyên Giáp) logorò le truppe francesi fino alla storica vittoria di Dien Bien Phu (1954). I successivi Accordi di Ginevra divisero temporaneamente il Vietnam in due: il Nord comunista (guidato da Ho Chi Minh) e il Sud filo-occidentale.

Come Presidente del Vietnam del Nord, Hồ Chí Minh avviò la transizione socialista del Paese e si pose l'obiettivo di riunificare il Vietnam, sostenendo i ribelli comunisti del Sud (i Viet Cong). Questo portò all'intervento diretto degli Stati Uniti, dando il via alla sanguinosa Guerra del Vietnam. ​Negli ultimi anni, a causa della salute cagionevole, il suo ruolo divenne più simbolico che operativo, sebbene rimanesse il collante morale e la guida spirituale della resistenza vietnamita. Morì nel 1969 per un attacco cardiaco, sei anni prima di vedere il Paese finalmente riunificato. 

La sua figura è quella del rivoluzionario asceta, frugale, capace di un carisma quieto e penetrante, amato da popolazioni contadine che videro in lui un padre e non un padrone. Dai vietnamiti è affettuosamente chiamato "Bác Hồ" (Zio Ho). Nonostante nel suo testamento avesse chiesto di essere cremato per non sottrarre terra all'agricoltura, il suo corpo è stato imbalsamato ed è tuttora esposto in un imponente mausoleo a Hanoi. Nel 1976, dopo la caduta di Saigon e la fine della guerra, la capitale del Sud è stata ribattezzata Ho Chi Minh City in suo onore.

Il suo regime, però, comportò pur sempre campagne di repressione, processi ai proprietari terrieri, limitazione delle libertà nel Nord. La complessità che alcuni gli attribuiscono sta nel fatto che la sua guerra fu giusta nella sua logica indipendentista, anticolonialista e antimperialista, ma devastante nelle sue conseguenze umane. 

Il lato più oscuro del governo di Hồ Chí Minh nel Vietnam del Nord fu senza dubbio la riforma agraria ispirata al modello cinese di Mao Zedong. L'obiettivo ideologico era eliminare la classe dei proprietari terrieri (dia chu) e ridistribuire le terre ai contadini poveri. Vennero istituiti tribunali speciali in cui i contadini venivano incoraggiati (e spesso costretti) a denunciare i loro stessi vicini o datori di lavoro. I processi erano sommari, guidati dal fervore ideologico e da quote di "nemici di classe" da trovare per ogni villaggio.

Le stime storiche sulle vittime variano enormemente, ma si calcola che tra le 15.000 e le 50.000 persone siano state giustiziate o siano morte nei campi di lavoro. Molti di loro non erano grandi latifondisti, ma piccoli proprietari o persino membri del Viet Minh che avevano combattuto contro i francesi ma erano considerati "ideologicamente impuri", rispecchiando così le stesse procedure staliniste e maoiste.

Nel 1956, resosi conto che la situazione stava sfuggendo di mano e rischiava di provocare rivolte popolari (come quella repressa nel sangue nella provincia di Nghe An), Hồ Chí Minh fece un passo indietro pubblico. Ammise gli "errori gravissimi" della riforma, rimosse i responsabili più intransigenti del Partito e pianificò una campagna di "correzione degli errori", ma il tessuto sociale del Nord era ormai profondamente traumatizzato.

Sotto la sua guida, il Vietnam del Nord divenne a tutti gli effetti uno stato di polizia sul modello sovietico e cinese. Ogni forma di opposizione politica fu bandita. La stampa indipendente fu abolita e gli intellettuali che criticavano il regime (come nel movimento Nhan Van-Giai Pham alla fine degli anni '50) furono arrestati o messi a tacere. Già prima della fine della guerra contro il Sud, il dissenso politico o la mancanza di entusiasmo rivoluzionario venivano puniti con l'internamento in campi di lavoro e rieducazione.

Hồ Chí Minh non fu un dittatore puramente cinico e autocrate nel senso classico, ma un rivoluzionario dogmatico che seguì il classico modello dispotico comunista. Era sinceramente convinto che il comunismo fosse l'unico strumento efficace per liberare il Vietnam dall'imperialismo occidentale. Tuttavia, l'applicazione di quell'ideologia richiese l'adozione di metodi spietati, la cancellazione delle libertà civili e il sacrificio di intere generazioni. È proprio questo paradosso - l'uso di una violenza devastante in nome di un ideale di liberazione - a rendere il giudizio storico così drammaticamente controverso e severo.

POL POT (1925–1998) non merita assolutamente un approfondimento degno degli altri due: il suo è un caso alquanto semplice nella sua abnormità. È stato solamente un criminale politico, senza alcuno spessore. Nacque nella provincia di Kampong Thom, in Cambogia, con il nome di Saloth Sar, il futuro Pol Pot non è paragonabile agli altri due per ragioni che non riguardano soltanto la biografia ma la natura stessa del suo progetto storico. 

Figlio di una famiglia contadina benestante con connessioni alla corte reale di Phnom Penh, ricevette un'educazione privilegiata e negli anni Cinquanta ottenne una borsa di studio per studiare a Parigi, dove entrò in contatto con i circoli comunisti e con quella particolare elaborazione del marxismo che nella capitale francese si mescolava con il surrealismo, il nazionalismo anticoloniale, una certa lettura romantica della purezza rurale, frequentò gli ambienti della sinistra radicale francese. 

Nello stesso periodo e negli anni successivi, in quegli stessi ambienti parigini, si svilupparono le critiche situazioniste al capitalismo e alla società dei consumi. Ciò ha portato Pol Pot all'applicazione distorta di tre concetti chiave: l'abolizione del denaro, l'Anno Zero (Il reset totale), rifiuto dell'Urbanizzazione. L'Internazionale Situazionista (sciolta ufficialmente nel 1972, prima della presa del potere dei Khmer Rossi nel 1975) e i pensatori dell'area libertaria francese hanno sempre condannato fermamente i regimi di stampo maoista e stalinista. Gli intellettuali vicini al situazionismo hanno descritto l'esperimento cambogiano non come una liberazione, ma come il più spaventoso esempio di ingegneria sociale centralizzata e totalitaria della storia contemporanea, culminato nel genocidio di circa un quarto della popolazione nazionale.

Tornò in Cambogia senza aver conseguito alcun diploma, ma con idee che avrebbero determinato il destino di milioni di persone. Per tutti gli anni Sessanta lavorò nell'ombra, insegnando e tessendo la rete clandestina dei Khmer Rossi, il cui nome era allora noto a pochi. Quando nel 1975, dopo anni di guerra civile esacerbata dai bombardamenti americani sul territorio cambogiano — che avevano già causato centinaia di migliaia di morti e sradicato milioni di contadini — i Khmer Rossi entrarono a Phnom Penh, cominciò uno degli esperimenti più estremi della storia del Novecento. 

Pol Pot, che assunse il nome in codice con cui sarebbe rimasto nella storia, proclamò l'Anno Zero: le città furono evacuate forzatamente nel giro di giorni, il denaro abolito, le scuole chiuse, i templi profanati, il calendario azzerato. L'obiettivo dichiarato era una società agraria pura, senza classi, senza città, senza storia. La realtà fu un sistema concentrazionario esteso all'intero paese, in cui morirono per esecuzione, fame, malattia e lavoro forzato tra un milione e mezzo e due milioni di persone — su una popolazione di circa otto milioni. 

