𝗜𝗟 𝗕𝗥𝗜𝗡𝗗𝗜𝗦𝗜 𝗗𝗜 𝗦𝗧𝗔𝗟𝗜𝗡 𝗗𝗘𝗟 𝟭𝟵𝟰𝟱

«𝘊𝘰𝘮𝘱𝘢𝘨𝘯𝘪, 𝘱𝘦𝘳𝘮𝘦𝘵𝘵𝘦𝘵𝘦𝘮𝘪 𝘥𝘪 𝘧𝘢𝘳𝘦 𝘶𝘯 𝘶𝘭𝘵𝘪𝘮𝘰 𝘣𝘳𝘪𝘯𝘥𝘪𝘴𝘪.

𝘝𝘰𝘳𝘳𝘦𝘪 𝘣𝘳𝘪𝘯𝘥𝘢𝘳𝘦 𝘢𝘭𝘭𝘢 𝘴𝘢𝘭𝘶𝘵𝘦 𝘥𝘦𝘭 𝘱𝘰𝘱𝘰𝘭𝘰 𝘴𝘰𝘷𝘪𝘦𝘵𝘪𝘤𝘰 𝘦, 𝘱𝘪𝘶' 𝘥𝘪 𝘰𝘨𝘯𝘪 𝘢𝘭𝘵𝘳𝘢 𝘤𝘰𝘴𝘢, 𝘢𝘭𝘭𝘢 𝘴𝘢𝘭𝘶𝘵𝘦 𝘥𝘦𝘭 𝘱𝘰𝘱𝘰𝘭𝘰 𝘳𝘶𝘴𝘴𝘰 (𝘢𝘱𝘱𝘭𝘢𝘶𝘴𝘪 𝘳𝘶𝘮𝘰𝘳𝘰𝘴𝘪 𝘦 𝘱𝘳𝘰𝘭𝘶𝘯𝘨𝘢𝘵𝘪, 𝘨𝘳𝘪𝘥𝘢 𝘥𝘪 𝘩𝘶𝘳𝘳𝘢!). 𝘉𝘦𝘷𝘰, 𝘱𝘪𝘶' 𝘥𝘪 𝘰𝘨𝘯𝘪 𝘢𝘭𝘵𝘳𝘢 𝘤𝘰𝘴𝘢, 𝘢𝘭𝘭𝘢 𝘴𝘢𝘭𝘶𝘵𝘦 𝘥𝘦𝘭 𝘱𝘰𝘱𝘰𝘭𝘰 𝘳𝘶𝘴𝘴𝘰 𝘱𝘦𝘳𝘤𝘩𝘦' 𝘦' 𝘭𝘢 𝘱𝘪𝘶' 𝘦𝘮𝘪𝘯𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘵𝘳𝘢 𝘵𝘶𝘵𝘵𝘦 𝘭𝘦 𝘯𝘢𝘻𝘪𝘰𝘯𝘪 𝘥𝘦𝘭𝘭'𝘜𝘯𝘪𝘰𝘯𝘦 𝘚𝘰𝘷𝘪𝘦𝘵𝘪𝘤𝘢. 𝘉𝘳𝘪𝘯𝘥𝘰 𝘢𝘭𝘭𝘢 𝘴𝘢𝘭𝘶𝘵𝘦 𝘥𝘦𝘭 𝘱𝘰𝘱𝘰𝘭𝘰 𝘳𝘶𝘴𝘴𝘰 𝘱𝘦𝘳𝘤𝘩𝘦' 𝘴𝘪 𝘦' 𝘨𝘶𝘢𝘥𝘢𝘨𝘯𝘢𝘵𝘰 𝘪𝘯 𝘨𝘶𝘦𝘳𝘳𝘢 𝘪𝘭 𝘳𝘪𝘤𝘰𝘯𝘰𝘴𝘤𝘪𝘮𝘦𝘯𝘵𝘰 𝘨𝘦𝘯𝘦𝘳𝘢𝘭𝘦 𝘤𝘰𝘮𝘦 𝘭𝘢 𝘧𝘰𝘳𝘻𝘢 𝘨𝘶𝘪𝘥𝘢 𝘵𝘳𝘢 𝘵𝘶𝘵𝘵𝘪 𝘪 𝘱𝘰𝘱𝘰𝘭𝘪 𝘥𝘦𝘭 𝘯𝘰𝘴𝘵𝘳𝘰 𝘱𝘢𝘦𝘴𝘦. 𝘉𝘳𝘪𝘯𝘥𝘰 𝘢𝘭𝘭𝘢 𝘴𝘢𝘭𝘶𝘵𝘦 𝘥𝘦𝘭 𝘱𝘰𝘱𝘰𝘭𝘰 𝘳𝘶𝘴𝘴𝘰, 𝘯𝘰𝘯 𝘴𝘰𝘭𝘰 𝘱𝘦𝘳𝘤𝘩e' 𝘦' 𝘪𝘭 𝘱𝘰𝘱𝘰𝘭𝘰 𝘨𝘶𝘪𝘥𝘢, 𝘮𝘢 𝘱𝘦𝘳𝘤𝘩e' 𝘩𝘢 𝘭𝘢 𝘮𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘤𝘩𝘪𝘢𝘳𝘢, 𝘶𝘯 𝘤𝘢𝘳𝘢𝘵𝘵𝘦𝘳𝘦 𝘧𝘰𝘳𝘵𝘦, 𝘦𝘥 𝘦' 𝘱𝘢𝘻𝘪𝘦𝘯𝘵𝘦... 𝘐𝘭 𝘯𝘰𝘴𝘵𝘳𝘰 𝘨𝘰𝘷𝘦𝘳𝘯𝘰 𝘩𝘢 𝘧𝘢𝘵𝘵𝘰 𝘯𝘰𝘯 𝘱𝘰𝘤𝘩𝘪 𝘦𝘳𝘳𝘰𝘳𝘪, 𝘤𝘪 𝘴𝘰𝘯𝘰 𝘴𝘵𝘢𝘵𝘪 𝘮𝘰𝘮𝘦𝘯𝘵𝘪 𝘯𝘦𝘭 1941-42 𝘯𝘦𝘪 𝘲𝘶𝘢𝘭𝘪 𝘭𝘢 𝘴𝘪𝘵𝘶𝘢𝘻𝘪𝘰𝘯𝘦 𝘦' 𝘢𝘱𝘱𝘢𝘳𝘴𝘢 𝘥𝘪𝘴𝘱𝘦𝘳𝘢𝘵𝘢...𝘜𝘯 𝘢𝘭𝘵𝘳𝘰 𝘱𝘰𝘱𝘰𝘭𝘰 𝘢𝘷𝘳𝘦𝘣𝘣𝘦 𝘱𝘰𝘵𝘶𝘵𝘰 𝘥𝘪𝘳𝘦 𝘢𝘭 𝘨𝘰𝘷𝘦𝘳𝘯𝘰: 𝘯𝘰𝘯 𝘢𝘷𝘦𝘵𝘦 𝘨𝘪𝘶𝘴𝘵𝘪𝘧𝘪𝘤𝘢𝘵𝘰 𝘭𝘢 𝘯𝘰𝘴𝘵𝘳𝘢 𝘧𝘪𝘥𝘶𝘤𝘪𝘢, 𝘢𝘯𝘥𝘢𝘵𝘦𝘷𝘦𝘯𝘦, 𝘷𝘪 𝘳𝘪𝘮𝘱𝘪𝘢𝘻𝘻𝘦𝘳𝘦𝘮𝘰 𝘤𝘰𝘯 𝘶𝘯 𝘢𝘭𝘵𝘳𝘰 𝘨𝘰𝘷𝘦𝘳𝘯𝘰 𝘤𝘩𝘦 𝘤𝘰𝘯𝘤𝘭𝘶𝘥𝘢 𝘭𝘢 𝘱𝘢𝘤𝘦 𝘤𝘰𝘯 𝘭𝘢 𝘎𝘦𝘳𝘮𝘢𝘯𝘪𝘢... 𝘔𝘢 𝘪𝘭 𝘱𝘰𝘱𝘰𝘭𝘰 𝘳𝘶𝘴𝘴𝘰 𝘯𝘰𝘯 𝘭𝘰 𝘩𝘢 𝘧𝘢𝘵𝘵𝘰… 𝘌 𝘲𝘶𝘦𝘴𝘵𝘢 𝘧𝘪𝘥𝘶𝘤𝘪𝘢 𝘥𝘦𝘭 𝘱𝘰𝘱𝘰𝘭𝘰 𝘳𝘶𝘴𝘴𝘰 𝘯𝘦𝘭 𝘨𝘰𝘷𝘦𝘳𝘯𝘰 𝘴𝘰𝘷𝘪𝘦𝘵𝘪𝘤𝘰 𝘦' 𝘴𝘵𝘢𝘵𝘢 𝘭𝘢 𝘧𝘰𝘳𝘻𝘢 𝘳𝘪𝘴𝘰𝘭𝘶𝘵𝘪𝘷𝘢 𝘤𝘩𝘦 𝘩𝘢 𝘱𝘦𝘳𝘮𝘦𝘴𝘴𝘰 𝘭𝘢 𝘷𝘪𝘵𝘵𝘰𝘳𝘪𝘢… 𝘎𝘳𝘢𝘻𝘪𝘦 𝘢 𝘵𝘦, 𝘱𝘰𝘱𝘰𝘭𝘰 𝘳𝘶𝘴𝘴𝘰, 𝘱𝘦𝘳 𝘲𝘶𝘦𝘴𝘵𝘢 𝘧𝘪𝘥𝘶𝘤𝘪𝘢!»

𝘓𝘝. 𝘚𝘵𝘢𝘭𝘪𝘯, 𝘣𝘳𝘪𝘯𝘥𝘪𝘴𝘪 𝘢𝘭 𝘳𝘪𝘤𝘦𝘷𝘪𝘮𝘦𝘯𝘵𝘰

𝘪𝘯 𝘰𝘯𝘰𝘳𝘦 𝘥𝘦𝘭𝘭𝘢 𝘷𝘪𝘵𝘵𝘰𝘳𝘪𝘢 𝘥𝘦𝘪 𝘤𝘰𝘮𝘢𝘯𝘥𝘢𝘯𝘵𝘪 𝘥𝘦𝘭𝘭'𝘈𝘳𝘮𝘢𝘵𝘢 𝘳𝘰𝘴𝘴𝘢, 24 𝘮𝘢𝘨𝘨𝘪𝘰 1945

Questo celebre discorso - noto come il «Brindisi al popolo russo» tenuto da Josif Stalin al Cremlino il 24 maggio 1945 - rappresenta uno dei momenti di svolta politico-ideologici più significativi della storia sovietica. Un'Unione che nasce, negli anni venti, sulla promessa esplicita di correggere il "grande sciovinismo russo" ereditato dallo zarismo e che si chiude, nel dopoguerra, proclamando pubblicamente e senza imbarazzo la superiorità di un popolo sugli altri. 

Il fatto che a pronunciare queste parole sia lo stesso apparato, che aveva fatto dell’"amicizia dei popoli" un pilastro ideologico, rende il testo un caso da manuale di quello che è stato definito come Nazional Bolscevismo. Cioè l'innesto, a partire dalla metà degli anni trenta, di un nazionalismo russo etnico dentro l'involucro formalmente internazionalista del marxismo-leninismo, un innesto che la guerra rende irreversibile. Perché la mobilitazione patriottica ha bisogno di simboli premoderni assai più efficaci dell'internazionalismo proletario.

