VIRGINIA WOOLF, “MRS. DALLOWAY” (1925)

VIRGINIA WOOLF, “MRS. DALLOWAY” (1925)

«Mai in vita sua s’era sentito tanto felice! Senza una parola tutto era accomodato. Scesero fino al lago. Egli ebbe venti minuti di perfetta beatitudine. La voce, il riso di Clarissa, il suo vestito (qualcosa di spumeggiante, bianco e cremisi), il suo spirito avventuroso. Ella li persuase tutti a sbarcare e esplorare l’isolotto; e fece fuggire un uccello che covava; e rise e cantò. E intanto Peter lo sapeva benissimo: Dalloway s’innamorava di lei; e lei s’innamorava di Dalloway; ma non aveva importanza, a quanto pareva. Nulla aveva importanza. S’erano seduti in terra a discorrere, lui e Clarissa. Senza alcuno sforzo penetravano a vicenda nel proprio spirito. E poi, in meno di un secondo, tutto finì. Risalendo in barca Peter si disse: "Sposerà quell’uomo"; se lo disse tristemente, senza rancore, ma la cosa era evidente. Dalloway avrebbe sposato Clarissa. Dalloway remò al ritorno. Non aprì bocca. Ma quando si accomiatò, e lo si vide inforcare la bicicletta per affrontare venti miglia di strada attraverso i boschi, e s’allontanò giù per la discesa, figura sempre più incerta, salutando con la mano fino a che non scomparve, era chiaro che istintivamente, definitivamente, fortemente doveva aver sentito tutto ciò: la notte, la romantica atmosfera, Clarissa. Egli se l’era meritata.»

«Il vento gli aveva aperto il leggero soprabito, ed egli avanzava a stento, contro voglia, senza saperne dire il perch'; curvando un poco il capo in avanti, le mani dietro il dorso, aguzzando un po' gli occhi come un falco, lesto se ne andava; se ne andava lesto attraverso Londra, verso Westminster, osservando intorno a s'. Tutti cenavano dunque fuori, da quelle parti? Qui un domestico apriva una porta per lasciar passare una vecchia dama piena di sussiego, con scarpine a fibbia e tre piume purpuree di struzzo nei capelli.

E porte si schiudevano dinanzi a signore avvolte al pari di mummie in scialli a fiori variopinti, signore a capo scoperto. E in certi decorosi quartieri borghesi, dove si vedevano colonne di stucco in fondo a giardinetti lungo la facciata, uscivano donne avviluppate alla meglio, il pettine tra i capelli (erano salite su di corsa per dare un’occhiata ai bambini); i mariti aspettavano, il soprabito al vento, e la macchina partiva rombando. Tutti uscivano. E con tante porte che si aprivano, e gente che scendeva e macchine che si mettevano in moto, pareva che Londra intera s’imbarcasse su una flottiglia di barche ormeggiate lungo la riva, danzanti sull’onda; pareva che l’intera città navigasse verso una mascherata sull’acqua. E sopra a Whitehall cesellato d’argento pattinavano dei ragni, pattinavano, e c’era un ronzio di zanzare attorno alle lampade ad arco; faceva tanto caldo che la gente si fermava per discorrere. E qui a Westminster un tale, un giudice a riposo probabilmente, se ne stava bellamente in poltrona davanti alla porta di casa sua, vestito di bianco: un anglo-indiano, probabilmente.»

«Un primo ministro, che cosa significava un primo ministro più o meno? Che cosa volete che importasse, a quell’ora di notte, alla signora Walker in mezzo a piatti, casseruole, colatoi, padelle, polli in gelatina, gelatiere, croste di pane tagliuzzate, limoni, zuppiere e piatti da torta che, per quanto nell’acquaio si badasse a lavare, sembravano ammassarsi addosso a lei, e sul tavolo di cucina, e sulle seggiole, mentre i fuochi divampavano e sfrigolavano e le luci elettriche brillavano, e ancora c’era la cena da servire! La sua idea era che un primo ministro più o meno non faceva proprio nessuna differenza per lei quant’era vero che si chiamava Walker.»

Leggere questo romanzo è un’esperienza assolutamente unica: vuol dire lasciarsi trasportare dalla deliziosa poetica di Virginia Woolf e dalle intense suggestioni che questa provoca. Pubblicato nel 1925, “Mrs. Dalloway” rappresenta uno dei vertici del modernismo letterario e una delle opere più audaci del Novecento. Assolutamente innovativo e geniale, un vero e proprio sconvolgente testo di rottura antropologica. In questo romanzo Virginia Woolf compie un'operazione radicale: riduce l'azione esterna al minimo — una giornata a Londra, i preparativi per una festa, una passeggiata mattutina — e trasferisce l'intera tensione della narrazione all'interno della mente dei personaggi. 

La tecnica del flusso di coscienza, lo “stream of consciousness", non è in Woolf un semplice espediente stilistico e narrativo, ma una precisa visione del mondo. La realtà, per l'autrice, non esiste come dato oggettivo e condiviso: esiste nella misura in cui viene percepita, filtrata, colorata dalla soggettività di chi la vive, da ogni singolo personaggio. Clarissa Dalloway passeggia per le strade di Londra e la città non è mai descritta in modo neutro; ogni dettaglio diventa occasione per un'immersione nel passato, per un confronto tra ciò che si è stati e ciò che si è diventati. 

La narrazione scivola circolarmente e senza preavviso dalla terza alla prima persona, dal presente al ricordo, dall'esterno all'intimo, e questa fluidità è essa stessa il contenuto del romanzo: la vita non ha confini netti, le identità non sono stabili, il tempo non scorre in modo lineare. Un vero e proprio colpo di genio, tenuto conto anche della capacità di tenere viva la tensione dalla prima all'ultima parola in un flusso continuo, senza uno strappo nel tessuto del romanzo.

Il tempo è forse il vero protagonista del libro. Woolf costruisce una tensione costante tra due forme di temporalità: il tempo esterno, scandito dal Big Ben, e il tempo interiore, quello della memoria, che non obbedisce ad alcun orologio che vaga assolutamente libero da vincoli. Clarissa, mentre prepara la sua festa, è continuamente trascinata nella babele dei ricordi, indietro verso Bourton, la tenuta di campagna della sua giovinezza, verso Sally Seton e Peter Walsh, verso le possibilità di vita che ha scelto di non percorrere, verso le possibilità che avrebbero potuto verificarsi. Il presente di una giornata qualunque diventa così un caleidoscopio di esistenze parallele, di strade non prese, di desideri mai del tutto sopiti, di trasgressioni mai del tutto realizzate.

Il Big Ben, con il suo suono che "piomba" sulla città come un giudizio, rappresenta la dimensione pubblica e collettiva del tempo, quella che impone ritmo e ordine alla vita sociale. Ma Woolf suggerisce che questa misura del tempo è in fondo arbitraria, estranea all'esperienza vissuta dai singoli individui, una cornice astratta. Clarissa sa benissimo che "i momenti" non hanno la stessa durata: certi istanti — un bacio, uno sguardo, la luce del mattino su una finestra — durano più di anni interi, che tutto si sfalda e si ricompone attraverso il filtro della soggettività. Così è per Clarissa e così è per gli altri protagonisti.

La parte più originale del romanzo è la relazione tra Clarissa Dalloway e Septimus Warren Smith, due personaggi che non si incontrano mai direttamente ma che Woolf costruisce come due facce della stessa medaglia. Clarissa è una donna dell'alta borghesia londinese, sposata a un parlamentare, intenta ad organizzare una festa mondana; Septimus è un reduce di guerra che soffre di quello che oggi chiameremmo disturbo post-traumatico da stress, tormentato da visioni e incapace di reinserirsi nella normalità. 

Eppure i due condividono la stessa ipersensibilità al mondo, la stessa capacità — o maledizione — di percepire la realtà con un'intensità che la società circostante non capisce e non tollera. Septimus è ciò che Clarissa avrebbe potuto diventare se non avesse imparato a proteggersi, a costruire una superficie accettabile. Il corpo, il genere e la solitudine

Virginia Woolf esplora anche, con grande finezza, la dimensione della femminilità e del desiderio, tema che torna come costante in tutte le sue opere. Clarissa nutre un sentimento profondo, mai del tutto definito, per Sally Seton: un amore giovanile fatto di complicità intellettuale e attrazione fisica, che lei descrive come "il momento più bello della sua vita". Il matrimonio con Richard, buono e affettuoso ma distante, ha significato la rinuncia a quella intensità. Clarissa dorme in una stanza separata, si sente talvolta come "qualcosa di glaciale nell'aria", e la festa che organizza è al tempo stesso un dono agli altri e un modo per non restare sola con se stessa.

La solitudine, in Woolf, non è mai soltanto malinconia: è una condizione strutturale dell'essere umano, qualcosa con cui Clarissa ha imparato a convivere. Ogni personaggio è rinchiuso nella propria coscienza, e la comunicazione vera — quella che tocca davvero l'altro — è rara, fragile, quasi miracolosa. La festa di Clarissa è, in fondo, un tentativo disperato e grazioso di creare connessione, di "unire" le persone in qualcosa che assomigli a una comunità. Ha molte affinità con la festa dei “Morti” di James Joyce, l'altro grande autore del modernismo, con le vuote apparenze e le piccole e grandi ipocrisie.

Con La signora Dalloway Woolf non si limita a innovare la tecnica narrativa: mette in discussione le basi stesse del romanzo ottocentesco. Niente trama nel senso tradizionale, niente evoluzione del carattere, niente risoluzione. La vita si vive, momento dopo momento, senza soluzione di continuità, con le sue contraddizioni e le sue bellezze improvvise. In questo senso il romanzo è profondamente antitetico all'ottimismo narrativo di Dickens o Tolstoj — non perché sia pessimista, ma perché rifiuta l'idea che l'esistenza abbia una forma compiuta e riconoscibile.

Woolf eredita da Dostoevskij e da Proust l'attenzione alla vita interiore, ma la porta a una radicalità tutta sua: il linguaggio non si limita a descrivere i pensieri, li imita, li incarna, diventa esso stesso fluido come la coscienza che vuole rappresentare. Ogni frase è calibrata non solo per il significato ma per il ritmo, per il suono, per la sua capacità di evocare, non solo atta a descrivere e spiegare.