Gli intellettuali, i medici, gli insegnanti, chiunque portasse gli occhiali veniva considerato un nemico del popolo. Il regime durò fino al 1979, quando l'invasione vietnamita lo travolse. Pol Pot sopravvisse per quasi vent'anni ancora, protetto nella giungla al confine con la Thailandia, mai processato, morendo nel 1998 in circostanze non del tutto chiarite. Non mostrò mai, in nessuna delle rare interviste concesse, alcun segno di rimorso. Aveva voluto distruggere la storia, e la storia lo ha consegnato a una delle sue pagine più nere.

SANDRO BOTTICELLI E LA SUA FIRENZE

SANDRO BOTTICELLI E LA SUA FIRENZE 

Il 17 maggio 1510 muore a Firenze, all'età di sessantacinque anni, Sandro Botticelli, pseudonimo di Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi. Il soprannome "Botticelli" - che significa "piccola botte" - gli derivò probabilmente dal fratello maggiore Giovanni, che per la sua corporatura rotonda era chiamato appunto botticello. Questo nomignolo goliardico passò poi per osmosi familiare a tutti i maschi di casa Filipepi. Sandro adottò il nome con cui è universalmente noto proprio a partire da questa usanza. Figlio di un conciatore, il futuro pittore crebbe nel quartiere di Ognissanti. La sua arte incarna l'ideale di grazia e bellezza della Firenze medicea, città che in quegli anni era il cuore della cultura europea.

Avviato inizialmente all'arte degli orafi, fu presto indirizzato verso la pittura e intorno al 1464 entrò nella bottega di Filippo Lippi, uno dei maestri più raffinati del primo Quattrocento. Da Lippi Botticelli assorbì la predilezione per la linearità elegante, flessibile e dinamica, la grazia delle figure femminili, la composizione e il rapporto con il paesaggio. Successivamente fu influenzato da Andrea del Verrocchio, la cui bottega era frequentata in quegli stessi anni anche dal giovane Leonardo da Vinci, e quell'ambiente contribuì a rafforzare in lui la padronanza del volume e della solidità dei corpi.

Già negli anni Settanta del Quattrocento, Botticelli era un pittore affermato e godeva della protezione dei Medici, in particolare di Lorenzo il Magnifico e della sua cerchia di letterati e filosofi neoplatonici. È in questo clima intellettuale - segnato dalla riscoperta di Platone, dalla traduzione del Corpus Hermeticum ad opera di Marsilio Ficino, dall'umanesimo di Pico della Mirandola - che nascono le sue opere più celebri e più affascinanti. 

“La Primavera” (circa 1478) e “La nascita di Venere” (circa 1484-1486), conservate oggi agli Uffizi, sono i capolavori assoluti di questa stagione. Entrambe le opere sfuggono a qualsiasi lettura canonica: vi si intrecciano mitologia classica, allegoria neoplatonica, suggestioni poetiche di Poliziano e Ovidio, in una sintesi figurativa di straordinaria sensualità ed eleganza formale. La Venere che emerge dal mare su una conchiglia, sospinta dai soffi di Zefiro, non è soltanto una dea pagana: è anche l’immagine dell'anima che discende nel mondo portando con sé la bellezza come riflesso del divino.

Nel 1481 Botticelli fu chiamato a Roma da papa Sisto IV per collaborare alla decorazione della Cappella Sistina, insieme ad altri grandi maestri toscani e umbri. A lui si devono tre grandi affreschi - “Le prove di Mosè", “Le prove di Cristo” e “La punizione dei ribelli” - che rivelano la sua capacità di organizzare composizioni complesse e affollate da molteplici figure, mantenendo una tensione narrativa di grande efficacia.

Tornato a Firenze, Botticelli continuò a lavorare per le famiglie patrizie della città. Ma la sua vita e il suo stile subirono una svolta drammatica negli ultimi anni del secolo. La morte di Lorenzo il Magnifico nel 1492, la discesa di Carlo VIII in Italia, la cacciata dei Medici e soprattutto la fanatica predicazione di Girolamo Savonarola e l’affermazione della sua teocratica e dispotica Repubblica, fondata sulla coercizione e sulla delazione, trasformarono e sconvolsero profondamente l'atmosfera di libertà intellettuale e spirituale della Firenze medicea. 

Botticelli, secondo il Vasari, divenne seguace fervente del frate domenicano, si immerse in una religiosità sempre più cupa, austera e inflessibile, cambiò totalmente la sua visione della realtà. Rinnegò i soggetti mitologici e pagani per dedicarsi esclusivamente all'arte sacra. Le sue ultime opere (come la “Natività mistica”), seppur di eccellente fattura, mostrano figure rigide, colori cupi e una forte tensione drammatica, lontana dal genio assoluto della grazia, dalla trasgressione e dalla libertà quattrocentesca in favore di un’espressività quasi arcaica, in cui diversi critici hanno voluto vedere una regressione artistica.

Nonostante il pittore abbia vissuto, negli ultimi anni della sua vita, una reale crisi spirituale - riflessa nei toni drammatici delle opere tarde - e il fratello Simone fosse un accanito "piagnone" del frate, Botticelli non smise mai di dipingere. Continuò a ricevere importanti commissioni pubbliche e private ben oltre la morte di Savonarola. La riscoperta di Botticelli avverrà soltanto nell'Ottocento, grazie ai Preraffaelliti inglesi che ne fecero un'icona della bellezza. Da allora la sua grandezza artistica restò impressa indelebilmente nella storia dell’arte.

BULGAKOV E MARGHERITA

BULGAKOV E MARGHERITA 

Il 15 maggio 1891 nacque a Kiev, allora facente parte dell'Impero russo, Mikhail Afanas'evič Bulgakov da una coppia della piccola borghesia intellettuale: il padre era professore di teologia, l’influenza culturale religiosa e umanistica che esercitò sulla sensibilità dello scrittore lasciò un'impronta duratura, nonostante il fatto che Bulgakov non aderì mai ad alcuna forma di devozione tradizionale. La sua opera affronta il mistero dell'esistenza, di Dio e del Bene attraverso una spiritualità vissuta come ricerca etica, umana e di libertà interiore, piuttosto che come adesione a un qualche tipo di dogma.

Studiò medicina all'Università di Kiev, si laureò nel 1916 e fu subito inviato come medico di campagna in una zona rurale della Russia centrale, esperienza che avrebbe rielaborato negli “Appunti di uno giovane medico”, ciclo di racconti semi autobiografici scritti tra il 1925 e il 1926, ambientati tra il 1916 e il 1917 nel contesto rurale e provinciale zarista che era oramai al tramonto. Agli anni della della guerra civile ucraina dedicò “La Guardia Bianca”, il suo primo grande romanzo in parte autobiografico, nel quale la famiglia Turbin assiste alla dissoluzione dell'antico ordine durante l'inverno del 1918-1919. 

Trasferitosi a Mosca nel 1921, Bulgakov rinunciò definitivamente alla medicina e si dedicò al giornalismo e alla narrativa, attraversando anni di pesanti ristrettezze economiche. In quel periodo scrisse l’immaginifico e originalissimo romanzo “Cuore di cane” terminato sempre nel 1925, satira feroce sull'uomo nuovo sovietico costruita attorno all'esperienza di un cane da strada, soggetto ad un esperimento chirurgico con il trapianto dei testicoli e dell'ipofisi di un uomo morto, una parodia delle pretese trasformatrici della rivoluzione; il racconto circolò in forma di manoscritto e fu pubblicato in Unione Sovietica solo nel 1987, durante l'era gorbacioviana, dopo oltre sessant'anni.

