𝗚𝗢𝗥𝗘 𝗩𝗜𝗗𝗔𝗟, “𝗖𝗥𝗘𝗔𝗭𝗜𝗢𝗡𝗘” (𝟭𝟵𝟴𝟭)

𝙐𝙉 𝙑𝙄𝘼𝙂𝙂𝙄𝙊 “𝙄𝙉𝙄𝙕𝙄𝘼𝙏𝙄𝘾𝙊” 𝙀 𝙄𝙍𝙊𝙉𝙄𝘾𝙊 𝘼𝙏𝙏𝙍𝘼𝙑𝙀𝙍𝙎𝙊 𝙄𝙇 𝙋𝙀𝙉𝙎𝙄𝙀𝙍𝙊 𝙐𝙈𝘼𝙉𝙊 𝙏𝙍𝘼 𝙑𝙄 𝙀 𝙑 𝙎𝙀𝘾𝙊𝙇𝙊 𝘼.𝘾. 

«𝘚𝘰𝘯𝘰 𝘤𝘪𝘦𝘤𝘰. 𝘔𝘢 𝘯𝘰𝘯 𝘴𝘰𝘳𝘥𝘰. 𝘗𝘰𝘪𝘤𝘩𝘦́ 𝘥𝘶𝘯𝘲𝘶𝘦 𝘭𝘢 𝘮𝘪𝘢 𝘥𝘪𝘴𝘨𝘳𝘢𝘻𝘪𝘢 𝘯𝘰𝘯 𝘦' 𝘤𝘰𝘮𝘱𝘭𝘦𝘵𝘢, 𝘪𝘦𝘳𝘪 𝘮𝘪 𝘦e' 𝘵𝘰𝘤𝘤𝘢𝘵𝘰 𝘢𝘴𝘤𝘰𝘭𝘵𝘢𝘳𝘦 𝘱𝘦𝘳 𝘲𝘶𝘢𝘴𝘪 𝘴𝘦𝘪 𝘰𝘳𝘦 𝘶𝘯 𝘴𝘦𝘥𝘪𝘤𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘴𝘵𝘰𝘳𝘪𝘤𝘰, 𝘪𝘭 𝘲𝘶𝘢𝘭𝘦 𝘤𝘪 𝘩𝘢 𝘰𝘧𝘧𝘦𝘳𝘵𝘰 𝘶𝘯 𝘳𝘦𝘴𝘰𝘤𝘰𝘯𝘵𝘰 𝘤𝘰𝘴𝘪' 𝘢𝘴𝘴𝘶𝘳𝘥𝘰 𝘥𝘪 𝘲𝘶𝘦𝘭𝘭𝘦 𝘤𝘩𝘦 𝘨𝘭𝘪 𝘢𝘵𝘦𝘯𝘪𝘦𝘴𝘪 𝘤𝘩𝘪𝘢𝘮𝘢𝘯𝘰 “𝘨𝘶𝘦𝘳𝘳𝘦 𝘱𝘦𝘳𝘴𝘪𝘢𝘯𝘦”, 𝘤𝘩𝘦 𝘴𝘦 𝘴𝘰𝘭𝘰 𝘧𝘰𝘴𝘴𝘪 𝘴𝘵𝘢𝘵𝘰 𝘶𝘯 𝘱𝘰’ 𝘮𝘦𝘯𝘰 𝘷𝘦𝘤𝘤𝘩𝘪𝘰 𝘦 𝘶𝘯 𝘱𝘰’ 𝘱𝘪𝘶u' 𝘪𝘯𝘧𝘭𝘶𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘮𝘪 𝘴𝘢𝘳𝘦𝘪 𝘢𝘭𝘻𝘢𝘵𝘰 𝘥𝘢𝘭 𝘮𝘪𝘰 𝘴𝘤𝘳𝘢𝘯𝘯𝘰 𝘢𝘭𝘭’𝘖𝘥𝘦𝘰𝘯 𝘦 𝘨𝘭𝘪 𝘢𝘷𝘳𝘦𝘪 𝘳𝘪𝘴𝘱𝘰𝘴𝘵𝘰 𝘱𝘦𝘳 𝘭𝘦 𝘳𝘪𝘮𝘦, 𝘴𝘤𝘢𝘯𝘥𝘢𝘭𝘪𝘻𝘻𝘢𝘯𝘥𝘰 𝘵𝘶𝘵𝘵𝘢 𝘭𝘢 𝘤𝘪𝘵𝘵𝘢a'. 𝘗𝘦𝘳𝘤𝘩𝘦' 𝘪𝘰 𝘴𝘰 𝘲𝘶𝘢𝘭 𝘦' 𝘭’𝘰𝘳𝘪𝘨𝘪𝘯𝘦 𝘥𝘦𝘭𝘭𝘦 𝘨𝘶𝘦𝘳𝘳𝘦 𝘨𝘳𝘦𝘤𝘩𝘦. 𝘔𝘢 𝘭𝘶𝘪 𝘯𝘰. 𝘌 𝘤𝘰𝘮𝘦 𝘱𝘰𝘵𝘳𝘦𝘣𝘣𝘦, 𝘥𝘦𝘭 𝘳𝘦𝘴𝘵𝘰? 𝘕𝘦𝘴𝘴𝘶𝘯 𝘨𝘳𝘦𝘤𝘰 𝘱𝘰𝘵𝘳𝘦𝘣𝘣𝘦. 𝘐𝘰 𝘩𝘰 𝘱𝘢𝘴𝘴𝘢𝘵𝘰 𝘲𝘶𝘢𝘴𝘪 𝘵𝘶𝘵𝘵𝘢 𝘭𝘢 𝘷𝘪𝘵𝘢 𝘢𝘭𝘭𝘢 𝘤𝘰𝘳𝘵𝘦 𝘥𝘪 𝘗𝘦𝘳𝘴𝘪𝘢 𝘦 𝘢𝘯𝘤𝘰𝘳𝘢 𝘰𝘨𝘨𝘪, 𝘢 𝘴𝘦𝘵𝘵𝘢𝘯𝘵𝘢𝘤𝘪𝘯𝘲𝘶𝘦 𝘢𝘯𝘯𝘪, 𝘤𝘰𝘯𝘵𝘪𝘯𝘶𝘰 𝘢 𝘴𝘦𝘳𝘷𝘪𝘳𝘦 𝘪𝘭 𝘎𝘳𝘢𝘯 𝘙𝘦 𝘤𝘰𝘮𝘦 𝘧𝘦𝘤𝘪 𝘤𝘰𝘯 𝘴𝘶𝘰 𝘱𝘢𝘥𝘳𝘦 𝘚𝘦𝘳𝘴𝘦 – 𝘪𝘭 𝘮𝘪𝘰 𝘢𝘮𝘪𝘤𝘰 𝘢𝘥𝘰𝘳𝘢𝘵𝘰 – 𝘦 𝘱𝘳𝘪𝘮𝘢 𝘢𝘯𝘤𝘰𝘳𝘢 𝘤𝘰𝘭 𝘱𝘢𝘥𝘳𝘦 𝘥𝘪 𝘭𝘶𝘪, 𝘶𝘯 𝘷𝘦𝘳𝘰 𝘦𝘳𝘰𝘦, 𝘯𝘰𝘵𝘰 𝘢𝘯𝘤𝘩𝘦 𝘵𝘳𝘢 𝘪 𝘨𝘳𝘦𝘤𝘪 𝘤𝘰𝘮𝘦 𝘋𝘢𝘳𝘪𝘰 𝘪𝘭 𝘎𝘳𝘢𝘯𝘥𝘦.»