Prima della guerra, la retorica sovietica classica si basava su questo stesso internazionalismo e sulla conseguente eguaglianza formale di tutte le repubbliche e nazionalità dell'URSS. Dopo la guerra, Stalin incorona esplicitamente il popolo russo come la «forza guida» e la nazione «più eminente» dell'Unione Sovietica. Questo brindisi consacra formalmente il passaggio dall'ideologia di classe a una gerarchia etnico-nazionale, ponendo le basi per la successiva politica di russificazione post-bellica.

​Un passaggio sorprendente del discorso è l'ammissione degli errori commessi dal governo: ​«Il nostro governo ha fatto non pochi errori, ci sono stati momenti nel 1941-42 nei quali la situazione è apparsa disperata...» ​Questa apparente umiltà ha in realtà una precisa funzione politica. Riconosce gli errori devastanti del primo biennio di guerra (le enormi perdite, la mancanza di preparazione iniziale) serve a fare passare Stalin non come un dittatore infallibile, ma come un leader umano che ha condiviso la sofferenza del popolo.

Ammettere che il popolo avrebbe potuto "cacciare il governo", per poi evidenziare che non l'ha fatto, serve a dimostrare che la legittimità di Stalin non deriva solo dalla forza, ma da una presunta scelta consapevole e di fiducia da parte dei cittadini. È un'argomentazione che trasforma la colpa in merito: la catastrofe del 1941, dovuta in buona parte alle purghe che avevano decapitato il corpo ufficiali, al rifiuto ostinato di credere agli avvertimenti sull'operazione Barbarossa, alla rigidità dottrinale che vietava ritirate tattiche, viene riscritta come momento in cui il popolo russo ha superato una prova di lealtà.

​Stalin attribuisce la vittoria a tre qualità specifiche del popolo russo.

​Mente chiara: capacità di non farsi prendere dal panico nei momenti bui. ​Carattere forte: determinazione e resilienza.​ Pazienza: la capacità di sopportare immani sacrifici e privazioni. ​Promuovendo la "pazienza" a virtù cardine, Stalin giustifica implicitamente i sofferti costi umani ed economici imposti al paese sia durante la guerra, sia nel periodo di ricostruzione che sarebbe seguito.

​Sebbene il brindisi elogi la vittoria della Grande Guerra Patriottica, riduce al minimo il ruolo delle altre nazionalità sovietiche (ucraini, bielorussi, kazaki, georgiani, ecc.), che pure avevano pagato un prezzo di sangue enormemente alto. La narrazione viene accentrata quasi esclusivamente sulla Russia, creando risentimenti e squilibri interni che peseranno sui decenni a venire.

​Con questo discorso, Stalin non sta solo celebrando la fine della Seconda guerra mondiale: sta gettando le fondamenta dell'ideologia sovietica del dopoguerra, in cui il mito della Grande Guerra Patriottica e la centralità del popolo russo diventano i nuovi pilastri di coesione e di legittimazione del regime comunista.

il brindisi, inoltre, arriva a pochi mesi dalla conclusione delle deportazioni di massa dei cosiddetti "popoli puniti" accusati collettivamente e indiscriminatamente di collaborazionismo. La lode alla "fiducia" e alla "pazienza" russa si staglia contro lo sfondo di un intero repertorio di popoli giudicati, all'opposto, intrinsecamente sleali, meritevoli di deportazione collettiva su base puramente etnica. 

La guerra funziona da spartiacque nell'URSS staliniana: non solo la classe come categoria discriminante, ma soprattutto la nazionalità stessa, ordinata gerarchicamente secondo un test di lealtà superato o fallito in blocco. Il brindisi ai russi e le deportazioni dei "popoli puniti" sono due facce della stessa operazione simbolica: la costruzione di una gerarchia etnica esplicita dentro un'ideologia che formalmente la negava.

L’ambiguità del termine stesso, "popolo russo", che Stalin usa deliberatamente tra accezione etnica e accezione imperiale-guida - un'ambiguità che è costitutiva del nazionalismo russo sovietico, incapace fino alla fine di distinguere un'identità nazionale russa propria da un ruolo di tutela sull'insieme sovietico. Il riemergere non esplicito di tutta la retorica sulla Terza Roma, che qui assume nella sostanza le vesti paradossali di capitale della Terza Internazionale.

La stessa struttura escatologica (un popolo eletto, portatore di una missione storica universale, custode dell'unica verità salvifica contro un Occidente corrotto) semplicemente ricaricata di contenuto marxista al posto di quello ortodosso, ma con quest'ultimo che sta già riprendendo quota lentamente, aiutato senza clamore dallo stesso regime che voleva distruggerlo. Il brindisi del '45, in questo senso, porta a compimento un processo iniziato con la riabilitazione negli anni trenta degli eroi dell'imperialismo russo e destinato a sopravvivere, sotto svariate forme, ben oltre Stalin.

Nel dopoguerra, con la russificazione, la selezione delle élite non russe avvenne sempre meno in nome di una vera promozione della pluralità nazionale e sempre più dentro una gerarchia controllata da Mosca.

Molti quadri locali vennero cooptati dal Partito, ma il loro potere restava legato all’apparato centrale più che alla base nazionale che rappresentavano. Dove le purghe e la repressione avevano colpito i vertici nazionali, spesso emersero dirigenti più allineati al centro, russi o comunque culturalmente russificati. Questo produsse élite meno radicate nelle culture locali e più attente alla fedeltà politica che alla difesa di interessi nazionali specifici.

𝗚𝗥𝗔𝗛𝗔𝗠 𝗛𝗔𝗡𝗖𝗢𝗖𝗞, “𝗜𝗠𝗣𝗥𝗢𝗡𝗧𝗘 𝗗𝗘𝗚𝗟𝗜 𝗗𝗘𝗜” (𝟭𝟵𝟵𝟱)

𝗧𝗥𝗔 𝗠𝗜𝗧𝗢𝗚𝗥𝗔𝗙𝗜𝗔, 𝗦𝗧𝗢𝗥𝗜𝗔 𝗔𝗟𝗧𝗘𝗥𝗡𝗔𝗧𝗜𝗩𝗔 𝗘 𝗖𝗔𝗧𝗔𝗦𝗧𝗥𝗢𝗙𝗜𝗦𝗠𝗢.

Le letture di pura evasione hanno sempre un loro perché, se riescono a stimolare interesse e curiosità, e soprattutto se riescono a divertire. Trent'anni fa circa, lessi questo voluminoso tomo che era stato appena pubblicato in italiano, e non nascondo di essermi divertito un mondo. All'epoca fu un bestseller mondiale assoluto e, dal punto di vista dell'intrattenimento e del fascino, è una lettura straordinaria. Tuttavia, è necessario premettere che approcciarsi a un libro del genere vuol dire farlo come lo si farebbe con un intelligente science-fantasy, senza aspettarsi chissà cosa, o rivelazioni che abbiano attinenza con la realtà storica e con gli studi archeologici, senza insomma prenderlo davvero sul serio. E infatti l'autore ha scritto anche due romanzi fantasy.

È invece un caso abbastanza chiaro, ma, allo stesso tempo, singolare di pseudo-archeologia e di storia alternativa, ha ben poco della rigorosa saggistica accademica. Graham Hancock non è un archeologo né uno storico di formazione, è un simpatico e intelligente giornalista britannico dotato di molta ironia, e in "Impronte degli dei" espone una tesi non affatto originale, ma molto suggestiva, assai diffusa in certi ambienti: l'esistenza di una civiltà preistorica globale avanzatissima, spazzata via da un cataclisma intorno al 10.500 a.C. 

Secondo l'autore, i sopravvissuti di questa civiltà avrebbero viaggiato per il mondo trasmettendo le loro conoscenze astronomiche, matematiche e architettoniche alle popolazioni primitive, e alle civiltà successive - Egitto, Mesoamerica, Ande, che avrebbero poi eretto monumenti come le piramidi di Giza o i templi in Sudamerica seguendo quelle "impronte". Secondo lui, questi siti condividerebbero conoscenze astronomiche e matematiche troppo sofisticate per le culture note dell’epoca. 

È in sostanza molto affine all’iperdiffusionismo, un'ipotesi pseudoarcheologica che sostiene che certe tecnologie o idee storiche siano state sviluppate da un singolo popolo o civiltà e poi diffuse ad altre culture. Pertanto, tutte le grandi civiltà che si impegnano in quelle che sembrano essere pratiche culturali simili, come la costruzione di piramidi, le hanno assunte da un unico progenitore comune. Secondo i sostenitori di tale teoria, esempi di iperdiffusione si possono trovare nelle pratiche religiose, nelle tecnologie culturali, nei monumenti megalitici e nelle antiche civiltà perdute.

Il libro intreccia archeologia, mitologia e astronomia per sostenere una visione “catastrofista” della storia umana, in cui un evento globale avrebbe cancellato la memoria di tale civiltà. Ma almeno non tira direttamente in ballo antichi alieni o astronavi nella Bibbia e non va confuso con i sostenitori di tali tesi. È una distinzione che è doveroso fare per “rendergli giustizia”. La sua narrazione è basata su una tesi molto più "raffinata" di quella del filone alieno, ma pur sempre un'ipotesi fantastica abbastanza affine che si regge sulla suggestione anziché sulle prove. Hancock cerca di reinterpretare la storia umana attraverso correlazioni mitologiche e astronomiche, non di introdurre gli alieni come protagonisti.

Non ci sono prove materiali di questa civiltà perduta, le presunte "corrispondenze" architettoniche e astronomiche fra siti lontanissimi nel tempo e nello spazio sono in gran parte costruite a posteriori, e diversi argomenti centrali (gli allineamenti stellari della Sfinge, le interpretazioni sui Sumeri, le cronologie egizie, la precessione degli equinozi come codice mitologico universale, rifacendosi alle tesi di vari altri autori, ma soprattutto a quelle di Giorgio de Santillana e Hertha Von Dechend, autori del bellissimo "Mulino di Amleto”) sono stati confutati punto per punto da egittologi e archeoastronomi di varie tendenze. Il motivo per cui lo segnalo, quindi, non è perché le tesi contenute siano meritevoli di particolare attenzione, ma esclusivamente per la capacità dell’autore di costruire una narrazione avvincente. Va letto, insomma,come ipotesi speculativa e narrativa investigativa, con una notevole abilità manipolativa.

Il libro ha, tra l’altro, avuto un impatto culturale enorme, ed è il capostipite di un filone che è arrivato fino alla serie Netflix "Ancient Apocalypse" del 2022, che ha riacceso lo stesso dibattito con le stesse critiche di fondo da parte degli specialisti. Il meccanismo retorico di Hancock, che, bisogna riconoscerlo, è un affabulatore molto capace, è tipico della paraletteratura: si presenta come "l'eretico coraggioso" che si batte contro il dogmatismo, il complotto dei poteri forti e perseguitato dall'establishment accademico, un frame che rende ogni critica come conferma della cospirazione, invece che come normale processo di verifica scientifica, infatti si è guardato bene dal sottoporre i suoi scritti a revisione paritaria accademica. Le tesi di Hancock poggiano su un metodo per accumulazione di "anomalie" tratte da fonti eterogenee e spesso già superate. Il problema strutturale non è tanto la singola affermazione, quanto il metodo. 

Detto questo, non è "solo" intrattenimento: mescola dati archeologici reali (alcuni siti che cita, come Göbekli Tepe, sono di fondamentale importanza) ma con inferenze speculative presentate con la stessa sicurezza dei fatti verificati, il che lo rende fuorviante per chi non ha gli strumenti per distinguere le due cose. Hancock ha però il grande pregio di saper scrivere da Dio, di far porre domande stimolanti e di suscitare una forte curiosità per il passato e per i misteri dell'archeologia. Può essere inoltre istruttivo per capire certi automatismi che portano alla costruzione di tesi catastrofiste e complottiste.