Il successo teatrale arrivò con “I giorni dei Turbin", adattamento scenico de “La Guardia Bianca”, messo in scena dal Teatro d'Arte di Mosca nel 1926. L'opera ebbe un successo di pubblico straordinario e - paradossalmente - Stalin stesso la vide molte volte, provando un'ambivalente e singolare ammirazione per Bulgakov, cosa che lo salvò dalla persecuzione. Tuttavia, la critica ufficiale lo stroncò con crescente violenza, accusandolo di nostalgia borghese e di simpatie controrivoluzionarie. Tra il 1927 e il 1929 le sue opere furono sistematicamente rimosse dai cartelloni e i suoi scritti rifiutati dalle redazioni. 

Nel 1930, con una mossa disperata e di incredibile audacia, Bulgakov scrisse una lettera indirizzata a Stalin, chiedendo di poter emigrare o, in alternativa, di ricevere un lavoro che gli consentisse di sopravvivere. Stalin sorprendentemente gli telefonò di persona, e quella telefonata rimase avvolta in un alone surreale di mistero. Grazie ai diari di Elena Sergeevna Šilovskaja, moglie di Bulgakov, fu reso noto il contenuto della telefonata: Stalin propose allo scrittore di lavorare al Teatro d'Arte, negandogli però l'espatrio. 

Non ottenne mai il permesso di pubblicare liberamente, ma non fu arrestato. Stalin lo tenne sotto una sorta di tutela rigidamente sorvegliata. Il dittatore agì come un despota illuminato che giocava con il suo intellettuale preferito: lo salvò dalla persecuzione, ma il regime sovietico ne bloccò quasi tutte le nuove opere teatrali, condannandolo a un ruolo di secondo piano, quasi come se Stalin stesso lo volesse ridurre a uno "scrittore di corte".

Gli anni Trenta furono un periodo di intenso lavoro e di continue frustrazioni. Bulgakov scrisse per lo più opere destinate a restare nel cassetto - tra cui una pièce teatrale su Molière e una su Puškin - che finivano puntualmente nelle maglie della censura oppure bloccate da conflitti interni ai teatri. La pièce su Molière, “La cabala dei bigotti” del 1929 è un'evidente allegoria del rapporto tra l'artista e il potere tirannico, con Luigi XIV al posto di Stalin e Molière al posto di Bulgakov; fu rappresentata per pochi giorni nel 1936, per poi essere cancellata, dopo una stroncatura della Pravda. 

In quegli anni scrisse anche “Il Maestro e Margherita", il suo più grande capolavoro, al quale lavorò per circa dodici anni, dal 1928 fino alla morte, senza mai portarlo a compimento definitivo e senza poter sperare di vederlo pubblicato. La sua incompiutezza è dovuta al fatto che Bulgakov non ebbe il tempo di terminare la revisione, anche se nella struttura era già completo. “Il Maestro e Margherita” è un'opera di difficile classificazione. 

È simultaneamente una satira della Mosca sovietica degli anni Trenta, una rielaborazione del mito faustiano con Woland - il Diavolo - come protagonista ambiguo e giustiziere, e una meditazione sulla passione e la resurrezione attraverso la storia di Ponzio Pilato e di Jeshua Ha-Nozri (il Gesù storico), inserita come romanzo nel romanzo. Alla Mosca grottesca e corrotta si contrappone la Gerusalemme dei vangeli, e tra i due livelli narrativi circolano temi comuni. Il personaggio di Margherita è strettamente legato alla moglie Elena Sergeevna, ma è anche l’impersonificazione della libertà d’espressione, che era stata sempre sistematicamente negata a Bulgakov.

Bulgakov morì il 10 marzo 1940, a quarantotto anni. La moglie custodì il manoscritto per un quarto di secolo. Il romanzo fu pubblicato per la prima volta in versione parziale a causa dei tagli della censura sulla rivista “Moskva” nel 1966-1967, mentre la prima edizione integrale apparve in Occidente nel 1967 grazie alla casa editrice YMCA Press a Parigi e subito dopo all'editore italiano Giulio Einaudi. Nel 1969 anche la Possev Verlag di Francoforte pubblicò la storica edizione integrale in lingua russa, dove le parti censurate in Unione Sovietica vennero evidenziate in corsivo.

Molti lettori sovietici infatti non si rassegnarono alla censura e attuarono la pratica del Samizdat (auto-pubblicazione clandestina). I passaggi tagliati dalla censura iniziarono a circolare illegalmente dattiloscritti su fogli volanti, che la gente copiava a mano e inseriva nei punti giusti della rivista Moskva. Il Tamizdat riguardava invece il modo di esportarlo clandestinamente per permettere la pubblicazione all'estero: Il testo integrale fu contrabbandato così fuori dall'URSS. La ricezione fu immediata, entusiasta e travolgente: il romanzo divenne uno dei classici della cultura russa del Novecento, interpretato come allegoria della condizione dell'intellettuale sotto il totalitarismo. 

In Russia la pubblicazione integrale non censurata arrivò solo nel 1973. Ancora oggi il libro si mantiene vivo nell'immaginario letterario, anche grazie ai celebri affreschi murali nel cortile di Bolšaja Sadovaja n. 10 - il palazzo dove visse Bulgakov e dove abita Woland nel romanzo, ma con un civico diverso ideato dalla fervida fantasia dello scrittore: il 302 bis. Bulgakov rimane una figura singolare nella letteratura russa del Novecento: non fu un dissidente nel senso stretto del termine, ma fu comunque un critico radicale del regime staliniano. Scrisse opere a cui la storia avrebbe infine reso loro giustizia. La certezza espressa nelle ultime pagine del Maestro e Margherita - «i manoscritti non bruciano» - era il principio a cui aveva dedicato una vita intera.

FILOLOGIA SIMBOLICA EBRAICA

FILOLOGIA SIMBOLICA EBRAICA

«L’insegnamento tradizionale ebraico iniziava con una metodica ripetizione dei versetti della Scrittura, che il bambino recitava ad alta voce affinché il suono penetrasse nella memoria e ne venisse assimilato. La guida paziente del maestro accompagnava il piccolo allievo – di appena quattro o cinque anni – verso una comprensione innanzitutto intuitiva e sensoriale della lingua sacra. Talvolta, ancor prima delle parole, il bimbo aveva imparato a conoscere i contorni misteriosi dell’alfabeto ebraico, assaporando le forme delle lettere cosparse di miele.»

Giulio Busi, «Simboli del pensiero ebraico».

Ci sono periodi in cui leggo molti libri contemporaneamente, e questo è uno di quelli. Periodi in cui non mi accontento e cerco di cogliere una molteplicità di stimoli esterni. A volte, sento di esagerare, ma non posso farne a meno, tanti sono i temi sensibili che suscitano il mio interesse. E l'età è quella che è: non posso rimandare all'infinito. Alcuni libri li assaggio solamente, altri non riesco a finirli, l’importante però è assorbire quanto più possibile quella dose di insegnamento che contengono.

Proprio per questo credo sia giunto il momento di affrontare anche questo monumentale saggio su un argomento molto particolare, e che ho iniziato a leggere da poco, considerato il mio amore per la cultura ebraica, che è alla base della mia formazione personale fin da giovanissimo. Come cristiano, tengo moltissimo alle mie radici giudaiche.