Sotto la superficie elegante del romanzo scorre una critica sottile ma incisiva alla società britannica dell’epoca: una classe dirigente che appare irrigidita; la medicina psichiatrica è rappresentata come un dispositivo di controllo più che di cura; la mondanità è un banale e annoiato rituale che nasconde la paura del vuoto. Mostra come la società postbellica cerchi di ricomporsi attraverso la normalità, ma questa normalità è fragile, costruita su rimozioni e silenzi. La festa di Clarissa è il simbolo di questa tensione: un tentativo di creare un ordine, un luogo di coesione, mentre sotto la superficie si muovono inquietudini profonde.

“Mrs. Dalloway” è un romanzo che non si dimentica. A ogni rilettura offre qualcosa di diverso: la musicalità e il ritmo della prosa, la complessità della struttura, quanto ogni personaggio assomigli a qualcosa di vero e riconoscibile nella propria esperienza e quanto i pensieri di diversi personaggi possono essere compresi anche in un unico flusso di coscienza. Woolf ha scritto un libro sulla morte e sulla vita, sulla memoria e sull'oblio, sulla solitudine irriducibile degli esseri umani e sulla loro irrinunciabile speranza di “sfiorarsi”. In questo, “Mrs. Dalloway” non è soltanto un capolavoro del modernismo: è uno dei romanzi più autentici mai scritti sull'esperienza esistenziale.

LA PERSONALIZZAZIONE ESTREMA DEI PROCESSI STORICI. IL CASO DI HITLER.

LA PERSONALIZZAZIONE ESTREMA DEI PROCESSI STORICI. IL CASO DI HITLER.

«Meglio tralasciare del tutto la questione della “grandezza” (che non va confusa col tentativo di comprendere come mai tanti contemporanei ne videro gli estremi in Hitler). È solo una falsa pista: malposta, gratuita, irrilevante e potenzialmente apologetica. Malposta perché, secondo l’andamento tipico delle teorie del “grand’uomo”, personalizza all’estremo i processi storici. Gratuita, in quanto tutto il concetto di grandezza storica è in ultima analisi un concetto frivolo, fondato su un assortimento soggettivo di giudizi morali e perfino estetici, entità etico-filosofica che non porta da nessuna parte. Irrilevante perché, che si sciolga affermativamente o negativamente la questione, di per sé ciò non spiegherebbe nulla della terribile storia del Terzo Reich. E potenzialmente apologetica, poiché il semplice atto di porsi il problema non può dissimulare una certa ammirazione, per quanto riluttante e malgrado tutte le colpe dell’uomo; inoltre, andare in cerca di qualità “grandiose” nel dittatore nazista comporta il quasi automatico corollario di ridurre quanti favorirono direttamente il suo dominio, gli organismi che lo appoggiarono, e lo stesso popolo tedesco che tanta fiducia ripose in esso, al ruolo di semplici comparse intorno al grand’uomo…

…Il potere hitleriano fu di un tipo tutto particolare. La rivendicazione di esso non fu basata (se non in senso esteriore) sulla sua posizione di capopartito o su funzioni ufficiali di qualsiasi genere. Egli lo mutuò da ciò che considerava la sua storica missione di salvare la Germania. Si trattò, in altre parole, di un potere “carismatico” e non istituzionale, dipendente dalla disponibilità altrui a vedere in lui qualità “eroiche”. Qualità che furono effettivamente riconosciute, forse ancor prima che ci credesse Hitler…

…Non per questo è da sottovalutare il personale contributo di Hitler all’espansione di un tale potere e alle sue conseguenze. Una breve riflessione controfattuale basterà a chiarire l’assunto. Sarebbe stata possibile, ci si potrebbe chiedere, la creazione delle SS e di una terroristica polizia di stato come quella che si sviluppò sotto Himmler, senza Hitler alla guida del governo? Con un altro capo di stato, sia pur di stampo autoritario, la Germania avrebbe ugualmente scatenato alla fine degli anni trenta una generale guerra europea? E la discriminazione degli ebrei (che sarebbe quasi certamente avvenuta comunque) sarebbe culminata in un autentico genocidio? La risposta a ciascuna di queste domande sarebbe senz’altro “no” o, perlomeno, “è altamente improbabile”. Pur con tutte le circostanze esterne e i fattori sovrapersonali, Hitler non è intercambiabile…

…Una storia di Hitler deve essere pertanto una storia del suo potere: come vi pervenne, quali furono le sue caratteristiche, in che modo lo esercitò, come riuscì a espanderlo fino a infrangere ogni barriera istituzionale, perché la resistenza a esso fu così debole. Interrogativi che però non vanno rivolti al solo individuo, ma a tutta la società tedesca…»

Ian Kershaw, “Hitler”

Queste citazioni sono tratte dal monumentale e imprescindibile saggio di Kershaw su Hitler, un'opera che va ben oltre la biografia tradizionale e che è, simultaneamente, una storia della Germania del Novecento, un'analisi del potere carismatico e una riflessione sulla fragilità della democrazia, senza scadere, da un lato, nella demonizzazione che lo esonera dalla storia e, dall'altro, nella banalizzazione che lo riduce a fenomeno meramente psicologico o patologico. L'autore sceglie per buona parte l’approccio strutturalista della storiografia tedesca.

Ian Kershaw, relativamente alla “grandezza” storica, che giudica un concetto frivolo che personalizza interi processi storici e spiana la strada al culto della personalità, invita a disinnescare un dispositivo retorico che, nella storiografia come nel senso comune, continua a esercitare un fascino quasi irresistibile. Ciò che Kershaw smonta non riguarda solo Hitler, ma l’intera categoria del “grande uomo”, nel bene e nel male. Lo storico britannico coglie la radice del problema: la tendenza a ridurre fenomeni collettivi, strutturali, istituzionali in eccezionalità biografica. È un modo di raccontare la storia che semplifica, rassicura, e soprattutto deresponsabilizza. 

Se tutto dipende dal “genio” o dal “demone” di un individuo, allora la società, le élite, le istituzioni diventano comparse. Viene usata una semplificazione per non guardare alla complicità e alla complessità. La frivolezza qui non è intesa nel senso di leggerezza, ma di inconsistenza epistemica. La “grandezza” è un miscuglio di giudizi morali, estetici, emotivi. È un modo di estetizzare la storia, di trasformarla in un romanzo morale. 

Chiedersi se Hitler fosse “grande” implica già un certo grado di fascinazione. È come se l'ipotesi stessa contemplasse uno spazio di ammirazione, anche involontaria. E soprattutto: cercare la “grandezza” in lui significa automaticamente ridimensionare la responsabilità collettiva. Kershaw, in sostanza, sta anche attaccando una forma di idolatria politica che sopravvive in ogni epoca. La storia come galleria di individui eccezionali è un modo di sminuire la storia come intreccio di strutture, culture politiche, mentalità, istituzioni, opportunità, fallimenti collettivi.

Tuttavia, criticare la categoria della “grandezza” non significa negare l’impatto specifico dell’individuo. Significa, piuttosto, ricollocarlo dentro un quadro in cui il suo potere è comprensibile solo come relazione, non come essenza personale. La “grandezza” è un dispositivo narrativo, non un concetto analitico. Serve a costruire storie, non a capire la storia. E soprattutto serve a proteggere le società dalla propria immagine riflessa. La categoria del “grande uomo” è un alibi, prepara il terreno al culto della personalità, che non nasce dal nulla. Ha bisogno di un terreno culturale, simbolico, emotivo. E quel terreno è esattamente ciò che Kershaw smonta.

Se la storia è raccontata come opera di individui eccezionali, allora è naturale cercare un individuo eccezionale anche nel presente. La “grandezza” diventa un modello mentale: ci si abitua a pensare che il cambiamento dipenda da un solo uomo, non da processi collettivi. È la premessa psicologica del culto. La retorica del “grande uomo” non è affatto scomparsa, anzi oggi torna ad essere di grande tendenza, non serve fare nomi. Riemerge in ogni crisi, in ogni fase di disorientamento collettivo, in ogni narrazione populista o sovranista che promette salvezza attraverso un individuo “autentico”, “forte”, “fuori dagli schemi”. 

L’unica differenza è che nel presente, aggiungo io, tale retorica non è esclusivo appannaggio dei politici, grazie ai livelli sempre più pervasivi propri della società dello spettacolo, si è estesa a personaggi della TV, della musica, del cinema, della scienza e della cultura, che usano il potere della la sovraesposizione mediatica per fare propaganda e trasformarsi anche in tuttologi, e, negli ultimi due casi, oscurando e rendendo spesso vano il lavoro serio e rigoroso di molti loro colleghi, che scelgono di non apparire, o che sono opportunamente ignorato dal sistema mediatico e politico, perché non funzionali alla spettacolarizzazione e alla polarizzazione. Oggi, la valorizzazione accademica tra pari è quasi del tutto scomparsa dalla scena, costretta nell’ombra, a beneficio del palcoscenico.

Ciononostante, secondo Kershaw, criticare la categoria della “grandezza” non significa negare l’impatto specifico dell’individuo, non vuol dire negare la “genialità del male”. Significa, piuttosto, ricollocarlo dentro un quadro in cui il suo potere è comprensibile solo come relazione, non come essenza personale. Kershaw fa un’operazione molto sottile: nega la “grandezza”, ma non nega l’irriducibilità storica di Hitler. Riprende esplicitamente Weber: il carisma non è una qualità intrinseca, ma un riconoscimento. Gli fu attribuito da una società che aveva bisogno di vederlo come salvatore.

Questo rovescia completamente la prospettiva: il culto della personalità non nasce dal leader, ma dalla disponibilità collettiva a riconoscere in lui qualità eccezionali. Anche se rifiutiamo la retorica del “grande uomo”, non possiamo cadere nell’estremo opposto, quello di una storia totalmente strutturalista. In quel luogo e in quel momento, con Hitler e il nazismo, si verificò un nodo di convergenza tra ideologia, opportunità, crisi istituzionale, e una società predisposta a riconoscere in lui un ruolo messianico. È per questo che, una storia di Hitler deve essere essenzialmente una storia del suo potere. E il potere, per definizione, è relazionale.

Hitler non è intercambiabile, ma non è autosufficiente. È una posizione che evita sia il mito assoluto del genio malvagio sia la dissoluzione dell’individuo nelle strutture. E soprattutto evita l’alibi. Non si può capire Hitler senza capire la disponibilità della società tedesca a riconoscere, sostenere, amplificare il suo potere. Enfatizzare la genialità e l’eccezionalità del male serve a sminuire la sua banalità.