«𝘈𝘭𝘭’𝘪𝘯𝘪𝘻𝘪𝘰 𝘧𝘶 𝘪𝘭 𝘧𝘶𝘰𝘤𝘰. 𝘓’𝘪𝘯𝘵𝘦𝘳𝘢 𝘤𝘳𝘦𝘢𝘻𝘪𝘰𝘯𝘦 𝘴𝘦𝘮𝘣𝘳𝘢𝘷𝘢 𝘪𝘯 𝘧𝘪𝘢𝘮𝘮𝘦. 𝘈𝘷𝘦𝘷𝘢𝘮𝘰 𝘣𝘦𝘷𝘶𝘵𝘰 𝘪𝘭 𝘴𝘢𝘤𝘳𝘰 𝘩𝘢𝘰𝘮𝘢 𝘦 𝘪𝘭 𝘮𝘰𝘯𝘥𝘰 𝘴𝘦𝘮𝘣𝘳𝘢𝘷𝘢 𝘦𝘵𝘦𝘳𝘦𝘰 𝘦 𝘭𝘶𝘮𝘪𝘯𝘰𝘴𝘰 𝘤𝘰𝘮𝘦 𝘪𝘭 𝘧𝘶𝘰𝘤𝘰 𝘤𝘩𝘦 𝘢𝘳𝘥𝘦𝘷𝘢 𝘴𝘶𝘭𝘭’𝘢𝘭𝘵𝘢𝘳𝘦.

𝘘𝘶𝘦𝘴𝘵𝘰 𝘢𝘤𝘤𝘢𝘥𝘦𝘷𝘢 𝘢 𝘉𝘢𝘵𝘵𝘳𝘢. 𝘐𝘰 𝘢𝘷𝘦𝘷𝘰 𝘴𝘦𝘵𝘵𝘦 𝘢𝘯𝘯𝘪. 𝘌𝘳𝘰 𝘪𝘯 𝘱𝘪𝘦𝘥𝘪 𝘢𝘤𝘤𝘢𝘯𝘵𝘰 𝘢 𝘮𝘪𝘰 𝘯𝘰𝘯𝘯𝘰, 𝘡𝘰𝘳𝘰𝘢𝘴𝘵𝘳𝘰. 𝘛𝘦𝘯𝘦𝘷𝘰 𝘪𝘯 𝘮𝘢𝘯𝘰 𝘭𝘢 𝘧𝘢𝘴𝘤𝘪𝘯𝘢 𝘥𝘪 𝘴𝘵𝘦𝘳𝘱𝘪 𝘳𝘪𝘵𝘶𝘢𝘭𝘦 𝘦 𝘭𝘰 𝘨𝘶𝘢𝘳𝘥𝘢𝘷𝘰 𝘮𝘦𝘯𝘵𝘳𝘦 𝘢𝘵𝘵𝘪𝘻𝘻𝘢𝘷𝘢 𝘪𝘭 𝘧𝘶𝘰𝘤𝘰 𝘴𝘶𝘭𝘭’𝘢𝘭𝘵𝘢𝘳𝘦. 𝘐𝘭 𝘴𝘰𝘭𝘦 𝘴𝘵𝘢𝘷𝘢 𝘵𝘳𝘢𝘮𝘰𝘯𝘵𝘢𝘯𝘥𝘰 𝘦 𝘪𝘭 𝘧𝘶𝘰𝘤𝘰 𝘣𝘳𝘶𝘤𝘪𝘢𝘷𝘢 𝘴𝘶𝘭𝘭’𝘢𝘭𝘵𝘢𝘳𝘦, 𝘲𝘶𝘢𝘯𝘥𝘰 𝘪 𝘮𝘢𝘨𝘪 𝘤𝘰𝘮𝘪𝘯𝘤𝘪𝘢𝘳𝘰𝘯𝘰 𝘢 𝘴𝘢𝘭𝘮𝘰𝘥𝘪𝘢𝘳𝘦 𝘶𝘯𝘰 𝘥𝘦𝘨𝘭𝘪 𝘪𝘯𝘯𝘪 𝘤𝘩𝘦 𝘡𝘰𝘳𝘰𝘢𝘴𝘵𝘳𝘰 𝘢𝘷𝘦𝘷𝘢 𝘢𝘱𝘱𝘳𝘦𝘴𝘰 𝘥𝘪𝘳𝘦𝘵𝘵𝘢𝘮𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘥𝘢 𝘈𝘩𝘶𝘳𝘢 𝘔𝘢𝘻𝘥𝘢𝘩, 𝘪𝘭 𝘚𝘢𝘨𝘨𝘪𝘰 𝘚𝘪𝘨𝘯𝘰𝘳𝘦.»