Non è una lettura facile, ma per fortuna la struttura del libro, concepita come quella di un lessico enciclopedico, facilita un po’ le cose: sono settanta voci, ordinate alfabeticamente, attraverso le quali Busi tenta una ricognizione complessiva delle linee di sviluppo del simbolismo nella letteratura giudaica lungo un arco cronologico di quasi tre millenni. Quindi, è un saggio che è fatto anche per essere consultato.

Il metodo che Busi mette a punto è da lui stesso definito "filologia simbolica". Disegna un quadro di affinità indipendentemente dai fattori di carattere cronologico o geografico. Non si tratta dunque di una storia della letteratura ebraica in senso convenzionale, né di una rassegna tematica per argomenti dottrinali: il filo conduttore è il simbolo come modalità, come forma specifica con cui la mente ebraica ha organizzato la propria esperienza del reale e del sacro. 

L'autore analizza un complesso sistema concettuale in cui elementi della realtà concreta (oggetti, animali, astri, concetti temporali) si stratificano nei secoli per esprimere la teologia, la mistica e l'identità del popolo d'Israele. Questo universo simbolico unisce l'esegesi biblica, la speculazione talmudica e la Cabala. Un altro suo importante studio, a tale proposito, è “Qabbalah visiva” del 2005.

Giulio Busi è tra i massimi esperti della mistica ebraica. La svolta decisiva nella sua traiettoria intellettuale e istituzionale avviene nel 1999, anno che coincide significativamente con la pubblicazione di “Simboli del pensiero ebraico” per Einaudi nella prestigiosa collana "I millenni” e ristampato nel 2024 per gli Oscar Mondadori. In quell'anno è chiamato all'Università libera di Berlino per dirigere l'Istituto di Giudaistica. Il trasferimento alla Freie Universität segna l'ingresso in uno dei contesti più stimolanti per gli studi ebraici a livello mondiale: Berlino, con il suo peso storico e la sua intensa vita culturale.

Il profilo intellettuale di Busi è difficilmente riducibile a un'unica etichetta disciplinare. Il suo lavoro ha un focus particolare sugli studi medievali e sulla cultura ebraica; oltre ad aver concentrato la propria attenzione sul simbolismo ebraico e sulla Qabbalah, analizzandone la storia, i valori letterari e le implicazioni estetiche, ha dedicato numerosi studi al rapporto tra ebraismo e cristianesimo nel Medioevo e nel Rinascimento.

Busi, con alcuni studi, ha analizzato il pensiero di Giovanni Pico della Mirandola come un percorso di ascesa spirituale verso la sapienza, superando la classica etichetta di "manifesto umanista". Ha profondamente ridefinito la figura del conte, presentandolo non solo come un umanista idealista, ma come un pensatore radicale, anticonformista, affascinato dalla magia e dalla Cabala. Ha messo insieme il saggio storico con il racconto, offrendo un ritratto intimo e spregiudicato dell'intellettuale rinascimentale.

La sua produzione si apre però anche verso un pubblico più ampio, in cui non rinuncia alla solidità e alla serietà della documentazione. Per Mondadori pubblica una serie di biografie di grandi figure del Rinascimento: Lorenzo de' Medici (2016), Michelangelo (2017), Marco Polo (2018), Cristoforo Colombo (2020), Giulio II (2021). A queste biografie rinascimentali seguono altre di grande interesse per il cristianesimo: “Gesù il re ribelle” (2023), “Giovanni. Il discepolo che Gesù amava” (2024) e “Il cantico dell'umiltà. Vita di San Francesco” (2025). 

GIUSTIZIALISMO E PROCESSO MEDIATICO

GIUSTIZIALISMO E PROCESSO MEDIATICO 

Ogniqualvolta scandali politici e comuni fatti criminosi assurgono agli onori della cronaca, emerge sui social una gran massa melmosa di commentatori biecamente moralisti e forcaioli, a dimostrazione dell’attitudine di molti italiani ad assumere posizioni da tribunale dell’inquisizione. Posizioni che vengono prontamente sobillate dagli organi di stampa e dalle bolle virtuali di riferimento, al fine di rendere ancor più partecipe la folla ai processi mediatici. Che qualità della magistratura può venire fuori da un'opinione pubblica del genere?

Il giustizialismo è una costante caratteristica della sottocultura politica del nostro paese che attraversa indifferentemente destra e sinistra, populismo e tradizionalismo, partiti di governo e movimenti d'opposizione. Non è un'ideologia nel senso stretto del termine, né ha una narrazione intellettuale coerente e neanche una dottrina ben definita. Si esplicita anche in forme e contenuti diversi, talora opposti. È qualcosa di eticamente indegno, una pulsione viscerale di antica tradizione, una disposizione emotiva che confonde vendetta, punizione esemplare e linciaggio pubblico, con giustizia, legalità e democrazia. La presunzione di innocenza, fondamento essenziale del concetto di giustizia nelle società civili, viene del tutto ignorata. La cautela nell'emettere “sentenze” è completamente bandita e chi la esprime viene automaticamente insultato.

È un’attitudine su cui attecchisce, puntualmente, l'amore per l'uomo forte e l’autoritarismo. E ciò non è affatto un caso: chi invoca il pugno di ferro contro "i corrotti", "i criminali", "i nemici del popolo", “i pervertiti” non ha nessuna intenzione di chiedere istituzioni più efficienti in senso democratico o una magistratura più indipendente, esprime il bisogno di uno stato che abbia il ruolo di boia, di padrone arcigno, che sappia far rispettare con intransigenza un astratto “interesse pubblico”, e che trasformi il risentimento collettivo in un atto di dispotismo. 

Il giustizialismo, in questo senso, non ha nulla a che fare con la giustizia come sistema di garanzie e di procedure trasparenti, è interessato allo spettacolo della punizione e della vendetta, alla soddisfazione di vedere qualcuno distrutto, preferibilmente esposto al pubblico ludibrio e nel modo più rovinoso possibile. A volte è lecito dubitare che poco importi che sia veramente colpevole. Serve solo trovare qualcuno da associare alla “colonna infame” di manzoniana memoria. È il modo che ha l'uomo massa di poter sfogare odio e frustrazione.

Il giustizialismo costituisce una sorta di vergognoso patrimonio condiviso, un riflesso condizionato da gregge che prescinde dall'appartenenza e si adatta a qualsiasi narrazione: che sia antisistema, antiliberista, anticapitalista, antifascista, anticomunista, ma, soprattutto, conforme alla difesa di un presunto ordine costituito, quello dominante. Il bersaglio cambia, ma il dispositivo resta identico. 

Chi, invece, ha a cuore le garanzie del diritto sa che la presunzione di innocenza non è un orpello liberale di cui fare a meno quando la pressione dell’emotività dell’opinione pubblica è diventata alta. È il cardine di qualsiasi concezione non barbarica della giustizia. Quando un imputato viene assolto due volte dalla stessa accusa e poi condannato in un terzo giudizio senza un apporto probatorio genuinamente nuovo, siamo di fronte a qualcosa che assomiglia più alla persecuzione che alla ricerca della verità, come è accaduto nel caso Stasi.