L’ASCESA DELL’IDEOLOGIA DELLA SINTESI IDENTITARIA (WOKEISM) NEGLI USA E IL DECLINO DELL’UTOPIA DI MARTIN LUTHER KING

L’ASCESA DELL’IDEOLOGIA DELLA SINTESI IDENTITARIA (WOKEISM) NEGLI USA E IL DECLINO DELL’UTOPIA DI MARTIN LUTHER KING

C’è un nesso causale tra la delusione storica sulla pari opportunità dei diritti civili, auspicata da Martin Luther King, e la nascita e l’ascesa della “Sintesi identitaria”, il cosiddetto wokeism. È da questo nesso che nasce un apparato ideologico che mette in discussione la neutralità stessa del diritto universale e delle istituzioni. Che poi quell'apparato teorico abbia generato distorsioni, rigidità dogmatiche e nuove discriminazioni è la più che condivisibile tesi del libro di Yascha Mounk nel suo complesso. Ma l’autore, nella citazione che segue, ha l'onestà di mostrare che la radice dell’ideologia non è irrazionale: è una risposta, per quanto assai discutibile nelle conclusioni, a un problema reale. 

Il vero nodo che il brano lascia aperto — e che vale la pena tenere presente — è questo: è possibile riconoscere la legittimità della domanda (perché le ingiustizie persistono?) senza accettare acriticamente tutte le risposte che ne sono derivate? Mounk crede di sì. Ed è probabilmente da questo spazio — tra la polarizzazione del negazionismo sulle ingiustizie che persistono e l'ideologia identitaria totalizzante — che passa qualsiasi discorso serio sul tema, per riportare la barra sull’uguaglianza sostanziale, per contrastare e sfuggire alla trappola identitaria, delle due opposte ideologie, e la cui esistenza è funzionale l’una all’altra.

«Nel suo famoso discorso “I Have a Dream”, Martin Luther King esprimeva la speranza di trasformare “le stridenti discordie della nostra nazione in una bellissima sinfonia di fratellanza”...

…Negare che gli Stati Uniti abbiano compiuto progressi concreti verso l’uguaglianza è un insulto alla memoria dei milioni che subirono restrizioni aperte ed esplicite alla loro libertà, vedendosi negata la possibilità di andare dove volevano o di sposare chi amavano. Ciò nonostante, è impossibile capire la congiuntura attuale senza analizzare seriamente i motivi per cui alcuni studiosi e intellettuali neri hanno finito per provare una forte delusione. Rispetto alle accese speranze del movimento per i diritti civili, infatti, l’America ha pesantemente tradito le aspettative, e continua a tradirle ancora oggi.

All’inizio degli anni settanta i neri cominciarono a trasferirsi in certi quartieri dove un tempo abitavano solo i bianchi. Questo scatenò la “fuga dei bianchi”, per cui in breve tempo molti quartieri divennero quasi esclusivamente neri. Certe scuole pubbliche che per tradizione accettavano solo allievi bianchi ammisero finalmente gli studenti neri. Ma molti genitori bianchi reagirono ritirando i figli da quelle scuole, con il risultato che l’ennesima generazione di alunni neri restò a languire in classi segregate.

Ancora oggi la situazione resta ambivalente. Dagli anni sessanta i neri americani hanno compiuto veri progressi scolastici ed economici, ma in media continuano a guadagnare di meno e a possedere molta meno ricchezza rispetto ai bianchi. La presenza delle minoranze etniche ai maggiori livelli delle istituzioni americane più prestigiose è cresciuta in maniera significativa, ma i gruppi che storicamente hanno sempre occupato l’apice della società continuano a essere sovrarappresentati. Università e aziende sono diventate molto più inclusive, ma talvolta sembrano ancora un ambiente freddo e alienante per le persone che vi accedono per la prima volta senza avere precedenti in famiglia. Dal canto loro, alcuni quartieri prevalentemente neri continuano a soffrire per l’azione combinata di povertà e insicurezza; un gran numero di afroamericani rimane in carcere; le sparatorie della polizia uccidono in misura sproporzionata gli uomini neri; e i social media offrono molta più risonanza ai discorsi di odio. Nessuno scambierebbe l’America di oggi per la “bellissima sinfonia di fratellanza” sognata da Martin Luther King. Man mano che le nobili aspirazioni del movimento per i diritti civili lasciavano spazio a queste realtà scoraggianti, una generazione di giovani giuristi – tra cui Derrick Bell e Kimberlé Crenshaw – si propose di capire cosa fosse andato storto. Nel corso degli anni settanta e ottanta questi studiosi cominciarono a porsi delle domande. Perché tutte le esaltanti vittorie conseguite nelle aule dei tribunali e nelle assemblee legislative si traducevano in progressi sul campo così limitati? E questo cosa rivelava rispetto alla capacità di compiere progressi politici sulla base di valori universali e regole neutre in paesi profondamente difettosi come gli Stati Uniti? Le risposte trovate esercitarono una grande influenza nelle cerchie esclusive delle università di legge, e alla fine contribuirono persino a modellare i principi cardine della nuova ideologia che oggi è in ascesa nelle istituzioni più potenti del paese.»

Yascha Mounk, “La trappola identitaria” (2024)

 

L'orrore della solitudine assoluta e della follia in Richard Matheson

LA NARRATIVA DI ANTICIPAZIONE COME METAFORA DELL'INFERNO - 3. L'orrore della solitudine assoluta e della follia in Richard Matheson 

«Morire, senza conoscere la gioia intensa e il relativo conforto dell'abbraccio di chi si ama. Affondare in quel coma orrendo, poi nella morte, e forse tornare per compiere vagabondaggi sterili, spaventosi. Senza sapere cosa significasse amare ed essere amati. Una tragedia che superava quella di trasformarsi in vampiro.»

“Io sono leggenda”

«Aveva corso via dalla vita, via dai suoi problemi e dalle sue paure; ritirandosi, indietreggiando, senza affrontare nulla, cedendo, lasciando perdere, arrendendosi. Lui viveva ancora, ma la si poteva considerare vita, oppure era solo una sopravvivenza dettata dall'istinto? Sì, lottava ancora per il cibo e l'acqua, ma ciò era inevitabile se aveva scelto di continuare a vivere. Ciò che voleva sapere era questo: era una persona a sé stante, che aveva un significato; era un individuo? Era ancora importante? Era sufficiente limitarsi semplicemente a sopravvivere? Non lo sapeva; non lo sapeva. Forse era un uomo che cercava di affrontare la realtà. Forse era una patetica frazione di un'ombra, che viveva solo per abitudine, spinto dagli impulsi, mosso da qualcosa senza essere mai motore effettivo di un'azione, combattuto, mai combattente.»

“Tre millimetri al giorno”

«Alle 11 e 32 del mattino Mann superò il camion.

Era diretto a ovest, lungo la strada che portava a San Francisco. Era giovedì, e per essere aprile faceva un caldo eccessivo. Si era tolto la giacca, allentato la cravatta e aveva allargato il colletto della camicia, arrotolandosi le maniche. Il sole gli picchiava sull'avambraccio sinistro e su parte delle gambe. Ne sentiva il calore attraverso i pantaloni scuri mentre guidava lungo la statale a due corsie. Negli ultimi venti minuti non aveva notato nemmeno un veicolo, in una direzione o nell'altra.»

“Duel”

«Cominciai a scivolare via. Quando mi accorsi che mi restava solo un ultimo briciolo di coscienza, era già troppo tardi. Era come se la mia mente - o meglio, la mia volontà - fosse come una falena imprigionata nella cera d'api che si va solidificando. Ci fu un lieve battito d'ali con cui cercai di liberarmi, ma fu vano.»

“Io sono Helen Driscoll”

L'inferno di Richard Matheson è sparso in una pluralità di romanzi, racconti e sceneggiature. Ha spesso come comune denominatore l’orrore della solitudine, della follia e del capovolgimento di senso a partire dalla mera vita quotidiana. Il mostruoso è sempre il riflesso di questa solitudine sin dal suo romanzo-manifesto “Io sono leggenda” del 1954. Robert Neville, il protagonista, è l’eroe mathesoniano per eccellenza, vive il massimo estraniamento concepibile: è l’unico al mondo ad essere rimasto umano, circondato da una moltitudine di vampiri. L’orrore, infatti, non sta tanto nei mostri quanto nell'isolamento totale. È insieme lotta per la sopravvivenza e graduale discesa nella follia.

Non ha nessuno con cui parlare, nessuno che confermi la sua sanità mentale, nessuna possibilità di relazione umana. L’inferno è l’assenza dell’altro. L’esistenza diventa una ripetizione ossessiva e rituale di gesti e abitudini per cercare di sopravvivere. La metafora è chiara: siamo tutti soli, immersi nella routine quotidiana, circondati da mostri, nel nostro personale inferno. Noi stessi percepiti come mostri dagli altri. La società scompare. L’orrore di essere inghiottiti dalla folla, di perdere definitivamente la nostra individualità è l'orrore più grande. 

Follia e solitudine vanno di pari passo. L'inferno della solitudine si rivela inferno dell'incomprensione radicale. Neville combatte per preservare qualcosa che non esiste più, si aggrappa a un'identità di "umano normale" che è diventata mostruosità nel nuovo ordine sociale: il potere della massa a cui il protagonista rifiuta di omologarsi. Da questo romanzo sono stati tratti diversi adattamenti cinematografici. A mio parere, il migliore resta “L'ultimo uomo della Terra” del 1964 di Ubaldo Ragona con un immenso Vincent Price. 

Stesso tema lo troviamo rappresentato in maniera esemplare in almeno altre due opere: nel romanzo “Tre millimetri al giorno” del 1956 e nel racconto “Duel” del 1971. Il romanzo ha un andamento kafkiano: Scott Carey rimpicciolisce gradatamente di tre millimetri al giorno. Il protagonista, diminuendo di dimensioni, perde gradualmente il contatto con la realtà, la follia e la solitudine sono legati di nuovo alla perdita di identità. Mentre ci trasformiamo in fenomeni mostruosamente ridicoli, il mondo circostante va avanti senza di noi, e non possiamo fare altro che assistere impotenti. Non c'è nemmeno la lotta contro un nemico esterno, non c'è niente da combattere o per cui combattere. 