Non è un saggio da prendere come riferimento scientifico, ma piuttosto come un esercizio di immaginazione storica: un viaggio tra miti, simboli e ipotesi che invitano a riflettere sul rapporto tra conoscenza e memoria. Può essere letto con piacere, purché con spirito critico e consapevolezza sul suo intento e sulle sue finalità. Tuttavia, trovo assolutamente sbagliato l'atteggiamento censorio nei suoi confronti. Oltre a denotare una tendenza all'intolleranza da parte del mondo accademico, è controproducente perché non fa altro che alimentare l'immagine del perseguitato.

POLARIZZAZIONE E COMPLESSITÀ

 Sui social, se il linguaggio non è condito da retorica polemica, raramente ha successo e fatica a catturare l’attenzione. Non è tanto, però, una questione di polarizzazione - luogo comune ormai talmente trito da essere accolto con un consenso quasi unanime, salvo poi vederlo riproposto, con le stesse modalità, persino dai suoi critici più severi.

Ciò che sfugge a questa critica è che, in taluni casi, la polarizzazione è inevitabile e non costituisce sempre un male in assoluto; al contrario, talvolta è persino necessaria. A mancare è il discernimento: è per questo che si cade in contraddizione, per non aver colto la complessità della questione. Ed è proprio questa carenza di analisi complessa - non la polarizzazione in sé - l'elemento più grave, pur rimanendo quest'ultima un chiaro segnale di degenerazione culturale quando si manifesta nelle rozze vesti del tifo da stadio, e quando è indotta artificialmente dai media.

Il problema che intendo sollevare riguarda piuttosto una modalità di comunicazione che non sa fare a meno di suscitare sensazione, semplificazione, emotività, infantilismo, svuotamento di senso, mancanza di rispetto - fino allo sfogo e all'intolleranza tout court. Non pretendo che tali aspetti non debbano esistere: è naturale che appartengano alle relazioni umane. Ciò che appare assurdo è la totale assenza del senso del limite e dell'autocontrollo, unita al fatto che tutto il resto appaia irrilevante o indegno di attenzione, a meno che non si tratti di testi brevi e di facile assimilazione che non richiedano alcuno sforzo cognitivo. Slogan, insomma. Il sensazionalismo è merce e sta riducendo a merce anche noi, il nostro modo di stare nel mondo.

Non sto stigmatizzando, tuttavia, solo l'aggressività, ma anche quegli atteggiamenti che assumono la parvenza dell'impegno intellettuale e culturale, mentre nella sostanza sono esibizionismo - la supponenza e il narcisismo di chi vuole distinguersi dalla massa atteggiandosi magari con un libro in mano o attraverso un video in cui dispensa con sicumera insegnamenti, fa bella mostra di una presunta consapevolezza mentre il gregge dorme. Anche quello è spettacolo, anche quello è merce. Ben altra cosa sono le recensioni o la seria divulgazione, prive di ostentazione narcisistica, che presuppongono uno scambio culturale reale.

L'alternativa sarebbe lavorare per sottrazione, concedendo al palcoscenico sempre meno, mentre si cerca di aprire degli spazi congeniali alla propria identità, alla propria dimensione, al proprio microcosmo - comunicando su un piano dove sia possibile scambiare saperi, non posture e atteggiamenti. I social, con tutti i limiti imposti dall'algoritmo, potrebbero essere usati diversamente - come già accade in parte in certi gruppi culturali a tema - per far crescere la conoscenza, non per mortificarla.

ROBERT GRAVES, “I MITI GRECI” (1955)

«All’inizio Eurinome, Dea di Tutte le Cose, emerse nuda dal Caos e non trovò nulla di solido per posarvi i piedi: divise allora il mare dal cielo e intrecciò sola una danza sulle onde. Sempre danzando si diresse verso sud e il vento che turbinava alle sue spalle le parve qualcosa di nuovo e di distinto; pensò dunque di iniziare con lui l’opera della creazione.» (dal Mito Pelasgico della Creazione)

«All’inizio di tutte le cose, la Madre Terra emerse dal Caos e generò nel sonno suo figlio Urano. Dall’alto delle montagne Urano guardò la dea con occhio amoroso e versò piogge feconde nelle sue pieghe segrete, ed essa generò erba, alberi e fiori, unitamente alle belve e agli uccelli. Quelle stesse piogge fecero poi scorrere i fiumi e colmarono d’acqua i bacini, e così si formarono laghi e mari.» (dal Mito Olimpico della Creazione)

«Afrodite, la Dea del Desiderio, emerse nuda dalla spuma del mare e cavalcando una conchiglia giunse dapprima all’isola di Citera; quell’isola le parve però troppo piccola, ed essa passò nel Peloponneso e stabilì infine la sua residenza a Pafo, nell’isola di Cipro, dove si trova ancora la principale sede del suo culto. I fiori sbocciano là dove Afrodite posa i piedi. A Pafo le Stagioni, figlie di Temi, si affrettarono a vestirla e adornarla.» (da La nascita di Afrodite)

«Prometeo si recò subito da Atena e ottenne che essa lo facesse entrare di nascosto nell’Olimpo. Appena giunto, accese una torcia al divampante carro del Sole e ne staccò una brace ardente, che pose poi entro il cavo di un gigantesco gambo di finocchio. Spenta la torcia, sgattaiolò via senza che alcuno lo vedesse e ridonò il fuoco al genere umano.

Zeus giurò di vendicarsi. Ordinò a Efesto di fabbricare una donna di creta, ai quattro Venti di soffiare in essa la vita, e a tutte le dee dell’Olimpo di adornarla. Codesta donna, Pandora, fu la più bella del mondo e Zeus la mandò in dono a Epimeteo, scortata da Ermete. Ma Epimeteo, che era stato ammonito da suo fratello di non accettare doni da Zeus, cortesemente rifiutò. Sempre più infuriato, Zeus fece incatenare Prometeo, nudo, a una vetta, del Caucaso, dove un avido avvoltoio gli divorava il fegato tutto il giorno, un anno dopo l’altro; e il suo tormento non aveva fine, poiché ogni notte (mentre soffriva crudelmente per i morsi del freddo) il fegato gli ricresceva.

Zeus, non volendo ammettere di aver dato sfogo al suo desiderio di vendetta, cercò di giustificare la propria crudeltà facendo circolare una falsa voce: e cioè che Atena aveva invitato Prometeo sull’Olimpo per un segreto convegno amoroso.»

"I miti greci" è considerato un classico assoluto della saggistica e della letteratura mitologica. Non è semplicemente una raccolta di storie, ma una monumentale opera di catalogazione, riscrittura e interpretazione che ha influenzato l'immaginario di intere generazioni. È l'opera con cui Robert Graves si propose di raccogliere in una sorta di manuale organico l'intero corpus della mitologia greca, mito per mito, seguendo la genealogia degli dèi e degli eroi dalla Creazione, passando per Urano e Gaia, con molte pagine e capitoli dedicati a Eracle, fino alla guerra di Troia e al ritorno di Ulisse. Ogni capitolo riporta prima le fonti antiche in forma di racconto sintetico, poi un ricco apparato di note in cui l'autore offre la propria interpretazione. Graves adotta un approccio enciclopedico ma incredibilmente leggibile. 

Unifica le varie versioni frammentarie dei miti classici in un'unica narrazione fluida, elegante e priva di fronzoli moralistici. Alla fine di ogni capitolo, l'autore elenca meticolosamente tutte le fonti antiche (Omero, Esiodo, Apollodoro, Pausania, ecc.) da cui ha attinto. Graves analizza il mito da un punto di vista storico, antropologico e politico. Ed è proprio questo apparato interpretativo il tratto più caratteristico e più discusso del libro. 

Graves non si limita a catalogare i miti: li legge come depositi cifrati di eventi storici e soprattutto come tracce rimosse di una religione matriarcale, centrata su una Dea Madre lunare, che sarebbe stata soppiantata dal culto patriarcale olimpico portato dalle invasioni indoeuropee. È la stessa cornice teorica che aveva già elaborato in "La Dea Bianca" (1948), e che qui applica sistematicamente, spesso ricorrendo a etimologie ardite e ad analogie comparative con altre mitologie mediterranee per sostenere le sue interpretazioni.

Questo è anche il punto su cui il libro è stato criticato dagli specialisti: Graves era un poeta e romanziere di straordinaria erudizione (basti pensare a "Io, Claudio"), non un filologo classico, e molte delle sue ricostruzioni - il tema del re sacro sacrificato, la sopravvivenza di riti matriarcali dietro molti miti - sono considerate oggi speculative più che filologicamente fondate. Ciò non ha impedito al libro di restare per decenni un riferimento divulgativo di enorme diffusione, prezioso come repertorio ma da maneggiare con cautela quando si passa dal racconto del mito alla sua "spiegazione". Resta davvero solido nella parte narrativa, cioè la ricostruzione paziente delle varianti di ogni mito con puntuale rimando alle fonti antiche, e leggere le note interpretative come ipotesi affascinanti, ma non sempre filologicamente affidabili.

Nonostante appunto la comunità scientifica consideri le sue tesi antropologiche superate ed eccessivamente "romantiche", bisogna d'altronde tener presente che ha più di settant'anni, il libro resta una pietra miliare, un classico imprescindibile, un capolavoro della letteratura di tutti i tempi. Leggere "I miti greci" significa immergersi in una delle più ricche e affascinanti ricostruzioni del mondo greco antico e della sua mitologia. È lo strumento perfetto sia per chi cerca una consultazione rapida su un dio o un eroe, sia per chi vuole perdersi nella poesia del mito originario.

LE QUATTRO MATRICI DELLA COSCIENZA PUBBLICA

 Sono tre le maggiori aree culturali che hanno determinato la formazione della coscienza pubblica degli individui dal dopoguerra a oggi in Italia, con il contributo determinante delle memorie familiari: cattolica, fascista e comunista (con le sue varianti togliattiana e giacobina). Continuano a farlo, anche oggi, seppure le apparenze siano mutate. Continuano a farlo anche quando un individuo cambia campo ideologico o religioso, perché la sua formazione culturale continuerà irrimediabilmente a influenzarlo, indipendentemente dall'esserne cosciente o meno. Il punto che unifica le tre aree, e che spiega perché la formazione culturale sopravviva al cambio di casacca ideologica, lo ha teorizzato bene Emilio Gentile con il concetto di "sacralizzazione della politica” come religione civile o politica. 

Cattolicesimo, fascismo e comunismo condividono in Italia un'omologa struttura - dogma, ortodossia, eresia, scomunica, martirologio, liturgia, catechesi - che li rende funzionalmente intercambiabili come matrici di senso. Se non fosse così, non sarebbero possibili, d’altronde, il cattocomunismo e il tradizionalismo cattolico conservatore e reazionario. Inoltre, ho avuto modo di constatare più volte che, per esempio, una persona di sinistra, quando cambia tendenza politica (andando a destra, al centro o nell’“altrove”), si porta di sovente appresso la rigidità della formazione politico-culturale comunista, che non lo ostacola affatto, ma che anzi gli permette di adattarsi agevolmente. Così come ho notato accadere nel caso opposto.