Il confronto con il sistema anglosassone, dove il principio del “Double Jeopardy Clause” rende questo iter non solo impossibile ma semplicemente inconcepibile, è impietoso. Bisogna purtroppo prendere atto che in Occidente esistono architetture processuali più coerenti con la logica garantista di quanto non lo sia la nostra. La cultura giustizialista che ha permeato per decenni il dibattito pubblico italiano - e che ha trovato nella spettacolarizzazione mediatica dei processi il suo habitat naturale - ha prodotto esattamente questo: un'opinione diffusa secondo cui insistere è sinonimo di giustizia, e che assolvere equivale a cedere alla colpevolezza.

Finché questo meccanismo rimarrà in funzione, ogni promessa di cambiamento rischierà di tradursi puntualmente nell'ennesima richiesta dell’avvento di un uomo della provvidenza o nel desiderio più o meno esplicito di una torsione autoritaria. Non dovrebbe essere difficile capire che da qui alla repressione di qualsiasi dissenso e alla limitazione di ogni libertà personale il passo è breve. Ma a quanto pare non lo è affatto. Ognuno pensa che l’errore giudiziario non potrà mai capitare a lui. E così quella che resta è solo l’ottusa e furiosa invocazione a consegnare il presunto colpevole al braccio secolare.

IL REFERENDUM SUL DIVORZIO DEL 12-13 MAGGIO 1974

IL REFERENDUM SUL DIVORZIO DEL 12-13 MAGGIO 1974

Non avevo ancora sedici anni quando fu scritta questa cruciale pagina di storia italiana. Si potrebbe ben dire che da quel momento in poi nulla su questo tema fu come prima. Ovviamente, non avevo diritto di voto ma partecipai lo stesso per quel che potei alla campagna referendaria con qualche volantinaggio e soprattutto parlando direttamente con le persone. Ero un militante adolescente alle primissime “armi”. Il paese si scoprì improvvisamente a maggioranza laica, un sentimento trasversale anche all’interno del mondo cattolico, coinvolgendo persino parte dell’elettorato di destra dell’Msi, nonostante le indicazioni del partito.

Sono passati esattamente cinquantadue anni da quel referendum del 12-13 maggio del 1974. La legge sul divorzio - la cosiddetta legge Fortuna-Baslini, dal nome dei due deputati proponenti, il socialista Loris Fortuna e il liberale Antonio Baslini - era stata approvata dal Parlamento nel dicembre 1970 dopo un iter decennale estenuante. Era la prima volta che l'Italia si dotava di uno strumento legale per lo scioglimento del matrimonio civile, e la sua approvazione fu già di per sé una vittoria strappata contro una resistenza durissima. 

La Democrazia Cristiana e il Movimento Sociale Italiano, forti del sostegno esplicito della gerarchia ecclesiastica, raccolsero le firme necessarie per indire un referendum abrogativo, puntando a cancellare la legge pensando che essa non fosse riuscita ancora a fare pienamente breccia nella coscienza civile del paese. La campagna fu condotta dal fronte clerico-conservatore con toni di intensa pressione morale, evocando la difesa della famiglia, dell'identità cristiana della nazione, dell'ordine sociale. 

Il Vaticano si schierò apertamente per il SÌ. La DC era convinta di vincere: i sondaggi interni positivi, l'esperienza dei rapporti di forza tradizionali, la struttura capillare del partito sul territorio e il peso dell'apparato ecclesiastico nelle campagne e nelle periferie suggerivano un esito favorevole all'abrogazione. Il fronte del NO - ovvero quello favorevole a mantenere la legge - era composito e non privo di tensioni e contraddizioni interne. Il PCI di Berlinguer sostenne il NO, pur con una posizione non priva di cautele: il partito ci teneva a non creare uno scontro frontale con la Chiesa su un terreno di valori che poteva essere pericoloso, e al tempo stesso non poteva certo abbandonare la contesa.

Il fronte laico - i socialisti, i repubblicani, i liberali e, soprattutto, i radicali, che avevano animato con determinazione la battaglia per la legge sin dall'inizio - fece campagna con piena convinzione e maggiore libertà. La sinistra extraparlamentare e il movimento femminista furono i soggetti più risoluti, insieme al partito di Pannella. Il risultato fu una sorpresa per molti, e uno shock per la DC: il NO vinse con il 59,2% dei voti contro il 40,8% del SÌ. Una maggioranza netta, superiore alle previsioni più ottimistiche del fronte laico e progressista. La partecipazione fu altissima, attorno all'87% degli aventi diritto.

Tuttavia, come ho accennato all'inizio, la vittoria del NO non fu semplicemente una vittoria della sinistra e dei partiti laici. Vasti settori dell'elettorato moderato, incluse donne cattoliche, votarono per mantenere il divorzio, in molti casi ciò avvenne non per convinzione ideologica ma per un senso di realismo: la legge funzionava e cancellarla avrebbe significato ricacciare nella clandestinità e nella miseria molte situazioni di vita concreta quotidiana, in particolare la condizione della donna. La laicizzazione della società italiana, tra mille difficoltà e contraddizioni, stava facendo il suo corso.

In secondo luogo, il risultato inflisse una ferita profonda alla DC e alla sua pretesa di rappresentare organicamente i valori dei cattolici italiani. Emerse con chiarezza che la fedeltà elettorale al partito e l'obbedienza alle indicazioni della gerarchia ecclesiastica non erano più sovrapponibili. Fu un segnale anticipatore del lungo declino che si sarebbe dispiegato nei decenni successivi.

Al di là della politica partitica, il 12-13 maggio 1974 resta una data fondamentale nella storia dei diritti civili italiani, una delle poche. Segnò almeno formalmente la rottura tra Stato e Chiesa in materia di legislazione familiare, e aprì la strada - non senza nuovi conflitti - alle battaglie successive: l'aborto, la riforma del diritto di famiglia, i consultori. Fu il voto femminile a essere decisivo, e il fatto che milioni di donne votassero contro la posizione ufficiale della Chiesa su una questione che riguardava la loro vita quotidiana e la loro libertà personale costituì una novità antropologica di grande portata.

STATO DI EMERGENZA E LOCKDOWN CEREBRALE

STATO DI EMERGENZA E LOCKDOWN CEREBRALE

Era già stato fatto un tentativo di replica dello stato d'eccezione pandemico con il virus delle scimmie, passato in breve nel dimenticatoio perché l'opinione pubblica non aveva risposto adeguatamente, grazie anche all'infiammarsi della situazione geopolitica che ha rubato completamente la scena. L'emergenza bellica è in uno stato di continua fibrillazione ormai da quattro anni con annunciate conseguenti guerre nucleari.

È chiaro invece che l’unico stato emergenziale in cui ci troviamo immersi continuamente è causato dall’ingenuità di chi fa da amplificatore sui social a notizie di tutti i generi da famiglie del bosco a “Garlaschi”, fino a possibili lockdown sanitari e bellici. Ciò non fa altro che fare il gioco degli “stregoni” della notizia - parafrasando una felice espressione usata da un celebre influencer del dissenso (ha fatto anche cose buone), che aveva promesso di rivoluzionare la Rai, ma che è sparito dai radar entro breve tempo, come un qualsiasi mostro di Lochness.

È bene invece ripetere l’ovvio e che cioè questi “stregoni” del mainstream e della controinformazione sull'allarmismo ci campano. Questa dinamica tocca un meccanismo che funziona in modo quasi identico alle due estremità dello spettro informativo, il che è già di per sé rivelatore. Il mainstream e la controinformazione sembrano opposti, ma condividono la stessa economia dell'attenzione: entrambi prosperano sull'urgenza percepita, sull'idea che ci sia sempre qualcosa di imminente e catastrofico da cui non si può distogliere lo sguardo. 