«𝘗𝘦𝘳 𝘪𝘭 𝘉𝘶𝘥𝘥𝘩𝘢, 𝘭’𝘪𝘥𝘦𝘢 𝘥𝘦𝘭𝘭’𝘦𝘴𝘪𝘴𝘵𝘦𝘯𝘻𝘢 𝘦𝘳𝘢 𝘲𝘶𝘢𝘭𝘤𝘰𝘴𝘢 𝘥𝘪 𝘢𝘴𝘴𝘰𝘭𝘶𝘵𝘢𝘮𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘥𝘰𝘭𝘰𝘳𝘰𝘴𝘰. 𝘊𝘰𝘮𝘦 𝘢𝘷𝘦𝘷𝘢 𝘳𝘢𝘨𝘪𝘰𝘯𝘦! 𝘘𝘶𝘢𝘭𝘤𝘰𝘴𝘢 𝘥𝘪 𝘤𝘶𝘪 𝘴𝘣𝘢𝘳𝘢𝘻𝘻𝘢𝘳𝘴𝘪 𝘦𝘭𝘪𝘮𝘪𝘯𝘢𝘯𝘥𝘰 𝘰𝘨𝘯𝘪 𝘥𝘦𝘴𝘪𝘥𝘦𝘳𝘪𝘰, 𝘪𝘯𝘤𝘭𝘶𝘴𝘰 𝘪𝘭 𝘥𝘦𝘴𝘪𝘥𝘦𝘳𝘪𝘰 𝘥𝘪 𝘴𝘣𝘢𝘳𝘢𝘻𝘻𝘢𝘳𝘴𝘪 𝘥𝘪 𝘰𝘨𝘯𝘪 𝘥𝘦𝘴𝘪𝘥𝘦𝘳𝘪𝘰. 𝘕𝘢𝘵𝘶𝘳𝘢𝘭𝘮𝘦𝘯𝘵𝘦, 𝘱𝘰𝘤𝘩𝘪 𝘷𝘪 𝘳𝘪𝘦𝘴𝘤𝘰𝘯𝘰 – 𝘢𝘭𝘮𝘦𝘯𝘰 𝘱𝘦𝘳 𝘴𝘦𝘮𝘱𝘳𝘦. 𝘔𝘢 𝘴𝘰𝘯𝘰 𝘳𝘢𝘨𝘪𝘰𝘯𝘦𝘷𝘰𝘭𝘮𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘤𝘰𝘯𝘷𝘪𝘯𝘵𝘰 𝘤𝘩𝘦, 𝘪𝘯 𝘲𝘶𝘦𝘴𝘵𝘰 𝘮𝘰𝘯𝘥𝘰, 𝘪 𝘴𝘶𝘰𝘪 𝘴𝘦𝘨𝘶𝘢𝘤𝘪 𝘤𝘢𝘮𝘱𝘢𝘯𝘰 𝘮𝘦𝘨𝘭𝘪𝘰 𝘥𝘦𝘨𝘭𝘪 𝘢𝘭𝘵𝘳𝘪.»

Il romanzo che Vidal pubblica nel 1981, dopo il successo di “Giuliano”, riprende il tentativo di andare oltre i canoni del romanzo storico sull’antichità fine a se stesso, e lo amplia per rappresentare, per mezzo di un'unica voce narrante, una molteplicità di risposte al problema del senso della creazione e dell'esistenza stessa - risposte che nella realtà storica le vede come elaborate quasi simultaneamente e senza alcun contatto reciproco in punti lontanissimi dell'Eurasia come convenzione geografica e non politica. Un fantasioso espediente narrativo che tiene insieme miracolosamente e coerentemente l’intera narrazione. Il libro è anche una dotta satira sulle dispute storiografiche e i suoi eccessi, riguardo alla pretesa oggettività delle singole interpretazioni. Per questo ritengo vi si possa rintracciare anche una bella dose di autoironia.