Dagli anni Sessanta, però, è in atto una nuova "mutazione antropologica" prodotta dal consumismo e dalla televisione, prima, e da internet, poi, che innesta trasversalmente su queste tre aree un conformismo edonistico privo di contenuto ideologico ma non meno pervasivo. Questa è una vera e propria quarta matrice formativa, ma di carattere mediatico e post-ideologico, che non supera e non è indipendente dalle altre tre, ma le condiziona, le assorbe e le appiattisce, rendendole merce da consumare nell’agone del circo della società dello spettacolo.

𝗥𝗘𝗣𝗥𝗘𝗦𝗦𝗜𝗢𝗡𝗘 𝗘 𝗠𝗢𝗥𝗧𝗜 𝗦𝗢𝗧𝗧𝗢 𝗟𝗢 𝗦𝗧𝗔𝗟𝗜𝗡𝗜𝗦𝗠𝗢 𝗡𝗘𝗚𝗟𝗜 𝗔𝗡𝗡𝗜 𝗧𝗥𝗘𝗡𝗧𝗔 - 𝗜 𝗡𝗨𝗠𝗘𝗥𝗜

«Le dimensioni quantitative delle vittime degli anni Trenta, dalla dekulakizzazione al terrore, hanno suscitato grandi polemiche e le stime hanno oscillato dalle decine di migliaia alle decine di milioni. Quanto rivelato dagli archivi del regime permette di introdurre un grado soddisfacente di precisione, anche se data la natura degli eventi e il loro andamento spesso caotico, il margine di errore non è eliminabile e resta di almeno un 10-15 %.

Sappiamo che i morti furono circa 9 milioni, con una vetta nel primo semestre del 1933, legata alla carestia, e due picchi nel 1930-31 e nel 1937 - 38, il primo determinato dalle deportazioni e il secondo dal terrore.

Ai morti andrebbero aggiunti i non nati - tra il 1931 e il 1934 il calo delle nascite fu vistoso - e soprattutto quelli che furono colpiti dalla repressione, che causò enormi sofferenze e abbreviò di anni anche la vita delle sue vittime. Secondo i calcoli di Chlevnjuk, tenendo conto dei recidivi, dal 1930 al 1936 i tribunali e gli organi amministrativi sovietici condannarono circa 12 milioni di persone, la maggior parte delle quali fu punita con lavori correzionali (una parte delle sentenze fu invece sospesa). A essi occorre aggiungere i 2,5 milioni di kulak ed elementi socialmente nocivi esiliati in insediamenti speciali di vario genere e i circa 1,1 milioni di espulsi dal partito, che ebbero spesso una vita molto dura. Circa un sesto dei 100 milioni di adulti che vivevano in URSS secondo il censimento del 1937 era stato quindi già oggetto di un qualche tipo di azione repressiva prima del Grande terrore.

Secondo stime elaborate nel 1958 dal ministero della Giustizia sovietico, nel 1937-40 le corti condannarono altri 7,1 milioni di persone. Se si tiene conto anche del lavoro degli «organi», si arriva nel 1937-40 a 8,6 milioni. L'aumento, gigantesco, è il frutto delle «operazioni di massa» e di leggi approvate nel 1938-40 di cui parleremo. Nel 1937 ripresero inoltre le deportazioni amministrative - ricordiamo il caso dei coreani – che coinvolsero nell’arco dell'intero decennio circa quattro milioni di persone, di cui 1,8 nel 1930-31 e 2,17 nel 1932-40 (secondo i dati dell’OGPU-NKVD in questi ultimi nove anni nelle colonie speciali perirono di fame e malattie legate alla malnutrizione quasi 400 mila persone). Nei campi passarono invece dal 1934 al 1940 circa

3,75 milioni di prigionieri, alcuni dei quali furono però rinchiusi più di una volta. Escludendo i morti nelle prigioni e durante il trasporto, che furono numerosi, le loro vittime furono circa 100 mila dal 1930 al 1933 e quasi 300 mila nei sei anni successivi.

In totale, quindi, negli anni Trenta la repressione colpì quasi un quarto della popolazione adulta, una cifra che si avvicina a quella delle stime più alte, con l'avvertenza però che anche il sistema repressivo ebbe un alto tasso di turnover, che ne diffuse tra l'altro la conoscenza e ne amplificò gli effetti su una società in cui una percentuale altissima dei 37 milioni circa di famiglie registrate nel 1939 aveva qualche congiunto colpito. Se le persone travolte furono più di 20 milioni, in ogni momento dato, anche al loro picco, i detenuti delle prigioni, dei lager e delle colonie speciali non superarono mai, prima della guerra, i 4 milioni.» 

Andrea Graziosi, “L’URSS di Lenin e Stalin. Storia dell’Unione Sovietica 1914 - 1945» (2007)

Il testo identifica tre picchi di mortalità: il 1930-31 (deportazioni/dekulakizzazione), il primo semestre 1933 (carestia - il picco più alto in assoluto), e il 1937-38 (il Terrore). Graziosi precisa anche che a questi 9 milioni andrebbero concettualmente aggiunti i non nati (il calo delle nascite 1931-34 fu vistoso) e l'accorciamento della vita di chi sopravvisse alla repressione senza esserne ucciso direttamente.

Da qui il testo costruisce, con i dati di Chlevnjuk, il quadro più ampio che porta al "quarto della popolazione adulta":

1930-36: circa 12 milioni di condanne (soprattutto lavori correzionali), più 2,5 milioni di kulak esiliati in insediamenti speciali, più 1,1 milioni di espulsi dal partito — già un sesto dei 100 milioni di adulti sovietici (censimento 1937) colpito prima ancora del Grande Terrore.

1937-40: altri 7,1 milioni di condanne giudiziarie (stima del ministero della Giustizia, 1958), che salgono a 8,6 milioni includendo il lavoro extragiudiziale degli "organi" — il balzo dovuto alle operazioni di massa.

Deportazioni sull'intero decennio: circa 4 milioni di persone (1,8 milioni nel 1930-31, 2,17 nel 1932-40), con quasi 400.000 morti per fame e malattia negli insediamenti speciali.

Gulag 1934-40: circa 3,75 milioni di prigionieri transitati (alcuni più volte), con circa 100.000 morti nei campi tra 1930-33 e quasi 300.000 nei sei anni successivi (esclusi i morti in carcere e durante i trasporti).

La sintesi finale di Graziosi è particolarmente utile perché distingue esplicitamente flusso e stock: le persone complessivamente "travolte" nel decennio furono oltre 20 milioni, ma i detenuti effettivi in un dato momento (carceri, lager, colonie speciali insieme) non superarono mai, prima della guerra, i 4 milioni. Questo spiega perché quasi un terzo delle 37 milioni di famiglie censite nel 1939 avesse un congiunto colpito: non è il numero di reclusi in un istante a fare la differenza, ma l'altissimo turnover del sistema.

𝗝𝗮𝗺𝗲𝘀 𝗚. 𝗕𝗮𝗹𝗹𝗮𝗿𝗱, “𝗜𝗟 𝗠𝗢𝗡𝗗𝗢 𝗦𝗢𝗠𝗠𝗘𝗥𝗦𝗢” (𝟭𝟵𝟲𝟮)

𝗟𝗔 𝗖𝗔𝗧𝗔𝗦𝗧𝗥𝗢𝗙𝗘 𝗘𝗦𝗧𝗘𝗥𝗡𝗔 𝗘 𝗤𝗨𝗘𝗟𝗟𝗔 𝗜𝗡𝗧𝗘𝗥𝗜𝗢𝗥𝗘

𝙄𝙣𝙘𝙞𝙥𝙞𝙩 𝙙𝙚𝙡 𝙘𝙖𝙥𝙞𝙩𝙤𝙡𝙤 “𝙎𝙐𝙇𝙇𝘼 𝙎𝙋𝙄𝘼𝙂𝙂𝙄𝘼 𝘼𝙇 𝙍𝙄𝙏𝙕”

«Di lì a poco il caldo sarebbe diventato eccessivo. Affacciato al balcone dell'albergo, pochi minuti dopo le otto, Kerans guardò il sole sollevarsi da dietro i fitti cespugli di gimnosperme giganti che crescevano in un intrico selvaggio sui tetti dei grandi magazzini abbandonati a quattrocento metri di distanza, sulla sponda orientale della laguna. Persino attraverso le ampie fronde color verde oliva del fogliame, la forza impietosa del sole era quasi tangibile. I raggi, filtrando attraverso il reticolo delle foglie, martellavano il petto e le spalle scoperte di Kerans, facendolo sudare e costringendolo a indossare un paio di spessi occhiali scuri per proteggersi gli occhi. Il disco del sole aveva smesso di essere una sfera ben definita, era diventato un'ampia ellisse che andava allargandosi sempre più sopra l'orizzonte, simile a una colossale palla di fuoco che, riflettendosi sulla superficie plumbea della laguna, la trasformava in uno scudo di rame scintillante. A mezzogiorno, meno di quattro ore più tardi, l'acqua sarebbe sembrata un mare di fuoco…»

𝙄𝙣𝙘𝙞𝙥𝙞𝙩 𝙙𝙚𝙡 𝙘𝙖𝙥𝙞𝙩𝙤𝙡𝙤 “𝙇'𝘼𝙑𝙑𝙀𝙉𝙏𝙊 𝘿𝙀𝙇𝙇𝙀 𝙄𝙂𝙐𝘼𝙉𝙀”

«Stridendo come una banshee impazzita un grande pipistrello dal naso a martello si librò nell'aria da uno degli angusti canali secondari e si scagliò dritta verso l'imbarcazione. Con il sonar confuso dal labirinto di ragnatele giganti intessute sopra il canale dalle colonie di ragni-lupo, l'animale mancò di pochi centimetri la rete di protezione sopra la testa di Kerans, quindi si allontanò tra i grattacieli semisommersi, entrando e uscendo dall'ombra delle fronde a forma di vela delle felci che crescevano sui tetti dei palazzi. Improvvisamente, mentre oltrepassava uno dei cornicioni sporgenti, una creatura immobile dalla testa di pietra scattò e lo ghermì a mezz'aria. Si udì un breve, acuto stridio, e Kerans, con la coda dell'occhio, vide l'ultimo fremito delle ali spezzate dalle fauci della lucertola. Poi il rettile si ritrasse e tornò a rendersi invisibile nel fogliame.

Lungo il canale, appollaiate nelle finestre dei palazzi e dei magazzini, le iguane li osservavano passare, muovendo a scatti impercettibili le teste dall'aspetto marmoreo. Si lanciavano nella scia dell'imbarcazione per catturare gli insetti stanati dai loro rifugi nei tronchi marciti dal fragore prodotto dai rumori del battello, quindi tornavano a nuoto verso le finestre e si arrampicavano su per le scale per raggiungere i loro punti di osservazione privilegiati, ammassate le une sulle altre. Senza quei rettili, le lagune e i canali creati dai grattacieli immersi avrebbero avuto una strana, onirica bellezza, ma la presenza delle iguane e dei basilischi riportava quella fantasia a una ben più terrena consistenza. Adagiati sulle poltrone e sulle finestre di quelle che una volta erano state sale di importanti consigli di amministrazione, i rettili avevano preso possesso della città e, dopo milioni di anni, erano tornati a essere la forma di vita dominante.

Guardando quelle teste antiche e impassibili, Kerans poteva capire la strana paura che esse suscitavano, riattizzando arcaiche memorie delle giungle terrificanti del Paleocene, quando i rettili erano stati costretti ad abdicare di fronte all'evoluzione dei mammiferi, e percepiva con stordente chiarezza l'ostilità implacabile che una classe zoologica prova nei confronti di un'altra che ne ha usurpato il posto...»