Matheson orchestra la discesa negli inferi di Carey attraverso stadi di crescente alienazione che sono anche stadi di perdita progressiva dell'identità individuale. Ciò che rende Tre millimetri al giorno un capolavoro è che Matheson trasforma una premessa quasi comica (un uomo che rimpicciolisce) in meditazione sulla perdita progressiva di tutto ciò che costituisce l'identità: il ruolo sociale, le relazioni, l'autonomia, persino la scala dimensionale che definisce cos'è "umano". 

L'inferno qui non ha nulla di spettacolare - è lento, inesorabile, matematicamente preciso. Tre millimetri al giorno. Ogni giorno. Senza speranza di arresto. Tuttavia, sia Robert Neville che Scott Carey hanno il destino segnato da una rivelazione esistenziale. Anche da questo romanzo è stato tratto un film cult: “Radiazioni BX: distruzione uomo” del 1957 per la regia di Jack Arnold.

In “Duel”, reso famoso dell'adattamento capolavoro di Spielberg, il protagonista è solo di fronte a un nemico oscuro, anonimo, rappresentato esclusivamente dall’imponente mostruosità di un camion che è pura forza distruttiva. David Mann è solo anche rispetto al mondo circostante, al quale non può o non vuole rivelare la sua assurda condizione. L'inferno qui è quello della violenza immotivata, impersonale, ed è quello dell’isolamento psicologico. Di nuovo, solitudine e follia. Le cose che abbiamo creato per servirci ci dominano, ci minacciano, ci intrappolano. Il mondo degli oggetti, che dovrebbe essere neutro e strumentale, diventa attivamente subdolo e malevolo.

Matheson aveva capito qualcosa di profondo sulla contemporaneità: la violenza è sempre più anonima, sistemica, incorporata in meccanismi. Il camion non è una persona cattiva - è una macchina. Ma la macchina uccide. E dietro la macchina c'è forse un uomo, ma quell'uomo è invisibile, ridotto a funzione del veicolo. L'inferno è questo: l'irruzione dell'assurdità della violenza nella normalità, senza preavviso, senza senso, la macchina come estensione del corpo ma anche come qualcosa che può ribellarsi o essere usato da una forza misteriosa come arma.

Con “Io sono Helen Driscoll” (A Stir of Echoes, 1958), un romanzo di genere fantastico, Matheson esplora un inferno particolarmente claustrofobico, ossessivo e paranoico: l'impossibilità di chiudere la propria mente. Tom Wallace, uomo del ceto medio con moglie e figlio, viene ipnotizzato durante una festa di quartiere. L'ipnosi ha conseguenze impreviste: Tom sviluppa percezioni extrasensoriali che non riesce più a controllare. Inizia a percepire i pensieri degli altri, a captare emozioni altrui, ad avere visioni che non può spegnere.

L'inferno qui è una solitudine che non sembra più tale, ma il suo opposto: l'invasione totale della mente. Tom non può più chiudere la porta della sua coscienza. I pensieri degli altri irrompono continuamente - pensieri banali, desideri nascosti, rancore. La mente, che dovrebbe essere l'ultimo rifugio inviolabile dell'individuo, diventa permeabile, indifesa. Il risultato è comunque ancora la solitudine, anche se è di un altro tipo, e di nuovo follia. Descrive con precisione quasi clinica la disintegrazione della soggettività, e realizza una suggestiva metafora dell'alienazione nella società di massa, in cui viene a mancare perfino la sfera privata. Matheson anticipa con inquietante genialità la realtà virtuale della connessione totale.

“La casa d'inferno" (Hell House, 1971), il titolo è più che esplicito. La Belasco House non è un castello gotico remoto ma una casa borghese dove si sono consumate atrocità. L'inferno vittoriano del piacere proibito, delle perversioni celate dietro la rispettabilità. Un romanzo molto attuale. L’orrore della follia del potere. Gli investigatori del paranormale che vi entrano non affrontano demoni esterni ma le proiezioni delle proprie repressioni: sessuali, religiose, psicologiche. 

La casa amplifica ciò che è già dentro di loro - dubbi, desideri, fragilità. L'inferno mathesoniano è claustrofobico: stanze che si chiudono, case che intrappolano, spazi domestici che si rivoltano contro chi li abita. Un romanzo forse minore nella produzione dello scrittore americano, che ha diviso critica e lettori, ma che era giusto inserire in questa rassegna, per il tema trattato e perché in sintonia con “Io sono Helen Driscoll”.

Matheson scrisse alcuni degli episodi più memorabili di “The Twilight Zone” ( Ai confini della realtà) di Rod Serling, creando inferni concentrati in venticinque minuti che hanno la precisione di esperimenti filosofici, di questi, ne ho scelti due, che trattano ancora, da angolazioni diverse, le tematiche di solitudine, follia e capovolgimento della prospettiva. E c’è da aggiungere che Rod Serling è stato senz’altro molto influenzato da Matheson, anche se non è affatto da escludere un’influenza reciproca.

“Un mondo su misura” (A World of His Own). In questo episodio del 1960, Matheson esplora ironicamente l'inferno (o il paradiso a secondo dei punti di vista) del felice solipsismo. Un drammaturgo ha scoperto di poter creare persone e oggetti reali semplicemente descrivendoli a voce e registrandoli su nastro. Può poi distruggerli bruciando il nastro. L'inferno del solipsismo dissolve la possibilità dell'Altro nel simulacro. È l'inferno del narcisismo portato all'estremo: un mondo popolato solo da proiezioni di se stesso, dove non si sa se c’è un fuori abitato da altri che non siano ombre.

“Gli invasori" (The Invaders), episodio del 1961 è un capolavoro di economia narrativa e tensione crescente. Una donna anziana che vive sola in una fattoria isolata viene attaccata da minuscoli alieni che sono atterrati sul suo tetto. Per tutto l'episodio non c'è dialogo - solo la donna che cerca disperatamente di difendersi da queste creature piccole ma aggressive. L'orrore sta nell'inversione di scala: la donna è gigantesca rispetto agli alieni, ma questo non la rende meno vulnerabile. Sono tecnologicamente superiori, organizzati, inarrestabili. L'episodio è una sorta di fanta-horror domestico, che richiama inevitabilmente il Gulliver di Swift. 

Per concludere la breve rassegna delle sceneggiature televisive, non si può fare a meno di ricordare un piccolo capolavoro. L'episodio di Star Trek scritto da Matheson nel 1966 sul doppelganger è forse la sua esplorazione più diretta dell'inferno della divisione interna dell'io, del capovolgimento: “Il duplicato” (The Enemy Within). Un malfunzionamento del teletrasporto divide il Capitano Kirk in due versioni: una "buona" (razionale, compassionevole, etica) e una "cattiva" (aggressiva, violenta, impulsiva, dominata dagli istinti). Siamo qui di fronte a un’altra versione della solitudine: quando si resta soli con se stessi. Sembra una storia di semplice dualismo morale, ma Matheson la problematizza. L'episodio funziona anche come critica dell'ideale eroico di Star Trek.

A chi volesse approfondire la conoscenza di Richard Matheson, consiglio le raccolte di racconti, soprattutto “Duel e altri racconti” e “Incubo a seimila piedi” o l’antologia “I migliori racconti”, che contiene una selezione di racconti già compresi nelle precedenti raccolte, oppure l’antologia completa in quattro volumi “Tutti i racconti”. Sia la raccolte che le antologie sono edite da Fanucci. 

FENOMENOLOGIA BREVE DEL “RISVEGLIATO”

FENOMENOLOGIA BREVE DEL “RISVEGLIATO”

Chi si percepisce come "risvegliato" — cioè in possesso di una verità che i più, appartenenti alla massa, non vedono — tende a sviluppare un bias di conferma molto forte. Quelle notizie che vengono percepite come supporto alla sua visione vengono accettate acriticamente o almeno rielaborate favorevolmente, perché rifiutarle, o solo dubitarne, significherebbe per lui mettere anche solo un minimo in discussione l'identità stessa che è stata costruita attorno a quella visione, e che è intrinsecamente dogmatica.

La verifica dei fatti diventa un ostacolo emotivo, non solo intellettuale. Viene avvertita come strumento che mette in pericolo la certezza. Per molte persone, infatti, la certezza non è il punto di arrivo di un ragionamento — è un bisogno emotivo di partenza. Si cerca la conferma, non la verità. In questo senso la mente raccoglie prove a sostegno di una tesi già decisa a priori (figuriamoci se possa mai contemplare l’applicazione del principio di falsificabilità sulla tesi sostenuta). La verifica dei fatti, in questo schema, è una minaccia all’identità e alla propria causa, invece di essere un aiuto. 

La certezza non protegge solo un'idea e l'identità costruita intorno a quell'idea, ma anche il gruppo sociale che la condivide, il senso di appartenenza, e — cosa spesso sottovalutata — il senso di superiorità cognitiva che deriva dal percepirsi tra i pochi che hanno capito, accompagnato da derisione per chi non la pensa allo stesso modo. Perdere quella certezza non significa solo avere torto su un fatto: significa mettere a rischio tutto questo insieme, tutta l’architettura che sorregge l’idea. Significa perdere la faccia. Ecco perché la reazione che segue alla smentita non è quasi mai il riconoscimento di un errore. È difensiva, aggressiva, o — nella versione più dietrologica — la smentita stessa viene reinterpretata come parte della cospirazione, in alcuni casi limite, non così infrequenti, addirittura come una conferma.

Le persone più intelligenti e acculturate non sono necessariamente più immuni da questo meccanismo. Spesso sono più abili nel costruire razionalizzazioni sofisticate a difesa della certezza emotiva. Chi ha più capacità argomentative tende a difendere le proprie posizioni in modo più elaborato. L'intelligenza, che si accompagna al rifiuto di un’autodisciplina etica, può, infatti, diventare uno strumento di conferma del bias, non essere usata per metterlo in discussione. Non si può, non si deve e non si vuole farlo.