L'uno vende paura istituzionale, l'altro paura antisistema, ma la merce è la stessa. Chi amplifica in buona fede sui social non si rende conto di essere un ingranaggio gratuito di questa macchina. Anzi, è l'ingranaggio più prezioso: non costa nulla, si autoriproduce per effetto della coscienza civica, o di ciò che viene scambiato per tale, e porta il messaggio allarmistico in reti di fiducia interpersonale dove la fonte originaria non arriverebbe mai con la stessa efficacia.

C'è anche un'aggravante psicologica: chi condivide queste notizie spesso lo fa con un senso di responsabilità morale ("è giusto che la gente sappia della nuova peste" o, all’opposto, “ci vogliono rinchiudere di nuovo”, ovviamente i fantomatici Loro di un famoso film di John Carpenter). L'ingenuità si traveste da dovere civico, e smontarla richiede una distinzione, tra informare e allertare, tra notizia e segnale d'allarme, che nel flusso dei social non c'è quasi mai il tempo o la voglia di fare.

Il vero guadagno degli "stregoni", non è tanto il click diretto quanto la normalizzazione del registro emergenziale: una popolazione abituata all'allarme cronico e alla paura è una popolazione più facilmente orientabile e manipolabile, preparata a subire in qualsiasi direzione: paura dell'evento in sé o paura delle restrizioni autoritarie, “facilitando” così il compito dei decisori. 

L'alternativa è denunciare questo tipo di terrorismo mediatico e contemporaneamente smontare gli allarmismi. D’altronde è già iniziata la lunga campagna elettorale e sventolare lo Stato d’eccezione permanente serve come arena di confronto per la sfida finalizzata ad accaparrarsi il prossimo governo, oppure per promuovere nuovi partitini del dissenso con album delle figurine annesso.

SALVADOR DALÌ, “LA PERSISTENZA DELLA MEMORIA” E LE ALTRE SUE SUBLIMI PROVOCAZIONI

SALVADOR DALÌ, “LA PERSISTENZA DELLA MEMORIA” E LE ALTRE SUE SUBLIMI PROVOCAZIONI

«Le surréalisme, c'est moi!»

Salvador Dalí nacque l'11 maggio 1904 a Figueres, una piccola città della Catalogna spagnola, in una famiglia della borghesia agiata. Suo padre era notaio di professione e uomo autoritario; sua madre morì quando il pittore aveva appena nove anni, lasciando in lui una ferita che non si sarebbe mai del tutto rimarginata. Il rapporto con il padre fu per tutta la vita ambivalente e tormentato, oscillando tra devozione e aperta ribellione, fino alla rottura definitiva avvenuta nel 1929, quando il pittore si unì a Gala Éluard - ex moglie del poeta surrealista Paul Éluard - e il padre lo diseredò e lo cacciò di casa.

Il padre agì formalmente per due ragioni principali. Una provocazione surrealista fine a sé stessa, che fu la goccia che fece traboccare il vaso: Dalí espose a Parigi un disegno con la scritta "A volte, per puro piacere, sputo sul ritratto di mia madre". Per il padre fu un insulto imperdonabile alla memoria della moglie defunta. L'amore per Gala. Il padre non accettava la relazione di Salvador con Gala (Elena Diakonova), che all'epoca era ancora sposata con il poeta Paul Éluard, era più vecchia di lui e veniva vista come una donna scandalosa e manipolatrice. La reazione di Dalí fu teatrale e provocatoria: quando fu cacciato, consegnò al padre un preservativo contenente il proprio sperma dicendo: "Tieni, ecco il mio debito. Ora non ti devo più nulla".

Gala, nata Elena Ivanovna Diakonova nella città russa di Kazan nel 1894, divenne molto più che una semplice compagna: fu musa, agente, amministratrice e sostegno psicologico per tutto il resto della vita di Dalí. La loro unione, celebrata prima con rito civile nel 1934 e, poi, con rito religioso religioso nel 1958 (dopo la morte di Paul Eluàrd), durò fino alla morte di lei nel 1982. Per Dalí, Gala era una figura quasi soprannaturale, oltre che fondamentale, non avremmo avuto il Dalì da tutti conosciuto senza il suo apporto. E la sua presenza ricorre come tema ossessivo in molte opere. Il loro rapporto fu tormentato e fuori dagli schemi. Lui la incoraggiare persino ad avere altri amanti. Celebre il “matrimonio a tre” negli anni sessanta con Amanda Lear, sodalizio che durò a lungo. 

Il suo ingresso ufficiale nel movimento surrealista avvenne nel 1929, quando si trasferì a Parigi e fu accolto da André Breton nel gruppo. Dalí portò al surrealismo un contributo teorico e tecnico di grande originalità: il cosiddetto metodo critico-paranoico, una tecnica di autoinduzione di stati allucinatori controllati che gli permetteva di accedere a immagini irrazionali pur mantenendo piena lucidità esecutiva. Breton, ammirato ma anche diffidente, coniò nel 1939 per lui l'anagramma "Avida Dollars", a suggerire una venalità e un opportunismo che riteneva estranei allo spirito del movimento. 

La rottura con il movimento surrealista fu consumata definitivamente nel corso degli anni trenta, ma Dalí continuò a essere identificato con quella corrente molto più di quanto egli stesso volesse. In quegli anni strinse amicizia con Federico García Lorca e Luis Buñuel, e si avvicinò al cubismo, al futurismo e alla metafisica di De Chirico, influenze che avrebbe poi metabolizzato e trasfigurato nel suo stile personale. Fu espulso dall'Accademia nel 1926, prima degli esami finali, con la dichiarazione sprezzante che nessuno dei professori era competente a giudicarlo.

Sul piano pittorico, la sua opera più celebre rimane “La persistenza della memoria” (1931), un olio di piccolo formato che raffigura orologi molli in un paesaggio desertico catalano: un'immagine entrata nell'immaginario collettivo del Novecento come poche altre. Numerose furono e sono ancora oggi le stampe che la riproducono. Forse l'opera che meglio incarna nell'immaginario collettivo l'idea stessa del surrealismo. La composizione è apparentemente semplice. In primo piano domina un paesaggio pianeggiante che ricorda la Costa Brava catalana.

Tre orologi tascabili sono raffigurati in uno stato di liquefazione paradossale: uno è adagiato sul bordo di un tavolo, un secondo è appeso floscio al ramo secco di un albero spoglio, il terzo ricopre una massa informe e centrale che è una sorta di autoritratto surreale del proprio volto visto di profilo in uno stato di dormiveglia. Un quarto orologio, invece, è chiuso e rigido, ricoperto di formiche — insetti che ricorrono frequentemente nella sua opera come simbolo di decomposizione e di angoscia, risalente a esperienze infantili traumatiche.

L'origine dell'immagine centrale, quella degli orologi molli, fu raccontata dallo stesso Dalí con la consueta teatralità: in un pomeriggio del 1931, rimasto solo dopo aver mangiato un formaggio camembert particolarmente maturo, si trovò a fissare il formaggio che si scioglieva sul piatto e da quella visione nacque, per un procedimento associativo tipico del suo metodo critico-paranoico, l'idea di un orologio che perdeva la propria consistenza.