Questi due incipit di James G. Ballard racchiudono l'essenza stessa di quel capolavoro della fantascienza catastrofista che è “Il mondo sommerso”, secondo atto della Tetralogia degli Elementi. Nel primo frammento ("Sulla spiaggia al Ritz"), lo scrittore stabilisce immediatamente il dominatore assoluto di questo nuovo mondo: il sole. Non è più una stella benefica, ma una presenza fisica, "quasi tangibile", una divinità arcaica che schiaccia e deforma la realtà.

Il disco solare diventa un'ellisse deformata che simboleggia visivamente il collasso dell'ordine naturale e geometrico a cui l'umanità è abituata. Il titolo del capitolo evoca il dominio antropico ("il Ritz"). Il protagonista, però, si ritrova ad osservare una giungla di gimnosperme giganti che cresce selvaggia sui tetti di grandi magazzini abbandonati. La civiltà dei consumi è letteralmente colonizzata e digerita da una flora preistorica.

Nel secondo frammento ("L'avvento delle iguane"), l'attenzione si sposta dalla cornice climatica alla fauna, mettendo in scena una vera e propria regressione temporale ed evolutiva. La scena del pipistrello ghermito a mezz'aria dalla lucertola è crudele, dominata da leggi ancestrali che non lasciano spazio alla compassione. L'immagine delle iguane e dei basilischi "adagiati sulle poltrone... di quelle che una volta erano state sale di importanti consigli di amministrazione" è di un'ironia assai visionaria. I vecchi luoghi del potere umano, del capitalismo e delle decisioni globali sono ora il nido di creature imperturbabili. La burocrazia umana è stata sostituita dalla pura, immobile presenza dei rettili.

A Ballard non interessa tanto la catastrofe ambientale esterna, che usa per lo più come espediente narrativo, ma quella interiore del mutamento antropologico di fronte allo stravolgimento esistenziale e al capovolgimento del dominio sulla natura, che non è una banale lotta per la sopravvivenza. Il paesaggio esterno risveglia nell'uomo memorie arcaiche sopite nel profondo del cervello. La terra non sta morendo: sta semplicemente tornando al suo stato originario, costringendo l'essere umano a fare i conti con la propria transitorietà biologica. Il disastro planetario come detonatore di una regressione psichica che rende esplicita la piena consapevolezza del tempo che torna indietro.

𝗚𝗢𝗥𝗘 𝗩𝗜𝗗𝗔𝗟, “𝗖𝗥𝗘𝗔𝗭𝗜𝗢𝗡𝗘” (𝟭𝟵𝟴𝟭)

𝙐𝙉 𝙑𝙄𝘼𝙂𝙂𝙄𝙊 “𝙄𝙉𝙄𝙕𝙄𝘼𝙏𝙄𝘾𝙊” 𝙀 𝙄𝙍𝙊𝙉𝙄𝘾𝙊 𝘼𝙏𝙏𝙍𝘼𝙑𝙀𝙍𝙎𝙊 𝙄𝙇 𝙋𝙀𝙉𝙎𝙄𝙀𝙍𝙊 𝙐𝙈𝘼𝙉𝙊 𝙏𝙍𝘼 𝙑𝙄 𝙀 𝙑 𝙎𝙀𝘾𝙊𝙇𝙊 𝘼.𝘾. 

«𝘚𝘰𝘯𝘰 𝘤𝘪𝘦𝘤𝘰. 𝘔𝘢 𝘯𝘰𝘯 𝘴𝘰𝘳𝘥𝘰. 𝘗𝘰𝘪𝘤𝘩𝘦́ 𝘥𝘶𝘯𝘲𝘶𝘦 𝘭𝘢 𝘮𝘪𝘢 𝘥𝘪𝘴𝘨𝘳𝘢𝘻𝘪𝘢 𝘯𝘰𝘯 𝘦' 𝘤𝘰𝘮𝘱𝘭𝘦𝘵𝘢, 𝘪𝘦𝘳𝘪 𝘮𝘪 𝘦e' 𝘵𝘰𝘤𝘤𝘢𝘵𝘰 𝘢𝘴𝘤𝘰𝘭𝘵𝘢𝘳𝘦 𝘱𝘦𝘳 𝘲𝘶𝘢𝘴𝘪 𝘴𝘦𝘪 𝘰𝘳𝘦 𝘶𝘯 𝘴𝘦𝘥𝘪𝘤𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘴𝘵𝘰𝘳𝘪𝘤𝘰, 𝘪𝘭 𝘲𝘶𝘢𝘭𝘦 𝘤𝘪 𝘩𝘢 𝘰𝘧𝘧𝘦𝘳𝘵𝘰 𝘶𝘯 𝘳𝘦𝘴𝘰𝘤𝘰𝘯𝘵𝘰 𝘤𝘰𝘴𝘪' 𝘢𝘴𝘴𝘶𝘳𝘥𝘰 𝘥𝘪 𝘲𝘶𝘦𝘭𝘭𝘦 𝘤𝘩𝘦 𝘨𝘭𝘪 𝘢𝘵𝘦𝘯𝘪𝘦𝘴𝘪 𝘤𝘩𝘪𝘢𝘮𝘢𝘯𝘰 “𝘨𝘶𝘦𝘳𝘳𝘦 𝘱𝘦𝘳𝘴𝘪𝘢𝘯𝘦”, 𝘤𝘩𝘦 𝘴𝘦 𝘴𝘰𝘭𝘰 𝘧𝘰𝘴𝘴𝘪 𝘴𝘵𝘢𝘵𝘰 𝘶𝘯 𝘱𝘰’ 𝘮𝘦𝘯𝘰 𝘷𝘦𝘤𝘤𝘩𝘪𝘰 𝘦 𝘶𝘯 𝘱𝘰’ 𝘱𝘪𝘶u' 𝘪𝘯𝘧𝘭𝘶𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘮𝘪 𝘴𝘢𝘳𝘦𝘪 𝘢𝘭𝘻𝘢𝘵𝘰 𝘥𝘢𝘭 𝘮𝘪𝘰 𝘴𝘤𝘳𝘢𝘯𝘯𝘰 𝘢𝘭𝘭’𝘖𝘥𝘦𝘰𝘯 𝘦 𝘨𝘭𝘪 𝘢𝘷𝘳𝘦𝘪 𝘳𝘪𝘴𝘱𝘰𝘴𝘵𝘰 𝘱𝘦𝘳 𝘭𝘦 𝘳𝘪𝘮𝘦, 𝘴𝘤𝘢𝘯𝘥𝘢𝘭𝘪𝘻𝘻𝘢𝘯𝘥𝘰 𝘵𝘶𝘵𝘵𝘢 𝘭𝘢 𝘤𝘪𝘵𝘵𝘢a'. 𝘗𝘦𝘳𝘤𝘩𝘦' 𝘪𝘰 𝘴𝘰 𝘲𝘶𝘢𝘭 𝘦' 𝘭’𝘰𝘳𝘪𝘨𝘪𝘯𝘦 𝘥𝘦𝘭𝘭𝘦 𝘨𝘶𝘦𝘳𝘳𝘦 𝘨𝘳𝘦𝘤𝘩𝘦. 𝘔𝘢 𝘭𝘶𝘪 𝘯𝘰. 𝘌 𝘤𝘰𝘮𝘦 𝘱𝘰𝘵𝘳𝘦𝘣𝘣𝘦, 𝘥𝘦𝘭 𝘳𝘦𝘴𝘵𝘰? 𝘕𝘦𝘴𝘴𝘶𝘯 𝘨𝘳𝘦𝘤𝘰 𝘱𝘰𝘵𝘳𝘦𝘣𝘣𝘦. 𝘐𝘰 𝘩𝘰 𝘱𝘢𝘴𝘴𝘢𝘵𝘰 𝘲𝘶𝘢𝘴𝘪 𝘵𝘶𝘵𝘵𝘢 𝘭𝘢 𝘷𝘪𝘵𝘢 𝘢𝘭𝘭𝘢 𝘤𝘰𝘳𝘵𝘦 𝘥𝘪 𝘗𝘦𝘳𝘴𝘪𝘢 𝘦 𝘢𝘯𝘤𝘰𝘳𝘢 𝘰𝘨𝘨𝘪, 𝘢 𝘴𝘦𝘵𝘵𝘢𝘯𝘵𝘢𝘤𝘪𝘯𝘲𝘶𝘦 𝘢𝘯𝘯𝘪, 𝘤𝘰𝘯𝘵𝘪𝘯𝘶𝘰 𝘢 𝘴𝘦𝘳𝘷𝘪𝘳𝘦 𝘪𝘭 𝘎𝘳𝘢𝘯 𝘙𝘦 𝘤𝘰𝘮𝘦 𝘧𝘦𝘤𝘪 𝘤𝘰𝘯 𝘴𝘶𝘰 𝘱𝘢𝘥𝘳𝘦 𝘚𝘦𝘳𝘴𝘦 – 𝘪𝘭 𝘮𝘪𝘰 𝘢𝘮𝘪𝘤𝘰 𝘢𝘥𝘰𝘳𝘢𝘵𝘰 – 𝘦 𝘱𝘳𝘪𝘮𝘢 𝘢𝘯𝘤𝘰𝘳𝘢 𝘤𝘰𝘭 𝘱𝘢𝘥𝘳𝘦 𝘥𝘪 𝘭𝘶𝘪, 𝘶𝘯 𝘷𝘦𝘳𝘰 𝘦𝘳𝘰𝘦, 𝘯𝘰𝘵𝘰 𝘢𝘯𝘤𝘩𝘦 𝘵𝘳𝘢 𝘪 𝘨𝘳𝘦𝘤𝘪 𝘤𝘰𝘮𝘦 𝘋𝘢𝘳𝘪𝘰 𝘪𝘭 𝘎𝘳𝘢𝘯𝘥𝘦.»

«𝘈𝘭𝘭’𝘪𝘯𝘪𝘻𝘪𝘰 𝘧𝘶 𝘪𝘭 𝘧𝘶𝘰𝘤𝘰. 𝘓’𝘪𝘯𝘵𝘦𝘳𝘢 𝘤𝘳𝘦𝘢𝘻𝘪𝘰𝘯𝘦 𝘴𝘦𝘮𝘣𝘳𝘢𝘷𝘢 𝘪𝘯 𝘧𝘪𝘢𝘮𝘮𝘦. 𝘈𝘷𝘦𝘷𝘢𝘮𝘰 𝘣𝘦𝘷𝘶𝘵𝘰 𝘪𝘭 𝘴𝘢𝘤𝘳𝘰 𝘩𝘢𝘰𝘮𝘢 𝘦 𝘪𝘭 𝘮𝘰𝘯𝘥𝘰 𝘴𝘦𝘮𝘣𝘳𝘢𝘷𝘢 𝘦𝘵𝘦𝘳𝘦𝘰 𝘦 𝘭𝘶𝘮𝘪𝘯𝘰𝘴𝘰 𝘤𝘰𝘮𝘦 𝘪𝘭 𝘧𝘶𝘰𝘤𝘰 𝘤𝘩𝘦 𝘢𝘳𝘥𝘦𝘷𝘢 𝘴𝘶𝘭𝘭’𝘢𝘭𝘵𝘢𝘳𝘦.