C'è anche una dimensione che spesso viene trascurata: il ruolo dell'ansia. Vivere nell'incertezza — accettare che il mondo è complesso, che le prove sono parziali — è cognitivamente ed emotivamente faticoso. La certezza riduce quella fatica. In un contesto sociale instabile, minaccioso, o percepito come ostile, farsi delle domande che mettano in dubbio ogni singola "verità" diventa insopportabile perché apre un vuoto. E il vuoto spaventa più dell'errore, perché genera angoscia e solitudine. Questo vuol dire anche che smontare un'argomentazione erronea o demagogica con ragionamenti lucidi e lineari è spesso inutile — perché attacca la certezza direttamente, provocando un arroccamento, e perché, in quel momento oltre all'idea si sta attaccando la struttura di un’identità rigida, dogmatica e totalitaria.

Comunque sia, com'è ovvio aspettarsi, la rigidità della certezza fa scattare un effetto boomerang. Quando un argomento falso o esagerato viene smontato, non crolla solo quell'argomento. Rischia di essere compromessa la credibilità di chi lo ha diffuso e, per associazione, dell'intera idea che sosteneva. Gli avversari usano quegli errori per demolire anche le argomentazioni solide. È uno dei meccanismi più sfruttati nella strategia della propaganda: far sì che i difensori di una causa vadano incontro all'auto-discredito.

Tuttavia, è opportuno distinguere tra almeno tre profili: il primo è chi agisce in buona fede ma con scarso senso critico — vuole davvero rafforzare la causa, ma non capisce che il sensazionalismo la danneggia. Il secondo è chi cerca visibilità personale e di appartenenza — usa la causa come palcoscenico, e la notizia falsa, strumentalizzata o distorta, serve soprattutto a lui, all'auto promozione, facendo leva sulle menti più deboli per convincerle della veridicità della sua narrazione. 

Il terzo, il più inquietante, è chi lo fa deliberatamente per sabotare dall'interno, o per dirottare il dissenso verso altri argomenti, chi si mimetizza da sostenitore. Quest'ultimo caso fa parte di una diffusa tecnica di guerra ibrida propria dell'informazione, sia da parte di attori statali che di soggetti privati. Si chiama semplicemente infiltrazione e provocazione, una tecnica vecchia come il mondo, che si rafforza col diffondersi del fanatismo. 

C'è anche un meccanismo strutturale: nelle comunità chiuse, chi fa affermazioni più estreme riceve più attenzione e feedback positivi. Si crea quindi una pressione selettiva verso la radicalizzazione e l'esagerazione. Chi cerca di essere rigoroso e cauto viene percepito come "tiepido", quasi un traditore. Il risultato è che la comunità marginalizza spontaneamente i suoi membri più credibili e valorizza gli “allineati”, i fanatici, i narcisisti e i cospirazionisti.

Chi verifica, chi frena l'entusiasmo davanti a una notizia non confermata, sta compiendo un atto di cura verso la causa, non di tradimento. Vuole che l’opposizione si doti di argomenti ragionevoli e possibilmente inattaccabili, trattati con serietà, con razionalità, non inquinati da sfoghi emotivi, né condizionati da pensiero desiderante. È esattamente l'opposto del tiepido. Il tiepido non si espone. Chi chiede rigore si espone eccome — al giudizio del gruppo, all'accusa di essere complice del nemico, all'isolamento sociale. Questa posizione richiede un grande coraggio, il coraggio dell’eretico.

Si tende a misurare la fedeltà e il coinvolgimento con l'intensità emotiva, con l’indignazione plateale, con la rabbia. Ma intensità e solidità emotive sono cose diverse — e spesso inversamente proporzionali. C'è anche un aspetto puramente strategico, al di là dell'etica. Una causa che mantiene rigore, tolleranza e dignità intellettuale riesce a dialogare anche con chi non è convinto. 

Una causa che si nutre di sensazionalismo e di fanatismo parla solo a chi è già all’interno, rafforzando i paletti del recinto. Anzi, respinge attivamente quelli che si avvicinano con spirito critico, che sono spesso le persone più capaci di fare la differenza. Al contrario, più i sostenitori di un’idea sono disposti ad ammettere i propri limiti, a correggere i propri errori, a dubitare, più l’idea diventa credibile.

Il problema è che questa visione richiede una maturità collettiva difficile da costruire, perché va contro alcuni istinti molto radicati: il bisogno di appartenenza e di nemici, la soddisfazione dell'indignazione collettiva, il voler dimostrare di essere duri e puri, la gratificazione immediata del like e della condivisione. Il rigore e la prudenza non sono popolari. E in un ecosistema informativo costruito sull'emozione, chi chiede prudenza e verifica è strutturalmente svantaggiato. Inoltre, non esiste un criterio assoluto per individuare il confine di credibilità e obiettività, è comunque una questione di approccio complessivo di chi si predispone al dubbio, per questo è assai difficile da praticare. Lo è per chiunque, lo è anche per me.

ANTON ČECHOV, “I RACCONTI DELLA MATURITÀ” (1894 - 1903)

ANTON ČECHOV, “I RACCONTI DELLA MATURITÀ” (1894 - 1903)

«Invocava Tanja, invocava il grande giardino dai fiori rigogliosi spruzzati di rugiada, invocava il parco, i pini dalle radici villose, il campo di segale, la sua mirabile scienza, la sua giovinezza, l’audacia, la gioia, invocava la vita che era stata così meravigliosa. Vedeva sul pavimento vicino al suo viso una grande pozza di sangue e ormai per la debolezza non poteva articolare neanche una parola, ma un’inesprimibile, sconfinata felicità colmava tutto il suo essere. Giù, sotto il balcone, suonavano una serenata, e il monaco nero gli sussurrava che era un genio e che moriva solo perché il suo fragile corpo umano aveva ormai perso il suo equilibrio e non poteva più servire da involucro a un genio.»

«Mio padre prendeva bustarelle e s’immaginava che gliele dessero per stima delle sue qualità morali; i ginnasiali, per essere promossi, andavano a pensione dai loro insegnanti, che si facevano pagare cifre esagerate; la moglie del comandante militare durante la leva prendeva denaro dalle reclute e permetteva perfino che le offrissero da bere, e una volta, inginocchiata in chiesa, non era più riuscita a rimettersi in piedi, tanto era ubriaca; durante la leva prendevano sbruffi anche i medici, e il medico comunale e il veterinario tassavano le macellerie e le trattorie; nella scuola superiore del distretto si potevano comprare certificati che davano esenzioni dalle tasse; i parroci prendevano dal clero sottoposto e dai fabbricieri; negli uffici comunali, in quelli dei commercianti, dei medici e in tutti gli altri uffici, a ogni postulante gridavano: “Bisogna ringraziare!”, e il postulante tornava per dare trenta, quaranta copechi. E quelli che non prendevano bustarelle, come per esempio i funzionari dell’amministrazione giudiziaria, erano spocchiosi, davano due dita invece della mano, si distinguevano per la freddezza e la mentalità ristretta, giocavano molto a carte, bevevano molto, sposavano donne ricche e indubbiamente esercitavano un’influenza nociva e corruttrice sulla società.»

«E solo adesso che aveva i capelli bianchi amava come si deve, autenticamente, per la prima volta in vita sua.

Anna Sergeevna e lui si amavano come persone affini, care, come marito e moglie, come teneri amici; pareva loro che il destino stesso li avesse creati l’uno per l’altra, e non si capiva perché lui fosse ammogliato e lei maritata; ed erano come due uccelli migratori, maschio e femmina, catturati e costretti a vivere in due gabbie separate. Si perdonavano a vicenda ciò di cui si vergognavano nel loro passato, si perdonavano tutto nel presente e sentivano che quell’amore li aveva mutati entrambi.»

Anton Čechov, con “I racconti della maturità”, scende nella parte più intima e a tratti oscura dell'animo umano, abbandona la serenità e l’ironia di molti racconti giovanili e perviene a una compiuta e definitiva evoluzione, rappresentando una svolta radicale nella storia della forma racconto. Nella sua fase matura, approssimativamente dal 1888 fino alla morte nel 1904, lo scrittore russo porta a compimento una “rivoluzione” che contribuisce a trasformare la narrativa. Il capolavoro teatrale de “Il giardino dei ciliegi” del 1904 appartiene a questo periodo ed è esattamente la sua ultima opera.

Abbandonando progressivamente la struttura tradizionale del racconto ottocentesco, con la sua architettura ben definita, Čechov sviluppa una poetica che anticipa le caratteristiche del modernismo letterario. Nei racconti della maturità, opera una sistematica decostruzione delle convenzioni narrative. Il colpo di scena lascia spazio alla lenta evoluzione, il finale risolutivo scompare a beneficio di quello aperto, la trama lineare cede il passo a una struttura circolare, frammentaria e alla dimensione ancora più relativa al microcosmo. Accade ben poco esternamente, mentre accade tutto nella coscienza dei personaggi, che maturano o regrediscono, sono comunque attraversati da conflitti profondi con il procedere della narrazione.

Questa apparente assenza di eventi è in realtà una scelta stilistica intenzionale e radicale. Čechov intuisce che la vita autentica non si manifesta nei grandi accadimenti, ma nei dettagli minimi, nei gesti involontari, nei silenzi eloquenti. Nella quotidianità. L'autore russo rinuncia deliberatamente al ruolo di narratore onnisciente pronto a giudicare e a spiegare, preferendo mostrarsi testimone discreto che registra fatti e pensieri senza commentare, compie un atto di identificazione, acquisendo la prospettiva dei personaggi.

Un tema ricorrente nei racconti maturi è l'insoddisfazione esistenziale, quella che potremmo definire una tristezza senza causa apparente e coerente. I personaggi čechoviani sono sovente socialmente rispettabili, persone che hanno raggiunto quella che la società considera una posizione invidiabile. Eppure sono profondamente infelici, frustrati senza riuscire a comprendere esattamente perché, o comprendendo dopo un lacerante conflitto interiore.

Altro nucleo tematico fondamentale è l'incomunicabilità. I personaggi parlano continuamente, ma raramente si ascoltano davvero l'un l'altro. Solo gradualmente, dolorosamente, imparano un linguaggio autentico che permetta loro di comunicare. Čechov mostra una compassione infinita per gli esseri umani prigionieri delle proprie prospettive limitate, incapaci di vedere veramente l'altro nella sua interezza, percependolo come un fantasma delle proprie paure o dei propri desideri.