Ciro Spitama, il narratore-protagonista, è un'invenzione di grande genialità: è il nipote di Zoroastro (che Vidal colloca, così, più tardi rispetto al contesto assegnato al profeta dalla cronologia tradizionale, preferendo intenzionalmente la suggestione di un periodo storico totalmente interconnesso). Spitama è un ambasciatore achemenide, mezzo greco e mezzo persiano, cieco e ottuagenario nell'Atene di Pericle mentre detta le sue memorie al nipote Democrito - un Democrito, ancora giovane e non ancora atomista compiuto, ma già ossessionato dal problema del vuoto e della materia, e rientra nell'invenzione narrativa tipica di Vidal fare del futuro filosofo dell'atomo l'amanuense di un uomo che ha visto con i propri occhi Buddha, Confucio e i maestri del Giainismo indiano.

Il romanzo è un viaggio vertiginoso attraverso le culle del pensiero umano, guidato da una voce narrante straordinariamente cinica, colta e dissacrante di un ambiente storico quello del V secolo A.C. Vidal usa la finzione letteraria per cercare di demolire l'etnocentrismo occidentale, regalandoci un affresco in cui la Storia viene percepita da una prospettiva capovolta e, tuttavia, scritta da un occidentale. La cornice narrativa ha una funzione polemica precisa, che è forse il nucleo ideologico più esplicito del libro: Ciro scrive per correggere, o meglio per smentire dall'interno, la Storia di Erodoto, di cui ha ascoltato pubbliche letture ad Atene e che giudica un tessuto di calunnie filo-greche contro l'impero persiano. 

Spitama costruisce una contro-storiografia in cui le guerre persiane sono viste dalla parte della potenza imperiale, non da quella della polis eroica e assediata. È un gesto che appartiene a una costante di tutta la scrittura storica di Vidal, dal ciclo americano ai romanzi antichi: mette in scena una diffidenza quasi sistematica verso le storiografie ufficiali. L’Atene democratica, in “Creazione”, non è affatto il luogo della libertà contrapposto al dispotismo orientale: è un'oligarchia mascherata, governata da clan aristocratici che manipolano l'assemblea. 

La Polis pratica lo schiavismo su scala di massa e conduce una politica imperiale nell'Egeo non meno predatoria di quella achemenide - semmai meno efficiente e meno tollerante in materia religiosa, dato che i Persiani, nella rappresentazione di Vidal, praticano una forma di pluralismo confessionale interno all'impero che i Greci, con il loro campanilismo di polis, nemmeno concepiscono. Tuttavia, nonostante questo, Vidal fa finire il viaggio proprio ad Atene, con Ciro che deposita le sue memorie nelle mani di Democrito, come rappresentazione di un futuro che sta già arrivando, quel futuro che sposterà il baricentro verso Occidente. Vidal gioca astutamente su un doppio binario.

Sbaglierebbe chi volesse vedere nella immaginaria ricostruzione storica di Vidal un mero tentativo di riscrivere la Storia e ne contestasse la veridicità. È chiaro che allo scrittore non interessa affatto ristabilire, come ho detto, l’oggettività dei fatti, dato che forza in più parti la linea temporale nel tentativo di rendere coevi personaggi che non lo furono affatto o che lo furono solo in parte.

Ma la struttura portante del romanzo è il viaggio, e il viaggio serve a Vidal per allestire l'ipotesi, a lui cara quanto discussa dagli storici delle religioni, secondo cui nel giro di due o tre secoli attorno al VI-V secolo A.C., senza contatti diretti, emergono in luoghi diversissimi le grandi tradizioni sapienziali che strutturano ancora oggi buona parte del pensiero umano: lo zoroastrismo persiano, il buddhismo, e poi il giainismo e le Upanisad in India, il confucianesimo e il taoismo in Cina, la filosofia presocratica e socratica in Grecia, l'ebraismo dell'Esilio Babilonese.