𝘘𝘶𝘦𝘴𝘵𝘰 𝘢𝘤𝘤𝘢𝘥𝘦𝘷𝘢 𝘢 𝘉𝘢𝘵𝘵𝘳𝘢. 𝘐𝘰 𝘢𝘷𝘦𝘷𝘰 𝘴𝘦𝘵𝘵𝘦 𝘢𝘯𝘯𝘪. 𝘌𝘳𝘰 𝘪𝘯 𝘱𝘪𝘦𝘥𝘪 𝘢𝘤𝘤𝘢𝘯𝘵𝘰 𝘢 𝘮𝘪𝘰 𝘯𝘰𝘯𝘯𝘰, 𝘡𝘰𝘳𝘰𝘢𝘴𝘵𝘳𝘰. 𝘛𝘦𝘯𝘦𝘷𝘰 𝘪𝘯 𝘮𝘢𝘯𝘰 𝘭𝘢 𝘧𝘢𝘴𝘤𝘪𝘯𝘢 𝘥𝘪 𝘴𝘵𝘦𝘳𝘱𝘪 𝘳𝘪𝘵𝘶𝘢𝘭𝘦 𝘦 𝘭𝘰 𝘨𝘶𝘢𝘳𝘥𝘢𝘷𝘰 𝘮𝘦𝘯𝘵𝘳𝘦 𝘢𝘵𝘵𝘪𝘻𝘻𝘢𝘷𝘢 𝘪𝘭 𝘧𝘶𝘰𝘤𝘰 𝘴𝘶𝘭𝘭’𝘢𝘭𝘵𝘢𝘳𝘦. 𝘐𝘭 𝘴𝘰𝘭𝘦 𝘴𝘵𝘢𝘷𝘢 𝘵𝘳𝘢𝘮𝘰𝘯𝘵𝘢𝘯𝘥𝘰 𝘦 𝘪𝘭 𝘧𝘶𝘰𝘤𝘰 𝘣𝘳𝘶𝘤𝘪𝘢𝘷𝘢 𝘴𝘶𝘭𝘭’𝘢𝘭𝘵𝘢𝘳𝘦, 𝘲𝘶𝘢𝘯𝘥𝘰 𝘪 𝘮𝘢𝘨𝘪 𝘤𝘰𝘮𝘪𝘯𝘤𝘪𝘢𝘳𝘰𝘯𝘰 𝘢 𝘴𝘢𝘭𝘮𝘰𝘥𝘪𝘢𝘳𝘦 𝘶𝘯𝘰 𝘥𝘦𝘨𝘭𝘪 𝘪𝘯𝘯𝘪 𝘤𝘩𝘦 𝘡𝘰𝘳𝘰𝘢𝘴𝘵𝘳𝘰 𝘢𝘷𝘦𝘷𝘢 𝘢𝘱𝘱𝘳𝘦𝘴𝘰 𝘥𝘪𝘳𝘦𝘵𝘵𝘢𝘮𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘥𝘢 𝘈𝘩𝘶𝘳𝘢 𝘔𝘢𝘻𝘥𝘢𝘩, 𝘪𝘭 𝘚𝘢𝘨𝘨𝘪𝘰 𝘚𝘪𝘨𝘯𝘰𝘳𝘦.»

«𝘗𝘦𝘳 𝘪𝘭 𝘉𝘶𝘥𝘥𝘩𝘢, 𝘭’𝘪𝘥𝘦𝘢 𝘥𝘦𝘭𝘭’𝘦𝘴𝘪𝘴𝘵𝘦𝘯𝘻𝘢 𝘦𝘳𝘢 𝘲𝘶𝘢𝘭𝘤𝘰𝘴𝘢 𝘥𝘪 𝘢𝘴𝘴𝘰𝘭𝘶𝘵𝘢𝘮𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘥𝘰𝘭𝘰𝘳𝘰𝘴𝘰. 𝘊𝘰𝘮𝘦 𝘢𝘷𝘦𝘷𝘢 𝘳𝘢𝘨𝘪𝘰𝘯𝘦! 𝘘𝘶𝘢𝘭𝘤𝘰𝘴𝘢 𝘥𝘪 𝘤𝘶𝘪 𝘴𝘣𝘢𝘳𝘢𝘻𝘻𝘢𝘳𝘴𝘪 𝘦𝘭𝘪𝘮𝘪𝘯𝘢𝘯𝘥𝘰 𝘰𝘨𝘯𝘪 𝘥𝘦𝘴𝘪𝘥𝘦𝘳𝘪𝘰, 𝘪𝘯𝘤𝘭𝘶𝘴𝘰 𝘪𝘭 𝘥𝘦𝘴𝘪𝘥𝘦𝘳𝘪𝘰 𝘥𝘪 𝘴𝘣𝘢𝘳𝘢𝘻𝘻𝘢𝘳𝘴𝘪 𝘥𝘪 𝘰𝘨𝘯𝘪 𝘥𝘦𝘴𝘪𝘥𝘦𝘳𝘪𝘰. 𝘕𝘢𝘵𝘶𝘳𝘢𝘭𝘮𝘦𝘯𝘵𝘦, 𝘱𝘰𝘤𝘩𝘪 𝘷𝘪 𝘳𝘪𝘦𝘴𝘤𝘰𝘯𝘰 – 𝘢𝘭𝘮𝘦𝘯𝘰 𝘱𝘦𝘳 𝘴𝘦𝘮𝘱𝘳𝘦. 𝘔𝘢 𝘴𝘰𝘯𝘰 𝘳𝘢𝘨𝘪𝘰𝘯𝘦𝘷𝘰𝘭𝘮𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘤𝘰𝘯𝘷𝘪𝘯𝘵𝘰 𝘤𝘩𝘦, 𝘪𝘯 𝘲𝘶𝘦𝘴𝘵𝘰 𝘮𝘰𝘯𝘥𝘰, 𝘪 𝘴𝘶𝘰𝘪 𝘴𝘦𝘨𝘶𝘢𝘤𝘪 𝘤𝘢𝘮𝘱𝘢𝘯𝘰 𝘮𝘦𝘨𝘭𝘪𝘰 𝘥𝘦𝘨𝘭𝘪 𝘢𝘭𝘵𝘳𝘪.»

Il romanzo che Vidal pubblica nel 1981, dopo il successo di “Giuliano”, riprende il tentativo di andare oltre i canoni del romanzo storico sull’antichità fine a se stesso, e lo amplia per rappresentare, per mezzo di un'unica voce narrante, una molteplicità di risposte al problema del senso della creazione e dell'esistenza stessa - risposte che nella realtà storica le vede come elaborate quasi simultaneamente e senza alcun contatto reciproco in punti lontanissimi dell'Eurasia come convenzione geografica e non politica. Un fantasioso espediente narrativo che tiene insieme miracolosamente e coerentemente l’intera narrazione. Il libro è anche una dotta satira sulle dispute storiografiche e i suoi eccessi, riguardo alla pretesa oggettività delle singole interpretazioni. Per questo ritengo vi si possa rintracciare anche una bella dose di autoironia.

Ciro Spitama, il narratore-protagonista, è un'invenzione di grande genialità: è il nipote di Zoroastro (che Vidal colloca, così, più tardi rispetto al contesto assegnato al profeta dalla cronologia tradizionale, preferendo intenzionalmente la suggestione di un periodo storico totalmente interconnesso). Spitama è un ambasciatore achemenide, mezzo greco e mezzo persiano, cieco e ottuagenario nell'Atene di Pericle mentre detta le sue memorie al nipote Democrito - un Democrito, ancora giovane e non ancora atomista compiuto, ma già ossessionato dal problema del vuoto e della materia, e rientra nell'invenzione narrativa tipica di Vidal fare del futuro filosofo dell'atomo l'amanuense di un uomo che ha visto con i propri occhi Buddha, Confucio e i maestri del Giainismo indiano.

Il romanzo è un viaggio vertiginoso attraverso le culle del pensiero umano, guidato da una voce narrante straordinariamente cinica, colta e dissacrante di un ambiente storico quello del V secolo A.C. Vidal usa la finzione letteraria per cercare di demolire l'etnocentrismo occidentale, regalandoci un affresco in cui la Storia viene percepita da una prospettiva capovolta e, tuttavia, scritta da un occidentale. La cornice narrativa ha una funzione polemica precisa, che è forse il nucleo ideologico più esplicito del libro: Ciro scrive per correggere, o meglio per smentire dall'interno, la Storia di Erodoto, di cui ha ascoltato pubbliche letture ad Atene e che giudica un tessuto di calunnie filo-greche contro l'impero persiano. 

Spitama costruisce una contro-storiografia in cui le guerre persiane sono viste dalla parte della potenza imperiale, non da quella della polis eroica e assediata. È un gesto che appartiene a una costante di tutta la scrittura storica di Vidal, dal ciclo americano ai romanzi antichi: mette in scena una diffidenza quasi sistematica verso le storiografie ufficiali. L’Atene democratica, in “Creazione”, non è affatto il luogo della libertà contrapposto al dispotismo orientale: è un'oligarchia mascherata, governata da clan aristocratici che manipolano l'assemblea. 

La Polis pratica lo schiavismo su scala di massa e conduce una politica imperiale nell'Egeo non meno predatoria di quella achemenide - semmai meno efficiente e meno tollerante in materia religiosa, dato che i Persiani, nella rappresentazione di Vidal, praticano una forma di pluralismo confessionale interno all'impero che i Greci, con il loro campanilismo di polis, nemmeno concepiscono. Tuttavia, nonostante questo, Vidal fa finire il viaggio proprio ad Atene, con Ciro che deposita le sue memorie nelle mani di Democrito, come rappresentazione di un futuro che sta già arrivando, quel futuro che sposterà il baricentro verso Occidente. Vidal gioca astutamente su un doppio binario.

Sbaglierebbe chi volesse vedere nella immaginaria ricostruzione storica di Vidal un mero tentativo di riscrivere la Storia e ne contestasse la veridicità. È chiaro che allo scrittore non interessa affatto ristabilire, come ho detto, l’oggettività dei fatti, dato che forza in più parti la linea temporale nel tentativo di rendere coevi personaggi che non lo furono affatto o che lo furono solo in parte.

Ma la struttura portante del romanzo è il viaggio, e il viaggio serve a Vidal per allestire l'ipotesi, a lui cara quanto discussa dagli storici delle religioni, secondo cui nel giro di due o tre secoli attorno al VI-V secolo A.C., senza contatti diretti, emergono in luoghi diversissimi le grandi tradizioni sapienziali che strutturano ancora oggi buona parte del pensiero umano: lo zoroastrismo persiano, il buddhismo, e poi il giainismo e le Upanisad in India, il confucianesimo e il taoismo in Cina, la filosofia presocratica e socratica in Grecia, l'ebraismo dell'Esilio Babilonese.

Ciro, in quanto diplomatico persiano mandato in missione fino ai confini orientali dell'impero e oltre, ha il privilegio narrativo di incontrare, o quasi incontrare, quasi tutti i protagonisti di questa fioritura: conversa con Buddha stesso (di cui dà un ritratto scettico e umanizzato, alieno da ogni aura agiografica), con Mahavira e i maestri jaina, naviga, poi, fino in Catai dove intrattiene colloqui con Confucio, di cui Vidal sottolinea soprattutto il pragmatismo etico-politico e la sostanziale indifferenza metafisica, e infine, tornato in Occidente, osserva da vecchio il giovane Socrate muoversi nell'agorà. Si scontra con la dialettica irritante del filosofo ateniese, visto da Ciro come un sofista fastidioso e perdigiorno.