Čechov rispetta profondamente l'intelligenza del lettore, rifiutandosi di spiegare ciò che può essere intuito. La sua prosa asciutta, antiretorica, invita il lettore a una partecipazione attiva al processo interpretativo. I racconti della maturità mostrano una concezione particolare del tempo. Non è più il tempo lineare della narrazione tradizionale, ma un tempo fatto di memorie, rimpianti, attese, speranze, disillusioni. 

Čechov rifiuta il manicheismo morale tipico di molta letteratura ottocentesca. Non ci sono eroi né malvagi nei suoi racconti, solo esseri umani complessi, contraddittori, capaci di gentilezza e cattiverie, di slanci generosi e meschinità quotidiane. Questo voler evidenziare l’ambiguità nasce da una comprensione profonda della natura umana. Anche quando descrive comportamenti riprovevoli, lo fa con una compassione che non esclude la prospettiva critica. 

Čechov, infatti, non rinuncia alla critica sociale. Da un lato, descrive il progresso economico che costruisce, investe, crea posti di lavoro. Dall'altro, non esita a denunciare lo sfruttamento spietato, la corruzione endemica e diffusa di quanti nella Russia zarista sono pronti a qualsiasi manovra cinica e disonesta per aumentare i profitti. Di chi tratta i lavoratori come merce, di quanti sono disposti a farsi comprare.

La provincia russa rappresenta molto più di un semplice sfondo. È la metafora spaziale di una condizione esistenziale di staticità, di vita mancata, di aspirazioni frustrate. I personaggi sognano Mosca, Pietroburgo, l'estero come luoghi dove finalmente potranno realizzarsi, ma raramente vi arriveranno, o vi arriveranno per scoprire che la felicità non si trova cambiando luogo ma trasformando se stessi. La provincia non è però rappresentata con disprezzo o attraverso dei cliché. Čechov, medico condotto che ha conosciuto intimamente la vita delle campagne russe, descrive questo mondo con affetto e partecipazione. La sua critica è rivolta non tanto alla provincia in sé quanto all'immobilismo spirituale che essa può favorire.

L'influenza di Čechov sulla narrativa del Novecento è stata enorme. Ancora oggi, i racconti di Čechov mantengono una sorprendente modernità. Le sue storie di solitudine urbana e rurale, di vite che scivolano via nell'insoddisfazione, di comunicazione impossibile tra gli esseri umani, parlano direttamente alla sensibilità contemporanea. I racconti della maturità di Čechov rappresentano dunque non solo un vertice della letteratura russa e mondiale, ma anche un contributo essenziale alla comprensione della condizione umana. I racconti contenuti nella raccolta sono sei, di cui i primi tre più lunghi. 

"Il monaco nero" (1894) è uno dei racconti più famosi, inquietanti e psicologicamente complessi di Čechov, un'opera che anticipa alcune esplorazioni novecentesche della malattia mentale e del confine tra genio e follia. Ciò che rende "Il monaco nero" particolarmente moderno è il rifiuto di Čechov di fornire interpretazioni univoche. La follia di Kovrin è realmente una malattia da curare, o la "guarigione" rappresenta in realtà una diminuzione, un impoverimento esistenziale? Il racconto lascia deliberatamente aperta questa domanda fondamentale. Da un lato, Čechov da medico conosceva bene i meccanismi della patologia mentale. Dall'altro lato, però, ci mostra come Kovrin sia infinitamente più felice, più vitale, più creativo quando è "malato".

"Tre anni" (1895) occupa una posizione particolare nella produzione čechoviana. Si colloca a metà strada tra il racconto lungo e il romanzo breve, forma che gli permette di sviluppare temi e personaggi con un respiro narrativo più ampio rispetto ai racconti più brevi. Il tema centrale di "Tre anni" è l'amore non corrisposto, ma Čechov lo tratta in modo radicalmente diverso dalla tradizione romantica. Uno degli aspetti più notevoli di "Tre anni" è l'ampiezza del panorama sociale. Čechov non si limita alla coppia protagonista ma dipinge un affresco della famiglia Laptev e del suo mondo.

"La mia vita. Racconto di un provinciale" (1896) è uno dei testi più ambiziosi e complessi di Čechov, il più lungo della raccolta, un'opera che per estensione e respiro narrativo può essere considerata come romanzo breve. Il sottotitolo stesso - "Racconto di un provinciale" - indica l'intenzione di offrire non solo una storia individuale ma un affresco della vita provinciale russa di fine Ottocento, con le sue contraddizioni, le sue ipocrisie, le sue soffocanti convenzioni sociali. Al centro di "La mia vita" c'è il tema della rivolta individuale contro l'ordine sociale costituito. Misail è un ribelle, ma di un tipo particolare, tipicamente russo, molto tolstojano: non cerca di rovesciare il sistema dall'esterno, ma di sottrarsi ad esso, di vivere secondo principi morali personali indipendentemente dalle conseguenze.

"Dell'amore" (1898) è uno dei racconti più brevi e perfetti di Čechov, nonché uno dei più tristi e dolorosi. Fa parte del cosiddetto "ciclo di Melikhovo" insieme a "L'uomo nell'astuccio" e "Uva spina", tre racconti scritti nello stesso periodo e accomunati da una riflessione profonda sulla rinuncia, sulla paura di vivere, sulla tendenza degli esseri umani a costruirsi prigioni confortevoli in cui rinchiudersi volontariamente.

"La signora col cagnolino" (1899) è universalmente considerato uno dei racconti più belli mai scritti, non solo da Čechov ma nella storia della narrativa mondiale. Vladimir Nabokov lo definì "uno dei più grandi racconti mai scritti", e Thomas Mann lo considerò un modello insuperabile di arte narrativa. È l'opera in cui Čechov raggiunge il culmine della sua maestria tecnica e della sua profondità psicologica, creando una storia d'amore che ribalta tutti gli stereotipi del genere pur rimanendo profondamente vera e universale. Ciò che rende "La signora col cagnolino" rivoluzionario è il modo in cui Čechov sovverte completamente il cliché della storia d'adulterio.

"La fidanzata" (1903) occupa una posizione unica e commovente nella produzione čechoviana: è l'ultimo racconto che Čechov completò prima della morte, avvenuta nel luglio 1904. Scritto mentre l'autore era già gravemente malato di tubercolosi, rappresenta il suo testamento artistico e spirituale, la sua ultima riflessione sul significato della vita e sulla possibilità di cambiamento. Il protagonista maschile ha, infatti, un taglio decisamente autobiografico. Ciò che rende questo racconto ancora più straordinario è la sua tonalità relativamente ottimista in confronto al resto della raccolta. Lo scrittore russo chiude la sua opera con una storia di liberazione, di risveglio, di fuga riuscita. È come se, alla fine, avesse voluto lasciare un messaggio di speranza. 

L'INTOLLERANZA DELL'IDENTITARISMO

L'INTOLLERANZA DELL'IDENTITARISMO: TRA RETORICA ANTIFASCISTA, DIFESA DELL'ESISTENTE E REGRESSIONE NOSTALGICA

L'ossessione identitaria è ciò che spesso segna di più i percorsi delle persone impegnate in politica. Lo posso affermare con discreta cognizione di causa, guardando anche alla mia esperienza personale. Non tanto come mio problema - ne sono stato per buona parte esente grazie al mio radicato antidogmatismo, anche quando ero schierato -, ma per quello che ho potuto osservare in più di cinquant'anni di storia politica. 

Il rigido identitarismo, spacciato per coerenza, è un vero e proprio cancro, un pericolo per sé e per gli altri. È per lo più una questione di imprinting culturale ed educativo. Sulla sua formazione hanno un peso particolare le memorie familiari, sia nel caso in cui si decida di riconoscerle e di difenderle, sia nel caso contrario in cui le si rifiuti come atto di ribellione. La componente delle memorie familiari è particolarmente insidiosa perché opera spesso a livello pre-razionale. Che si accettino o si rifiutino, quelle memorie strutturano comunque il campo delle emozioni in cui poi si vanno a inserire le scelte politiche. L'antifascista che riproduce rigide e dogmatiche dinamiche conflittuali o l’estremista di destra che replica schemi familiari tradizionalisti e autoritari sono tra i tanti esempi di quanto questo meccanismo agisca in maniera funzionale.

È un pericolo non solo per l'equilibrio psicologico e mentale, ma anche a livello fisico per sé e per gli altri. L'identitarismo è, infatti, in diversi casi, assai prossimo al fanatismo. E si forma soprattutto per l’interconnessione di tre elementi: un presupposto ideologico o un recinto di appartenenza dati come indiscutibili, l’individuazione di più nemici e una dose più o meno variabile di paranoia. L’identità politica, se è accompagnata da una forma drastica di radicalismo, è percepita come identità personale, ingenerando una distorta idea della fissità e della fedeltà, il cui tradimento è inconcepibile. 

Quando, infatti, un'appartenenza ideologica diventa indistinguibile dal proprio sé, ogni critica alla linea politica viene accolta con intolleranza, percepita come attacco personale. La fedeltà cessa di essere una scelta razionale e diventa una questione di sopravvivenza psicologica. Questo spiega perché il cambiamento, o la semplice evoluzione delle proprie posizioni, vengano vissuti come autolesionismo: cambiare idea significa "tradire se stessi", non solo un gruppo o un’appartenenza.

Di conseguenza, viene elaborata una concezione del nemico che porta alla convinzione che la sua esistenza, o il fantasma della sua immagine, possano minacciare la nostra identità personale, per questo si è chiamati a difenderla senza tentennamenti. Ciò non avviene necessariamente in senso consapevole, può essere un meccanismo talmente interiorizzato, che è estremamente difficile da riconoscere. L’aggressione fisica e l’omicidio sono, quindi, armi legittime per un fanatico, in quanto la difesa della causa, anche quella che viene concepita come preventiva, può richiedere atti che diventano automaticamente opzioni moralmente percorribili. Il ricorso alla violenza viene, insomma, giustificato come legittima difesa.

C'è qualcosa di profondamente tragico e di grottesco nel vedere persone che nel 2026 riproducono gesti, slogan, modalità di scontro forgiati per dei conflitti di mezzo secolo fa, figuriamoci di ottant'anni fa. Rifiutano la responsabilità di vivere il presente, si preoccupano solo di recitare un copione. Il nemico è designato secondo stereotipi obsoleti e schemi prefabbricati. Tutto diventa una sorta di sacra rappresentazione dove l'importante non è l'efficacia o la comprensione dei fenomeni, ma la fedeltà alla liturgia.