Il tempo è ovviamente il tema dominante. Il tempo che si scioglie è quello della coscienza durante i sogni, il tempo soggettivo del sogno e dell'incoscio, che obbedisce a leggi radicalmente diverse da quelle del tempo misurato e meccanico. Gli orologi molli non segnano un'ora: sono orologi che hanno cessato di funzionare come strumenti di misurazione e sono diventati materia organica, vulnerabile, soggetta alla decomposizione e alla gravità come qualsiasi corpo vivente.

il surrealismo aveva assorbito e radicalizzato il sogno freudiano, in un luogo in cui il tempo perde la sua struttura lineare, in cui passato e presente coesistono, in cui la nostra esperienza del tempo nella veglia si dissolve. Dalí rende visibile questa dissoluzione: le superfici sono trattate con una precisione quasi fotografica, il che rende il paradosso degli orologi liquidi ancora più straniante. È la tecnica stessa — fredda, controllata, iperrealistica — a potenziare l'irrazionalità del contenuto.

La produzione di Dalí fu vastissima e multiforme, spaziando dai grandi dipinti a soggetto religioso o mitologico degli anni Cinquanta e Sessanta — dove cercò di coniugare il linguaggio surrealista con una rilettura personale e spettacolare della tradizione classica — alle installazioni, ai film, alla scenografia, alla gioielleria, al design. Collaborò con Alfred Hitchcock per le sequenze oniriche di “Io ti salverò” (1945), con Walt Disney per un cortometraggio animato rimasto incompiuto fino al 2003, e con il fotografo Philippe Halsman per una serie di immagini diventate iconiche: “Destino” è una storia d'amore onirica e senza dialoghi tra una donna mortale e Chronos, la personificazione del tempo. La musica è una ballata messicana del compositore Armando Dominguez. 

Il suo talento per l'autoesibizione e per la provocazione pubblica era straordinario: i baffi all'insù, le pose teatrali, le dichiarazioni paradossali contribuirono a fare di lui uno dei primissimi artisti a comprendere e sfruttare il meccanismo della celebrità moderna. Il Teatro-Museo di Figueres, inaugurato nel 1974, rappresenta forse la sua opera più compiuta e ambiziosa: non un museo nel senso tradizionale, ma un'opera d'arte totale, un labirinto di meraviglie pensato per disorientare e stupire, in cui l'ironia, il kitsch, il sublime e il bizzarro convivono in modo inestricabile. È oggi uno dei musei più visitati di Spagna e il monumento più eloquente a una personalità che non si lasciò mai incasellare in una categoria.

IN MEMORIA DI PEPPINO IMPASTATO

QUEL MALEDETTO 9 MAGGIO DEL 1978 - NON SOLO ALDO MORO. IN MEMORIA DI PEPPINO IMPASTATO. 

Non ho eroi, né idoli di riferimento, ma a Peppino Impastato devo moltissimo. Ha influenzato in maniera indelebile la mia vita politica e personale. È per me se un esempio di coerenza e di coraggio, oltre al fatto che negli anni settanta fece un percorso molto simile a quello che feci io allora. La figura di Peppino è diventata nel tempo un simbolo di antimafia vissuta come pratica quotidiana, ironica, popolare, radicata nel territorio. Impastato praticava una resistenza dal basso estranea a ogni retorica.

Nacque il 5 gennaio 1948 a Cinisi, un piccolo comune della provincia di Palermo stretto tra il mare e la montagna, a pochi chilometri dall'aeroporto di Punta Raisi. Era il luogo sbagliato per nascere con la coscienza che avrebbe sviluppato: Cinisi era territorio di Gaetano Badalamenti, uno dei boss più potenti di Cosa Nostra, e la famiglia Impastato era organicamente inserita nel sistema mafioso. 

Il padre Luigi era uomo d'onore, il cognato Cesare Manzella - ucciso nel 1963 in un attentato con autobomba - era un capomafia di rilievo. Crescere in quella casa significava respirare fin dall'infanzia aria mefitica di un mondo fondato sulla violenza e sull'omertà. Eppure Peppino scelse la direzione opposta, con una radicalità che aveva qualcosa di quasi incomprensibile per chi lo circondava. Si avvicinò alla sinistra extraparlamentare, frequentò i movimenti studenteschi, ruppe pubblicamente con il padre - una rottura che fu insieme politica e biografica, poiché Luigi Impastato non accettò mai che il figlio sputasse sul mondo nel quale era cresciuto. La frattura familiare fu definitiva: quando Peppino cominciò a denunciare apertamente la mafia, il padre lo cacciò di casa.

La sua attività politica si sviluppò su più piani. Fondò il gruppo "Musica e cultura", animò il “Circolo Ottobre”, scrisse su giornali della sinistra radicale. Ma il gesto più audace, e quello che gli avrebbe procurato la morte, fu la fondazione nel 1977 di “Radio Aut”, un'emittente libera autofinanziata che trasmetteva da Terrasini. Era lo strumento per denunciare in diretta gli affari illegali dei clan locali, il traffico di droga e la speculazione edilizia legata all'aeroporto di Punta Raisi. Attraverso la radio, e in particolare attraverso la trasmissione satirica “Onda pazza”, Impastato derise Badalamenti in modo sistematico e impietoso, ribattezzandolo "Tano Seduto" e riducendolo a macchietta grottesca. Era una forma di lotta inedita per la Sicilia di quegli anni. Peppino capì che togliere alla mafia la sua aura di potenza, ridicolizzandola, era già un atto sovversivo.

La notte del 9 maggio 1978 - lo stesso giorno in cui veniva ritrovato il corpo di Aldo Moro a Roma - Peppino Impastato fu rapito, ucciso e fatto saltare in aria con della dinamite sui binari della ferrovia Palermo-Trapani, nei pressi di Cinisi. Aveva trent'anni. La mafia tentò di far passare la sua morte come un attentato terroristico finito male, o addirittura come un suicidio: una messinscena che per anni inquinò le indagini e ritardò la giustizia. Solo nel 2002, grazie alla tenace opera dei familiari - in primo luogo il fratello Giovanni e la madre Felicia Bartolotta, donna di straordinaria dignità civile - e dei militanti del “Centro Impastato di Palermo”, Gaetano Badalamenti fu condannato all'ergastolo come mandante dell'omicidio.

Nel 2000 Marco Tullio Giordana diresse “I cento passi” - titolo che allude alla distanza tra la casa degli Impastato e quella di Badalamenti - un film capolavoro - con un’interpretazione da manuale di Luigi Lo Cascio- che contribuì a portare la sua storia a un pubblico vastissimo. "Felicia Impastato" è invece un film per la televisione prodotto dalla Rai nel 2016, diretto da Gianfranco Albano, che racconta la vita di Felicia Bartolotta dopo l'omicidio del figlio Peppino, e che è incentrato sulla figura della "madre coraggio" che, rompendo con la tradizione dell'omertà, ha lottato per oltre vent'anni per ottenere giustizia, rifiutando ogni forma di vendetta privata. 