Il filtro attraverso cui tutto questo viene raccontato non è neutro, ed è qui che sta l'intelligenza costruttiva del libro: Ciro è un fedele dualista zoroastriano, discepolo diretto (nella finzione) del profeta stesso attraverso la nonna, e legge ogni sistema di pensiero che incontra alla luce dello scontro cosmico fra luce e tenebra, verità e menzogna. Questo non fa di lui un narratore ingenuo, tutt'altro: Vidal gli presta una sensibilità scettica, capace di notare con ironia le incongruenze e gli opportunismi di ogni sistema religioso che incontra, incluso il proprio, che difende più per lealtà dinastica e culturale che per convinzione metafisica. 

Questo scetticismo militante è la vera cifra ideologica del romanzo, ed è coerente con tutta la produzione vidaliana: l'ostilità dichiarata verso le "religioni del libro" monoteiste, la preferenza intellettuale per i sistemi che Vidal percepisce, a torto o a ragione, come meno dogmatici - il buddhismo delle origini, il confucianesimo come etica civile priva di apparato teologico ingombrante - e una visione sostanzialmente materialistica ed epicurea della condizione umana, in cui il problema del senso non trova soluzione trascendente ma solo, se va bene, una forma di dignità stoica di fronte alla morte. Non a caso Democrito, l'ascoltatore-trascrittore, prefigura nel romanzo l'atomismo che sarà la risposta greca più radicale al problema, quella che elimina il bisogno stesso di un principio spirituale ordinatore.

Sul piano politico, che in Vidal non è mai disgiunto da quello storiografico, “Creazione” è anche un trattato mascherato sulla natura dell'impero e sulla superiorità, o almeno la pari dignità, del modello imperiale-plurale achemenide rispetto al modello civico-esclusivo greco: i Persiani raccontati da Spitama governano un mosaico di popoli, lingue, culti, con un pragmatismo amministrativo che Vidal sembra apparentemente preferire, ma senza mancare di contraddizioni, alla retorica ellenica di libertà, che nella pratica storica si accompagnava a schiavismo di massa, esclusione delle donne, xenofobia verso i "barbari" - categoria di cui lo stesso Ciro, in quanto persiano colto e políglotta, smonta pazientemente la tesi.

Stilisticamente, il libro è caratterizzato da una grande ironia, inevitabilmente da qualche forzatura - il punto di vista di Spitama non va preso troppo sul serio - e da una prosa limpida, quasi classicista, un registro colloquiale, quasi memorialistico, in cui la vastità geografica e dottrinale del materiale viene tenuta insieme dalla voce di un vecchio uomo di mondo, disincantato, vanitoso quanto basta, che racconta soprattutto per irritazione verso chi ha scritto la storia al posto suo. È un dispositivo narrativo che permette a Vidal di far passare una quantità notevole di storia delle religioni senza mai scivolare nel trattato, e di tenere il lettore ancorato a un dramma umano - la cecità, la vecchiaia, la dura rivalità storiografica con Erodoto, l'affetto burbero per Democrito, il sarcasmo verso Socrate.

𝗟𝗔 𝗣𝗥𝗢𝗣𝗔𝗚𝗔𝗡𝗗𝗔 𝗦𝗢𝗖𝗜𝗢𝗟𝗢𝗚𝗜𝗖𝗔

 «𝘚𝘰𝘯𝘰 𝘪 𝘧𝘢𝘵𝘵𝘰𝘳𝘪 𝘦𝘤𝘰𝘯𝘰𝘮𝘪𝘤𝘪, 𝘱𝘰𝘭𝘪𝘵𝘪𝘤𝘪 𝘦 𝘴𝘰𝘤𝘪𝘰𝘭𝘰𝘨𝘪𝘤𝘪 𝘢 𝘦𝘴𝘪𝘴𝘵𝘦𝘳𝘦, 𝘪𝘯 𝘱𝘳𝘪𝘮𝘰 𝘭𝘶𝘰𝘨𝘰, 𝘦 𝘢 𝘧𝘢𝘳 𝘱𝘳𝘰𝘨𝘳𝘦𝘴𝘴𝘪𝘷𝘢𝘮𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘱𝘦𝘯𝘦𝘵𝘳𝘢𝘳𝘦 𝘶𝘯𝘢 𝘥𝘦𝘵𝘦𝘳𝘮𝘪𝘯𝘢𝘵𝘢 𝘪𝘥𝘦𝘰𝘭𝘰𝘨𝘪𝘢 𝘯𝘦𝘨𝘭𝘪 𝘪𝘯𝘥𝘪𝘷𝘪𝘥𝘶𝘪 𝘦 𝘯𝘦𝘭𝘭𝘦 𝘮𝘢𝘴𝘴𝘦. 𝘗𝘦𝘳 𝘮𝘦𝘻𝘻𝘰 𝘥𝘦𝘭𝘭𝘦 𝘴𝘵𝘳𝘶𝘵𝘵𝘶𝘳𝘦 𝘦𝘤𝘰𝘯𝘰𝘮𝘪𝘤𝘩𝘦 𝘦 𝘱𝘰𝘭𝘪𝘵𝘪𝘤𝘩𝘦 𝘴𝘪 𝘤𝘰𝘴𝘵𝘪𝘵𝘶𝘪𝘴𝘤𝘦 𝘶𝘯𝘢 𝘤𝘦𝘳𝘵𝘢 𝘪𝘥𝘦𝘰𝘭𝘰𝘨𝘪𝘢. 𝘘𝘶𝘦𝘴𝘵𝘢 𝘤𝘰𝘯𝘥𝘶𝘤𝘦 𝘢𝘭𝘭𝘢 𝘱𝘢𝘳𝘵𝘦𝘤𝘪𝘱𝘢𝘻𝘪𝘰𝘯𝘦 𝘢𝘵𝘵𝘪𝘷𝘢 𝘥𝘦𝘭𝘭𝘦 𝘮𝘢𝘴𝘴𝘦, 𝘦 𝘢𝘭𝘭’𝘢𝘥𝘢𝘵𝘵𝘢𝘮𝘦𝘯𝘵𝘰 𝘥𝘦𝘨𝘭𝘪 𝘪𝘯𝘥𝘪𝘷𝘪𝘥𝘶𝘪. 𝘓’𝘪𝘮𝘱𝘰𝘳𝘵𝘢𝘯𝘵𝘦 𝘦' 𝘧𝘢𝘳 𝘱𝘢𝘳𝘵𝘦𝘤𝘪𝘱𝘢𝘳𝘦 𝘢𝘵𝘵𝘪𝘷𝘢𝘮𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘭’𝘪𝘯𝘥𝘪𝘷𝘪𝘥𝘶𝘰 𝘦 𝘢𝘥𝘢𝘵𝘵𝘢𝘳𝘭𝘰 𝘯𝘦𝘭 𝘮𝘪𝘨𝘭𝘪𝘰𝘳𝘦 𝘥𝘦𝘪 𝘮𝘰𝘥𝘪 𝘢 𝘲𝘶𝘦𝘴𝘵𝘰 𝘤𝘰𝘯𝘵𝘦𝘴𝘵𝘰 𝘴𝘰𝘤𝘪𝘰𝘭𝘰𝘨𝘪𝘤𝘰.

𝘘𝘶𝘦𝘴𝘵𝘢 𝘱𝘳𝘰𝘱𝘢𝘨𝘢𝘯𝘥𝘢 𝘦' 𝘦𝘴𝘴𝘦𝘯𝘻𝘪𝘢𝘭𝘮𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘥𝘪𝘧𝘧𝘶𝘴𝘢.

𝘙𝘢𝘳𝘢𝘮𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘦𝘴𝘴𝘢 𝘴𝘪 𝘦𝘴𝘱𝘳𝘪𝘮𝘦 𝘤𝘰𝘯 𝘱𝘢𝘳𝘰𝘭𝘦 𝘥’𝘰𝘳𝘥𝘪𝘯𝘦 𝘦𝘴𝘱𝘭𝘪𝘤𝘪𝘵𝘦, 𝘰 𝘤𝘰𝘯 𝘪𝘯𝘵𝘦𝘯𝘻𝘪𝘰𝘯𝘪 𝘦𝘴𝘱𝘳𝘦𝘴𝘴𝘦. 𝘗𝘪𝘶𝘵𝘵𝘰𝘴𝘵𝘰, 𝘦' 𝘤𝘰𝘴𝘵𝘪𝘵𝘶𝘪𝘵𝘢 𝘥𝘢 𝘶𝘯 𝘤𝘭𝘪𝘮𝘢 𝘨𝘦𝘯𝘦𝘳𝘢𝘭𝘦, 𝘥𝘢 𝘶𝘯’𝘢𝘮𝘣𝘪𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘤𝘩𝘦 𝘢𝘨𝘪𝘴𝘤𝘦 𝘪𝘯 𝘮𝘰𝘥𝘰 𝘪𝘯𝘤𝘰𝘯𝘴𝘤𝘪𝘰. 𝘕𝘰𝘯 𝘩𝘢 𝘭’𝘢𝘱𝘱𝘢𝘳𝘦𝘯𝘻𝘢 𝘥𝘪 𝘶𝘯𝘢 𝘱𝘳𝘰𝘱𝘢𝘨𝘢𝘯𝘥𝘢 𝘦 𝘤𝘢𝘵𝘵𝘶𝘳𝘢 𝘭𝘢 𝘱𝘦𝘳𝘴𝘰𝘯𝘢 𝘯𝘦𝘪 𝘴𝘶𝘰𝘪 𝘶𝘴𝘪, 𝘪𝘯 𝘤𝘪𝘰' 𝘤𝘩𝘦, 𝘯𝘦𝘭𝘭𝘦 𝘴𝘶𝘦 𝘢𝘣𝘪𝘵𝘶𝘥𝘪𝘯𝘪, 𝘩𝘢 𝘥𝘪 𝘱𝘪𝘶' 𝘪𝘯𝘤𝘰𝘯𝘴𝘢𝘱𝘦𝘷𝘰𝘭𝘦. 𝘊𝘳𝘦𝘢 𝘱𝘦𝘳 𝘭𝘦𝘪 𝘥𝘦𝘭𝘭𝘦 𝘯𝘶𝘰𝘷𝘦 𝘢𝘣𝘪𝘵𝘶𝘥𝘪𝘯𝘪. 𝘘𝘶𝘦𝘴𝘵𝘰, 𝘥𝘪 𝘤𝘰𝘯𝘴𝘦𝘨𝘶𝘦𝘯𝘻𝘢, 𝘥𝘪𝘷𝘦𝘯𝘵𝘢 𝘶𝘯𝘢 𝘴𝘱𝘦𝘤𝘪𝘦 𝘥𝘪 𝘱𝘦𝘳𝘴𝘶𝘢𝘴𝘪𝘰𝘯𝘦 𝘪𝘯𝘵𝘦𝘳𝘪𝘰𝘳𝘦: 𝘢𝘥𝘰𝘵𝘵𝘢 𝘯𝘶𝘰𝘷𝘪 𝘤𝘳𝘪𝘵𝘦𝘳𝘪 𝘥𝘪 𝘨𝘪𝘶𝘥𝘪𝘻𝘪𝘰 𝘦 𝘥𝘪 𝘴𝘤𝘦𝘭𝘵𝘢, 𝘦 𝘭𝘪 𝘢𝘥𝘰𝘵𝘵𝘢 𝘪𝘯 𝘮𝘰𝘥𝘰 𝘴𝘱𝘰𝘯𝘵𝘢𝘯𝘦𝘰, 𝘤𝘰𝘮𝘦 𝘴𝘦 𝘧𝘰𝘴𝘴𝘦 𝘥𝘢𝘷𝘷𝘦𝘳𝘰 𝘭𝘦𝘪 𝘢 𝘴𝘤𝘦𝘨𝘭𝘪𝘦𝘳𝘭𝘪. 𝘔𝘢 𝘲𝘶𝘦𝘴𝘵𝘪 𝘤𝘳𝘪𝘵𝘦𝘳𝘪 𝘩𝘢𝘯𝘯𝘰 𝘶𝘯 𝘱𝘢𝘳𝘵𝘪𝘤𝘰𝘭𝘢𝘳𝘦: 𝘤𝘰𝘪𝘯𝘤𝘪𝘥𝘰𝘯𝘰 𝘤𝘰𝘯 𝘭’𝘢𝘮𝘣𝘪𝘦𝘯𝘵𝘦, 𝘦 𝘴𝘰𝘯𝘰 𝘦𝘴𝘴𝘦𝘯𝘻𝘪𝘢𝘭𝘮𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘤𝘰𝘭𝘭𝘦𝘵𝘵𝘪𝘷𝘪⁠.»