È la differenza tra chi agisce politicamente partendo da una lettura del proprio tempo e chi sta essenzialmente celebrando una messa identitaria, un’auto rappresentazione che crea conforto. Più ci si ancora rigidamente a un'identità, meno si è presenti come individui pensanti. Ci si trasforma in replicanti di una tradizione, esecutori di coreografie di altri tempi. L’esistenza come singoli tende a dissolversi in un rito collettivo. La coazione a ripetere cancella la possibilità stessa di elaborare il lutto, di pensare in modo nuovo. Si rimane intrappolati in un eterno ritorno, condannati a combattere guerre e conflitti che non ci riguardano più. 

L'identitarismo può così colonizzare anche movimenti nati storicamente per opporsi proprio al dogmatismo. L'antifascismo si trasforma da principio di liberazione a identità ritualistica. Non si tratta più di difendere valori democratici nel contesto attuale, ma di riprodurre una rappresentazione: i cortei, gli scontri di piazza, l'iconografia degli anni '40 o '70, il linguaggio e la pratica dello scontro fisico, la spettacolarizzazione e la giustificazione dell’odio. 

Il problema non sta nel difendere la democrazia dalle derive autoritarie - quello resta necessario sempre: i nuovi autoritarismi di eterogenea matrice, che si stanno diffondendo anche in Occidente, sono un fenomeno inquietante e tragicamente inedito, che andrebbe affrontato con strumenti all’altezza dei tempi. 

Il fascista da combattere è, invece, una proiezione, una fantasia immaginaria, costruita per soddisfare il bisogno identitario di avere un nemico e per sfogare frustrazioni. L’unico risultato che si può ottenere è la perdita di credibilità politica. Una pratica e un pensiero che riproducono gesti di apparente resistenza in assenza delle condizioni che li generarono, sono svuotati di senso pratico e ridotti a performance identitaria. E questo tradisce proprio lo spirito critico e antidogmatico che storicamente animava l'antifascismo migliore. 

Questa retorica non è limitata solo ai settori della sinistra antagonista, ma viene usata anche da quella istituzionale odierna per riempire il vuoto e la povertà teorica che la contraddistingue, come scudo per cercare di mantenere un minimo di consenso: una strategia di sopravvivenza politica. Per una sinistra che ha smarrito il proprio progetto sociale, che non ha più una narrazione credibile sul lavoro, sulla libera scelta, sulla giustizia, sulla trasformazione, l'antifascismo diventa l’ultima risorsa identitaria nostalgica spendibile. Non serve più come principio democratico universale, ma come frontiera che delimita il campo: "noi siamo quelli che stanno dalla parte giusta della storia".

Diventa comodo spostare il discorso sul piano identitario: "Il vero problema è il fascismo che avanza". Così non deve spiegare perché il programma politico è scomparso, perché ha accettato vincoli che riducono i margini di azione, perché si è appiattita allo scientismo, alla tecnocrazia, al grande capitale, perché si è adeguata a forme totalitarie di politically correct, perché non ha più un'idea di futuro da proporre, se non una patina di cosmesi verde, rosa e arcobaleno. È una politica che si è ritirata nella difesa dell'esistente, mascherata da eroica resistenza, una resistenza da opporre a fantasmi costruiti ad uso interno, per coprire l'incapacità di leggere e trasformare il presente.

L'identitarismo di qualsiasi estrazione ideologica rende, in sostanza, impossibile il pensiero autentico. Perché pensare significa mettere in discussione, confrontare, dubitare continuamente. Se l’identità coincide con un sistema chiuso di credenze presenti o passate, il pensiero si fossilizza e si sclerotizza. Sarebbe necessario fornirsi di antidoti contro tale veleno: la capacità di sottoporre a critica le proprie certezze; predisporsi alla contaminazione, esporsi cioè a contesti e idee che mettono in discussione i propri automatismi ideologici; comprendere la distinzione tra valori e identità, la difesa dei principi è ben altra cosa dall’erigere muri identitari; riconoscere la complessità della realtà e anche degli avversari; essere capaci di scelte radicali senza ricorrere all'intolleranza e ovviamente alla violenza.

Anselmo Cioffi

Il labile confine tra intelligenza artificiale e intelligenza reale.

Il labile confine tra intelligenza artificiale e intelligenza reale. 

Consapevolezza, manipolazione e panopticon digitale

L'intelligenza artificiale generativa può dare un contributo allo sviluppo dell'emancipazione del pensiero critico, ma allo stesso tempo il rischio di controllo delle menti diventa più agevole. La relazione è analoga a quella che avviene con altri mezzi di trasmissione del sapere e delle informazioni. Tuttavia, il rischio è amplificato. C'è una differenza sostanziale: la chatbot IA è una “macchina” che dialoga, creando un'illusione di comprensione reciproca che può essere più insidiosa della TV e dei social media. 

Il pregiudiziale rifiuto dell'uso dell’IA, però, non ha alcun senso, come non ha alcun senso pensare che sia solo manipolazione e controllo. Sarebbe sensato invece contemplare un uso diverso di ogni innovazione tecnologica, senza dover necessariamente finire nel luddismo. Il rifiuto è l’altra faccia dell’utopismo tecnologico, entrambi incapaci di immaginare molteplici possibilità alternative e la nascita di fervidi conflitti che potrebbero stimolare nuova creatività, generare nuove solidarietà, creare nuove forme di relazione e di resistenza al dominio. Fermo restando, ovviamente, il diritto irrinunciabile alla libera scelta.

L’IA generativa offre accesso immediato a informazioni diverse, aiutando a formulare domande complesse, esponendo a prospettive multiple. Ma questo richiede che l'utente arrivi già con un certo livello di autonomia di pensiero. Per chi non ce l'ha, l'IA rischia di diventare un'autorità epistemica acritica e neutrale, lasciando campo libero alla manipolazione e ad ulteriore alienazione. La personalizzazione algoritmica può creare "bolle" ancora più sofisticate; le risposte possono essere modulate per sembrare neutrali mentre veicolano bias specifici; perché la facilità d'uso abbassa le difese al consumo passivo di informazione.

L'IA, infatti, può essere usata per delegare passivamente o, al contrario, come strumento di elaborazione; informarsi con l'IA può significare sostituire il pensiero o ampliare le proprie prospettive; la differenza sta nell'intenzione e nella consapevolezza dell'utente, tenendo però sempre vigile l'attenzione nei confronti delle dinamiche di interazione, il cui rischio di pervasività resta sempre reale, anche quando sembra che non sia presente.

Se le persone comprendono che l'IA può sbagliare, condizionare, manipolare, tracciare, possono maturare un approccio critico. È necessario imparare a verificare, a cercare fonti primarie, a confrontare - non solo a "chiedere all'IA”. Il pluralismo, anche in questo caso, fa la differenza: cioè la possibilità di accesso a molteplici IA generative con diversi approcci, unita alla possibilità di accedere a diverse fonti, si rende assolutamente necessaria. Ciò anche per riuscire a capire quando l’IA sta opportunisticamente “inventando”. Chi usa l'IA per esplorare e sperimentare, non accontentandosi della cruda interazione, sviluppa autonomia; chi la usa per avere "la risposta giusta", sviluppa dipendenza. 

A un certo livello di interazione è come dialogare con se stessi, attingendo però anche a informazioni più o meno veritiere. Il dialogo con se stessi avviene quando l'IA modella le risposte al profilo cognitivo dell'utente e alle sue opinioni. Se si è consapevoli di questo meccanismo, si diventa insieme interlocutori e osservatori del proprio stesso processo di pensiero. Il fatto che le informazioni possono non essere veritiere non è detto che sia del tutto negativo, a patto che le si sappia riconoscere: perché segnala una vulnerabilità del sistema, che può tornare utile sia per la conoscenza dei meccanismi di associazione, di funzionamento, e di input ideologico della macchina, sia per creare strategie di resistenza e di rielaborazione. 

Esiste tuttavia un enorme problema etico. Il panopticon funziona indipendentemente dalla qualità del pensiero critico. Anche l'utente più consapevole, che usa l'IA criticamente, resta tracciato. Con l'acquisto online di un libro, per esempio, la privacy violata è limitata a cosa si compra. Con l'IA generativa, si rende esplicito il processo del proprio pensiero: dubbi, domande private, ripetizioni, errori, divergenze. È profilazione cognitiva profonda. Ogni interazione alimenta un modello predittivo non solo di cosa si pensa, ma di come si pensa.

Il paradosso sta nel fatto che per usare l'IA criticamente, si deve interagire molto, fare domande, esplorare, ma più si interagisce, più dati si producono, quindi l'uso emancipatorio fa aumentare l'esposizione alla sorveglianza. Le soluzioni non sono soddisfacenti: IA open source locali (ma richiedono competenze tecniche notevoli); regole sulla raccolta dati (ma sono parziali e arrivano sempre in ritardo sulla tecnologia); sistemi che non centralizzano i dati (pare che esistano già, ma sono di nicchia); consapevolezza sulla dinamica di scambio e scelte informate su quando e come esporsi.

Siamo di fronte a una contraddizione strutturale che nessun approccio individuale - per quanto critico - può davvero risolvere. L'uso consapevole dell'IA generativa potrebbe emancipare il pensiero, ma richiede esposizione costante alla sorveglianza. Quindi, l'emancipazione cognitiva si paga con una dose non indifferente di sottomissione. Il controllo non avviene più censurando o reprimendo, ma conoscendo il pensiero dell'utente, anche se esistono già diversi filtri censori, più o meno presenti a secondo dei sistemi tecnologici e di governo che li adottano. E qui il problema diventa politico, non pedagogico: l'educazione all'uso critico rimane necessaria, ma insufficiente. 

Serve una dimensione collettiva, non solo per sapere chi possiede i dati e chi controlla i modelli: le big tech, le aziende, gli stati... Possono davvero esistere alternative non estrattive? Serve una regolamentazione vincolante sulla raccolta e sull’uso dei dati, oppure alternative tecnologiche realmente decentralizzate. Ma ogni "soluzione" proposta finora (GDPR della UE, IA etica, autoregolamentazione delle big tech) è arrivata troppo tardi e con troppi compromessi. Il panopticon è già operativo.