“L'ISOLA DEI MORTI” DI ARNOLD BÖCKLIN (1880-1886)

“L'ISOLA DEI MORTI” DI ARNOLD BÖCKLIN (1880-1886)

“L'isola dei morti” (Die Toteninsel), con la sua carica di intensa suggestione, mi ha sempre colpito e profondamente impressionato. Sfido chiunque a rimanere indifferente al suo cospetto. È una delle opere più enigmatiche e influenti della pittura simbolista europea. Arnold Böcklin ne realizzò cinque versioni tra il 1880 e il 1886, ciascuna variante dell'altra pur mantenendo fissa la struttura compositiva di fondo. La genesi dell'opera è singolare: Marie Berna-Christ di Büdesheim visitò l'atelier di Böcklin a Firenze verso la metà di aprile del 1880 e gli commissionò «un quadro da sognare». Aveva sposato nel 1864 il dottor Georg Berna, ma il matrimonio era durato un solo anno: il marito era morto di difterite nel 1865.

Quando ricevette l'incarico della Berna, Böcklin stava completando un paesaggio onirico per il suo mecenate Alexander Günther di Francoforte - che era, per l'appunto, la prima versione de “L'isola dei morti” - e cominciò a lavorare a una seconda versione, di dimensioni più piccole per Marie Berna. Fu dunque la notizia del tragico destino della giovane a suggerire a Böcklin l'idea di introdurre sulla barca una figura in piedi ammantata di bianco e una bara posta di traverso. La bianca figura di spalle non può essere altri che la vedova Berna, nell'atto di tributare l'ultimo onore al defunto consorte e di condurlo alla pace eterna. 

L’idea contribuì a fissare definitivamente l'iconografia del ciclo. Böcklin, quindi la inserì successivamente anche nella prima versione. In tutte le versioni, la composizione è dominata da una piccola imbarcazione che avanza verso un'isola rocciosa, cupa, segnata da cipressi altissimi che si ergono tra le pareti di pietra scavate da tombe sepolcrali. Tra una versione e l'altra le differenze riguardano la gradazione e la varietà dei colori, l’elaborazione dei dettagli architettonici e la tonalità della luce.

Hans Holenweg, eminente esegeta di Böcklin, riporta due dichiarazioni dell’artista che hanno il valore di fonti dirette. Nella lettera alla Berna, il pittore scrive che l'osservatore potrà immergersi nell'oscuro mondo delle ombre al punto da avvertire il leggero alito di vento che increspa il mare, e da temere di disturbare quella quiete solenne pronunciando una parola ad alta voce. Secondo una lettera del conte Waldemar von Oriola, Böcklin avrebbe dichiarato: «Deve dare un'impressione di silenzio così assoluto da spaventarsi se qualcuno bussa alla porta».

Delle cinque versioni ne esistono oggi ancora quattro. La quarta, dipinta su una lastra di zinco, è andata distrutta durante la Seconda guerra mondiale nel corso di un bombardamento tedesco del centro di Rotterdam, in cui una bomba colpì la residenza del proprietario, il barone Heinrich Thyssen-Bornemisza.

Nella prima versione, all'artista è sfuggito un errore nella figura del rematore, rappresentato seduto: in quella posizione, egli avrebbe potuto soltanto allontanarsi con la barca dall’isola. Böcklin se ne rese conto e lo corresse dalla seconda versione in avanti, dipingendo il traghettatore in piedi, perché solo così sarebbe stato in grado di condurre la barca sull’isola. Si può parlare di una stratificazione di diversi significati e simbologie. L'acqua è piatta, immobile, quasi oleosa. La luce è crepuscolare, sospesa tra il giorno e la notte, e contribuisce all'atmosfera di solenne irrealtà che pervade l'intera scena. L'isola stessa ha un carattere claustrofobico nonostante sia immersa in uno specchio d'acqua aperto: è come una soglia, un luogo di transizione, più che uno di approdo.

Böcklin operava in un clima culturale in cui la rappresentazione della morte stava abbandonando la codificazione religiosa tradizionale per farsi metafisica laica, esistenziale, intrisa di malinconia romantica. Pare che l'artista abbia rivelato al suo allievo Friedrich Albert Schmidt che a suggerirgli l'idea de “L'isola dei morti" fosse stato il castello di Alfonso d'Aragona a Ischia. Böcklin era stato a Ischia per la prima volta nel settembre del 1879, quindi sei mesi prima della nascita delle prime due versioni del dipinto. A questo si aggiunge l'elemento del cimitero: a Ischia, proprio di fronte all'isola con il castello, c'è un cimitero a terrazze addossato alla roccia con un approdo a riva, sorto nel 1836 durante un'epidemia di colera, dove i morti venivano trasportati al camposanto via mare. Alcuni ci hanno voluto vedere anche un richiamo al Cimitero degli Inglesi di Firenze, dove è sepolta la figlia del pittore.

Adolf Hitler fu proprietario della celebre terza versione dell'opera. Il dipinto si trovava a Berlino, nella vecchia Cancelleria del Reich, e dalla fine della Seconda guerra mondiale si credette che fosse andato disperso fino a quando, nel 1980, l'URSS, il cui esercito lo aveva portato a Mosca nel 1945, lo offrì alla Alte Nationalgalerie di Berlino, dove si trova tuttora. Ciò dice molto sulla fortuna ideologica del dipinto nell’ambiente del nazionalismo tedesco. Böcklin veniva letto, in quella cornice ideologica, come precursore di una sensibilità völkisch, anche se l'operazione era in buona misura forzata. Esiste, a tal proposito, anche l’ipotesi di una fantasiosa identificazione da parte dei nazisti con Thule, isola leggendaria delle origini iperboree, mitico luogo primordiale della stirpe ariana. 

Il successo dell'opera fu straordinario. Attraverso le riproduzioni fotomeccaniche, “L'isola dei morti” divenne uno dei quadri più riprodotti nell'Europa di fine Ottocento e dei primi del Novecento, presente in innumerevoli salotti borghesi tedeschi, austriaci e svizzeri. Sergej Rachmaninov compose nel 1909 un omonimo poema sinfonico ispirato all’opera di Böcklin. Per l'ultima scena della sua “Sonata degli spettri" (1907), August Strindberg scelse l'immagine dell'Isola dei morti. L’opera è stata inoltre ampiamente utilizzata per scenografie teatrali e cinematografiche, e per la messa in scena di una rappresentazione dell’“Anello del Nibelungo" di Wagner. Tra gli artisti che si sono ispirati a “L'isola dei morti” si annoverano: tra i classici moderni, Emil Nolde e Giorgio de Chirico, i surrealisti Max Ernst e Salvador Dalí, ed esponenti del Realismo magico.

Si possono comunque trovare delle suggestioni anche nella narrativa: in H.P. Lovecraft e persino nella fantascienza del Novecento. Il dipinto affascinò anche Sigmund Freud, che ne aveva una riproduzione nel suo studio viennese, cosa che non stupisce, dato che alla scena si può dare anche un significato psicoanalitico: il viaggio verso l'isola come discesa nell'inconscio, la figura bianca come proiezione della pulsione di morte.

«In tempi recenti l’immagine de L’isola dei morti è stata utilizzata anche nei fumetti italiani e come copertina di dischi e di libri. Grazie alla sua straordinaria intensità e al suo fascino evocativo, questo dipinto è ancora oggi attualissimo e continua a godere come in passato di una notevole popolarità.» (Hans Holenweg). L'isola è, in fin dei conti, uno spazio che appartiene all'immaginazione dello spettatore. La figura bianca può essere interpretata in vari modi, non solo risalendo alla vedovanza di Marie Berna. Questa incerta sospensione narrativa fa de “L'isola dei morti” un'opera modernissima, pur essendo radicata nella cultura ottocentesca.