𝘑𝘢𝘤𝘲𝘶𝘦𝘴 𝘌𝘭𝘭𝘶𝘭, “𝘗𝘳𝘰𝘱𝘢𝘨𝘢𝘯𝘥𝘢” (1962)

Il passo coglie il nucleo della distinzione che Ellul traccia in “Propaganda” tra propaganda politica diretta e propaganda sociologica - e sceglie deliberatamente la seconda come la più efficace, proprio perché è la più invisibile. A differenza della propaganda di regime, che parla attraverso slogan e ha un mittente riconoscibile, la propaganda sociologica non ne ha bisogno: è il tessuto stesso delle pratiche quotidiane, dei consumi, degli stili di vita a produrre conformità. 

Il punto più importante è quello dell'illusione di autonomia: l'individuo crede di scegliere, mentre in realtà sta semplicemente confermando criteri che l'ambiente gli ha già fornito. La propaganda sociologica di Ellul agisce sotto la soglia della consapevolezza. 

Il destinatario diventa esso stesso emittente: non subisce soltanto, riproduce la propaganda attraverso le proprie pratiche quotidiane, spontanee, apparentemente autonome. Non c'è bisogno di un apparato che ripeta il messaggio, perché ogni individuo "adattato" lo ritrasmette semplicemente vivendo, scegliendo, comunicando.

L'individuo stesso tende, quindi, a farsi propagandista. Chi ha interiorizzato certi criteri sente il bisogno di vederli confermati negli altri - convertire il proprio interlocutore diventa un modo per rassicurare se stessi che i criteri adottati siano davvero "propri" e non imposti. E nel frattempo, la propaganda, si diffonde per contagio orizzontale, capillare, tra pari.

LEONARDO LIPPOLIS, “L'APOCALISSE DEL POST PUNK. NELLE CITTÀ CI ANNOIAMO” (2025)

ALIENAZIONE E RIVOLTA

«La rapidità con cui le città industriali del nord dell'Inghilterra nacquero e si svilupparono come un paesaggio completamente nuovo ha determinato il fatto che, nel secondo dopoguerra, la rivoluzione urbanistica che distrusse i vecchi quartieri operai potesse imporsi con particolare violenza. E' nel triangolo compreso tra Manchester e Sheffield e Leeds che si è forgiata l'anima psicogeografica del post-punk, quella che interpretava e metteva a nudo le trasformazioni urbane come veicolo di una mutazione economico-sociale e di immaginario.»

«Nella letteratura inglese con gotico urbano si identificano quegli autori che portarono le istanze romantiche dentro i confini della città, per indagare il mistero che si annidava sotto la superficie apparentemente banale della sua vita quotidiana... In questo senso, proponendo una rottura nei confronti della storia intesa come tempo lineare del progresso, il gotico urbano post-punk è un'eredità diretta del romanticismo inglese.»

«Alla fine degli anni settanta i sintetizzatori erano diventati economicamente accessibili rispetto a pochi anni prima e risultavano molto semplici da utilizzare, permettendo di applicare lo spirito punk del do it yourself e aprendo nuove possibilità musicali. Se il gotico urbano elaborava sonorità cupe con strumenti tradizionali per esprimere i sentimenti di rivolta e malinconia, un'altra faccia del post-punk si affidò all'uso massiccio dei sintetizzatori per interpretare la “visione fredda del mondo” di Le Corbusier, con la quale gli architetti e urbanisti stavano stravolgendo il paesaggio urbano inglese con edifici brutalisti, strade nel cielo, sottopassaggi, parcheggi multipiano, zone di interscambio e tangenziali.»

La prima considerazione da fare dopo aver finito questo saggio è che non assomiglia a nessun altro libro che ho letto in vita mia. È talmente originale da essere unico. La seconda che, pur non essendo affatto una storia musicale del post-punk, cosa ribadita anche dall’autore, conferma in me la convinzione che tra l’età di diciotto e di ventisei anni ho vissuto una delle stagioni musicali più intense della mia esistenza. Forse la più intensa. È in questo senso un saggio di altissimo livello capace di emozionarmi e commuovermi.

Sono nato nel 1958 e molti dei protagonisti di quella storia erano miei coetanei o quasi, con uno scarto massimo di tre anni in più o in meno. Vale la pena fare dei nomi (dimenticherò sicuramente qualcuno): Ian Curtis, Peter Hook, Bernard Sumner e Stephen Morris (i Joy Division); e poi, Siouxsie Sioux, Robert Smith, Marc Almond, David Sylvian, Gary Numan, Annie Lennox, Viv Albertine, Morrissey, Paul Weller, Peter Murphy, Julian Cope, Andrew Eldritch, Jim Kerr, Jaz Coleman, Ian McCulloch, Andrew Fletcher, Anne Clark, Kirk e Mallinder dei Cabaret Voltaire. 

Può apparire solo una semplice lista, un elenco di nomi, ma è ben altro. Pur essendo in fin dei conti un gioco, ho voluto rendere omaggio, nominandoli, a musicisti, cantanti, frontmen, persone con cui mi sono sentito affine per un lungo periodo e a volte anche ben oltre il 1984. Non tutti questi nomi appaiono nel saggio di Lippolis, ma la storia musicale è la stessa. Sono solo britannici. Ce ne sarebbero da aggiungere molti altri, tra americani, tedeschi, australiani e nord-europei.

Sono, per storia personale, ipoacusia permettendo, un ascoltatore e un appassionato “onnivoro” di musica. Ma la stagione del post-punk, va ben oltre il genere musicale e Leonardo Lippolis nel suo saggio lo spiega molto bene. l'Inghilterra è il luogo psicogeografico preso quasi esclusivamente in considerazione dall’autore, scelta assolutamente condivisibile, proprio a fronte del fatto che non è una storia del rock come qualsiasi altra. “L’apocalisse del post-punk” non ha nulla di convenzionale.

La musica è, sì, protagonista, protagonista principale, ma lo è a fianco ad altri protagonisti, ad iniziare dalle città, sia metropoli che semplici agglomerati urbani. L’analisi dell’amico Leo si concentra sulla critica dell’esistenza all'interno di questi “inferni” architettonici in disfacimento, partendo dalla distruzione dell’architettura vittoriana, passando al brutalismo lecorbusiano. 

Il debito teorico di maggiore riferimento è con l'Internazionale Situazionista di Guy Debord e soci e con la produzione letteraria di J.G. Ballard, Philip Dick e George Orwell. E scusate, se vi sembra poco. La profonda connessione tra arte, architettura, rivoluzione, neoliberismo thatcheriano, spazio urbano alienato, condizione giovanile e musica, è l'anima della ricostruzione storico-sociale dell’intera opera. La musica si fa spazio con le unghie e con i denti attraverso le rovine di un paesaggio grigio, tossico e degradato.

Il concetto di separazione, che nella “Società dello spettacolo” di Guy Debord non indica semplicemente l'alienazione marxiana classica - il lavoratore separato dal prodotto del suo lavoro - ma qualcosa di più radicale, reale e pervasivo: la separazione dell'esperienza vissuta da se stessa, la trasformazione di ogni possibilità di vita autentica in immagine contemplabile, consumabile, inesorabilmente passiva. 

Lo spettacolo non è un insieme di immagini, è un rapporto sociale tra persone mediato da immagini. Il che significa che la critica dello spettacolo non è semplicistica critica dei media, non è critica culturale nel senso corrente, ma critica di una forma di organizzazione sociale totale che produce la sua propria legittimazione attraverso la saturazione visiva e sensoriale.

Ora, la domanda che Lippolis pone implicitamente - e che il post-punk pone esplicitamente, con il corpo, col rumore, con l'ostentazione del disagio - è: cosa succede quando lo spettacolo non riesce a incorporare una zona della realtà sociale? Le città industriali abbandonate dalla produzione, i quartieri operai lasciati a decomporsi dalla deindustrializzazione thatcheriana, rappresentano esattamente questo: un residuo che lo spettacolo non ha ancora digerito, una materialità grezza che resiste alla trasfigurazione in immagine consumabile. 

Manchester, Sheffield, Leeds, Liverpool, Birmingham, Londra stessa, non sono qui, infatti, come semplici scenari di sfondo ma veri e propri soggetti storico-geografici, che animano intere vicissitudini, fonti di una produzione simbolica, musicale e artistica di alto livello. Non sono mai fantasmi inanimati. E il post-punk nasce proprio da questo residuo, come urlo e come elaborazione, come materia viva, seppure condannata a rappresentare la morte.

Tuttavia, la musica non è solo uno specchio, vuole incarnare soprattutto una risposta, invocare una rivolta, che rivendichi dignità per le sue anime dannate, condannate in un universo concentrazionario che richiama quello dei lager e dei gulag. Al centro del discorso musicale, ci sono loro: i Joy Division e non poteva essere altrimenti. Culmine e origine di un intero universo musicale, la band di Manchester è, senza esagerazione alcuna, quella che ha dato vita a tutto.

Gli attori musicali però sono diversi. Particolare attenzione l’autore la dedica anche ad altre due formazioni: i Cabaret Voltaire, capostipiti della scena synth, e i Throbbing Gristle, maggiori protagonisti di quella industrial, col loro rapporto con la Berlino Ovest della fine dei settanta e gli Einstürzende Neubauten, una delle sezioni più interessanti dell’opera, unica eccezione alla storia quasi esclusivamente britannica.

Le condizioni orribilmente mutilate non producono necessariamente musica triste: il post punk dimostra che un particolare modo di abitare la marginalizzazione economica, spaziale e culturale può generare, in condizioni storiche specifiche, una risposta estetica di straordinaria densità. Ed è questa specificità che il libro rivendica contro ogni riduzione a mero genere musicale del post-punk. Una musica che ha cercato di sconfiggere noia e disperazione, con una creatività unica e assoluta, emergendo direttamente dall’infernale apocalisse urbana.

L’ultima sezione del libro unisce originalità a originalità. È una guida alle sonorità dal 1977 al 1984, una selezione di canzoni inglesi di quegli anni, un’ideale e suggestiva colonna sonora, e come specifica l’autore: la scelta dei brani è puramente soggettiva. «Cento canzoni per cento gruppi, ma avrebbero potuto starcene almeno altrettanti, una per gruppo, alcuni celebri, alcuni sconosciuti, alcuni ampiamente trattati nel testo, altri neanche citati, alcuni che hanno avuto una carriera longeva e di cui si potrebbero citare intere discografie, altri che hanno fatto un solo album o addirittura un solo singolo, unica eccezione è i Joy Division, per la cui importanza ho scelto un brano per ogni anno della loro breve vita.» Fortunati coloro che sceglieranno di leggere “L’apocalisse del post punk”, non si annoieranno in alcun modo.