È indispensabile trovare un modo di usare queste tecnologie senza alimentare il sistema di controllo. Altrimenti, l'unica vera scelta sarebbe l'astensione - sapendo però che ha costi reali in termini di accesso a opportunità, rispetto a chi le usa. È un dilemma che non ha risposte semplici. Allo stato dei fatti, possiamo solo decidere di rifiutare, oppure quale compromesso accettare, consapevoli della contropartita.

Per questo rimango scettico sul tipo di formazione, di gestione e di regolamentazione da parte di un ente istituzionale (scuola, lavoro, Stato, enti sovranazionali), è senz'altro più utile uno scambio di saperi e opinioni tra utenti nella vita quotidiana. La formazione e la gestione istituzionale rischiano di essere prescrittive, manipolative, censorie e inefficaci. La regolamentazione, parziale e addomesticata. 

Tuttavia, l'autonomia creativa e lo scambio tra utenti presuppone che almeno alcuni abbiano già sviluppato conoscenze adeguate e consapevolezza. La creazione di comunità orizzontali dove gli utenti possano confrontare esperienze, condividere strategie, solidarietà, interrogarsi reciprocamente, imparare ad aggirare la censura, a difendersi dalla manipolazione e dal tracciamento, inventare soluzioni creative e alternative, sarebbe una soluzione più che auspicabile. Ma attualmente resta un’utopia.

“IL GRANDE INQUISITORE” DI FËDOR DOSTOEVSKIJ

“IL GRANDE INQUISITORE” DI FËDOR DOSTOEVSKIJ

Libertà, fede e natura umana nel capolavoro del grande scrittore russo

«È mai possibile che tu abbia supposto [...] che, seguendoti, anche l'uomo sarebbe rimasto con Dio, senza bisogno di miracoli! Ma tu non sapevi che non appena l'uomo avesse rinnegato il miracolo avrebbe rinnegato anche Dio poiché l'uomo non cerca tanto Dio quanto i miracoli. E, non avendo la forza di rinunciare ai miracoli, l'uomo si creerà nuovi miracoli, suoi propri, e si inchinerà ai prodigi di un guaritore e alle stregonerie di una fattucchiera.»

«Tu non scendesti dalla croce quando, per schernirti e per deriderti, ti gridavano: "Scendi dalla croce e allora crederemo che sei tu". Tu non scendesti perché ancora una volta non volesti rendere schiavo l'uomo con un miracolo e bramavi una fede libera, non fondata sul miracolo. Bramavi un amore libero e non il servile fervore di uno schiavo dinanzi al potente che l'atterisce per sempre. Ma anche qui tu hai tenuto troppo in conto gli uomini poiché essi sono di certo degli schiavi.»

«Abbiamo corretto la tua opera, fondandola sul miracolo, sul mistero e sull' autorità. E gli uomini si sono rallegrati di essere guidati di nuovo come un gregge e di vedere il loro cuore finalmente liberato da un dono tanto terribile che aveva arrecato loro tanti tormenti.»

«E che colpa hanno tutti gli altri, i deboli, se non hanno saputo sopportare quello che i forti hanno sopportato? Di che cosa è colpevole un'anima debole se non ha la forza di accogliere doni così terribili? Possibile che tu sia venuto davvero solo agli eletti e per gli eletti?»

«Oh, noi li convinceremo che saranno liberi soltanto quando rinunceranno alla loro libertà in nostro favore e si assoggetteranno a noi. Ebbene, avremo ragione o mentiremo? Essi stessi si persuaderanno che abbiamo ragione perché rammenteranno a quale orrenda schiavitù e a quale orrendo turbamento li avesse condotti la tua libertà. La libertà, il libero pensiero e la scienza li condurranno in tali labirinti [...] che alcuni di loro, indocili e violenti, si distruggeranno da sé, mentre altri, indocili ma deboli, si stermineranno fra loro, e gli ultimi rimasti, deboli e infelici, strisceranno ai nostri piedi e ci grideranno: "Sì, avevate ragione [...] salvateci da noi stessi".»

«Non c'è nulla di più ammaliante per l'uomo che la libertà della propria coscienza: ma non c'è nulla, del pari, di più tormentoso. Ed ecco che invece di solidi fondamenti capaci di tranquillizzare la coscienza dell'uomo una volta per sempre, Tu hai scelto tutto ciò che v'è di più difforme, di più misterioso e di più indefinito: hai scelto tutto ciò che è superiore alle forze degli uomini: e perciò hai finito per agire come se addirittura non li amassi affatto: e questo, chi! Colui ch'è venuto a dare per essi la vita Sua! Invece di prender possesso della libertà umana, Tu l'hai accresciuta, e hai aggravato coi suoi tormenti il regno spirituale dell'uomo, per l'eternità.»

Recensire "Il Grande Inquisitore" mi crea una notevole dose di imbarazzo perché costituisce uno dei vertici assoluti della letteratura mondiale e le parole per descriverlo risultano sempre inadeguate. Se poi ci aggiungiamo che Dostoevskij è uno dei miei due scrittori preferiti in assoluto - l’altro è un certo praghese di cui scrivo di frequente - diventa d’obbligo cercare di misurare le parole il più possibile. 

“Il Grande Inquisitore” è un capitolo tratto da "I fratelli Karamazov" (1879-1880) che trascende i confini del romanzo per diventare un testo filosofico autonomo. Questo celeberrimo apologo, narrato da Ivan Karamazov al fratello minore Alëša, prende la forma di un poema in prosa che mette in scena un incontro impossibile: il ritorno di Cristo nella Siviglia del XVI secolo, durante il periodo dell'Inquisizione spagnola. Anche scegliere tra le citazioni è stato un compito abbastanza arduo. Il racconto di Ivan meriterebbe di essere riportato tutto dall’inizio alla fine.

L'opera si inserisce in un momento cruciale del romanzo, quando Ivan espone la sua ribellione intellettuale contro Dio e l'ordine del mondo. È una meditazione profonda sulla natura della libertà, sul rapporto tra autorità e coscienza individuale, e sulla tensione irrisolvibile tra la felicità materiale e la dignità spirituale dell'essere umano. Ed è un’immensa lezione di stile.

Per comprendere appieno la portata de "Il Grande Inquisitore", è essenziale collocarlo nel contesto più ampio della riflessione dostoevskiana. L'autore russo, attraverso la voce di Ivan, condensa in questo breve testo le sue ossessioni più profonde: il problema del male, in particolare nella sua forma più scandalosa – la sofferenza degli innocenti –, la questione della teodicea, il mistero della libertà umana e le dinamiche di potere. Tutto ciò contenuto miracolosamente in poche pagine.

Il poema si presenta come un esempio perfetto di narrazione dentro la narrazione, un'opera letteraria che un personaggio del romanzo crea per esprimere la propria visione del mondo. Ivan, intellettuale ateo e razionalista, costruisce questa parabola per illustrare la sua tesi fondamentale: l'incompatibilità tra l'esistenza di Dio e la presenza del male nel mondo, specialmente il dolore dei bambini innocenti.

"Il Grande Inquisitore" si presta a molteplici livelli di lettura ed è proprio questa la sua grandezza. Sul piano teologico, è una riflessione sul rapporto tra fede e libertà, tra grazia e libero arbitrio, una critica alla Chiesa Cattolica. Sul piano politico, è un’accusa rivolta a ogni forma di autorità che prometta felicità in cambio di sottomissione, è come se avesse il sapore di un’anticipazione profetica dei totalitarismi del XX secolo. Sul piano psicologico, mostra il conflitto tra il desiderio di autonomia e il bisogno di sicurezza che caratterizza l'animo umano.

È fondamentale ricordare che questo è un testo immaginato come se fosse narrato da Ivan, il personaggio ateo del romanzo. Non possiamo semplicemente identificare le parole dell'Inquisitore con il pensiero di Dostoevskij. L'autore russo era un credente ortodosso, ma un credente tormentato dal dubbio. In Ivan, e nel suo poema, Dostoevskij dà voce alle obiezioni più forti contro la fede, le porta al loro massimo grado di radicalità. È un esercizio di onestà intellettuale straordinario.

Il gioco narrativo è assai complesso, ma allo stesso tempo di una semplicità disarmante. Non si può leggere il testo attribuendo allo scrittore russo uno schematico manicheismo, così come allo stesso modo non lo si può fare con l’intera sua produzione letteraria. Anzi, al contrario, questo è un sublime inno al dubbio. Dostoevskij non parla per bocca di Ivan, e Ivan non parla per bocca dell’Inquisitore. 

Ivan e l'Inquisitore non sono due demoni, sono due personaggi che contengono sia il Bene che il Male, sciolti assieme in un’unica forma. Sono terribilmente umani. L'Inquisitore è un personaggio tragico, ambivalente, mosso forse da un modello distorto di compassione per un'umanità che ritiene troppo debole per sopportare il peso della libertà, o forse è al di là del bene e del male. Figura grandiosa e disturbante.

Tuttavia, allo stesso tempo Dostoevskij esprime attraverso Ivan e l’Inquisitore i propri dilemmi, dilemmi di natura diversa, ma con alla base lo stesso cinismo. Il silenzio di Cristo, che dovrebbe rappresentare il Bene allo stato puro, è paradigmatico. E il bacio che alla fine, prima di andarsene dà all'Inquisitore non scioglie l’ambiguità. Rappresenta il suggello dell'intera parabola: anche l’Inquisitore fa parte del disegno irrealizzabile di Dio. È qui che le tre visioni - quella dello scrittore, di Ivan e dell’Inquisitore si incontrano: nell’unica vera certezza, quella del dubbio.

La grandezza di Dostoevskij sta proprio in questo: nel non voler semplificare, nel dare voce alle obiezioni più radicali contro la fede pur rimanendo credente, nell'esplorare le zone d'ombra dell'animo umano senza fornire una risposta definitiva. Una cosa è certa: a distanza di quasi un secolo e mezzo, "Il Grande Inquisitore" mantiene una rilevanza straordinaria.

Una magistrale versione di questa parabola è contenuta in un episodio dell’eccellente riduzione televisiva del 1969 dei “Fratelli Karamazov”: sceneggiato Rai a puntate, per la regia di Sandro Bolchi, ancora disponibile su RaiPlay e che consiglio caldamente. La scena è interpretata da due attori di teatro dell’epoca: Umberto Orsini nella parte di Ivan e Carlo Simoni in quella di Alëša.