Ciro, in quanto diplomatico persiano mandato in missione fino ai confini orientali dell'impero e oltre, ha il privilegio narrativo di incontrare, o quasi incontrare, quasi tutti i protagonisti di questa fioritura: conversa con Buddha stesso (di cui dà un ritratto scettico e umanizzato, alieno da ogni aura agiografica), con Mahavira e i maestri jaina, naviga, poi, fino in Catai dove intrattiene colloqui con Confucio, di cui Vidal sottolinea soprattutto il pragmatismo etico-politico e la sostanziale indifferenza metafisica, e infine, tornato in Occidente, osserva da vecchio il giovane Socrate muoversi nell'agorà. Si scontra con la dialettica irritante del filosofo ateniese, visto da Ciro come un sofista fastidioso e perdigiorno.

Il filtro attraverso cui tutto questo viene raccontato non è neutro, ed è qui che sta l'intelligenza costruttiva del libro: Ciro è un fedele dualista zoroastriano, discepolo diretto (nella finzione) del profeta stesso attraverso la nonna, e legge ogni sistema di pensiero che incontra alla luce dello scontro cosmico fra luce e tenebra, verità e menzogna. Questo non fa di lui un narratore ingenuo, tutt'altro: Vidal gli presta una sensibilità scettica, capace di notare con ironia le incongruenze e gli opportunismi di ogni sistema religioso che incontra, incluso il proprio, che difende più per lealtà dinastica e culturale che per convinzione metafisica. 

Questo scetticismo militante è la vera cifra ideologica del romanzo, ed è coerente con tutta la produzione vidaliana: l'ostilità dichiarata verso le "religioni del libro" monoteiste, la preferenza intellettuale per i sistemi che Vidal percepisce, a torto o a ragione, come meno dogmatici - il buddhismo delle origini, il confucianesimo come etica civile priva di apparato teologico ingombrante - e una visione sostanzialmente materialistica ed epicurea della condizione umana, in cui il problema del senso non trova soluzione trascendente ma solo, se va bene, una forma di dignità stoica di fronte alla morte. Non a caso Democrito, l'ascoltatore-trascrittore, prefigura nel romanzo l'atomismo che sarà la risposta greca più radicale al problema, quella che elimina il bisogno stesso di un principio spirituale ordinatore.

Sul piano politico, che in Vidal non è mai disgiunto da quello storiografico, “Creazione” è anche un trattato mascherato sulla natura dell'impero e sulla superiorità, o almeno la pari dignità, del modello imperiale-plurale achemenide rispetto al modello civico-esclusivo greco: i Persiani raccontati da Spitama governano un mosaico di popoli, lingue, culti, con un pragmatismo amministrativo che Vidal sembra apparentemente preferire, ma senza mancare di contraddizioni, alla retorica ellenica di libertà, che nella pratica storica si accompagnava a schiavismo di massa, esclusione delle donne, xenofobia verso i "barbari" - categoria di cui lo stesso Ciro, in quanto persiano colto e políglotta, smonta pazientemente la tesi.

Stilisticamente, il libro è caratterizzato da una grande ironia, inevitabilmente da qualche forzatura - il punto di vista di Spitama non va preso troppo sul serio - e da una prosa limpida, quasi classicista, un registro colloquiale, quasi memorialistico, in cui la vastità geografica e dottrinale del materiale viene tenuta insieme dalla voce di un vecchio uomo di mondo, disincantato, vanitoso quanto basta, che racconta soprattutto per irritazione verso chi ha scritto la storia al posto suo. È un dispositivo narrativo che permette a Vidal di far passare una quantità notevole di storia delle religioni senza mai scivolare nel trattato, e di tenere il lettore ancorato a un dramma umano - la cecità, la vecchiaia, la dura rivalità storiografica con Erodoto, l'affetto burbero per Democrito, il sarcasmo verso Socrate.

𝗟𝗔 𝗣𝗥𝗢𝗣𝗔𝗚𝗔𝗡𝗗𝗔 𝗦𝗢𝗖𝗜𝗢𝗟𝗢𝗚𝗜𝗖𝗔

 «𝘚𝘰𝘯𝘰 𝘪 𝘧𝘢𝘵𝘵𝘰𝘳𝘪 𝘦𝘤𝘰𝘯𝘰𝘮𝘪𝘤𝘪, 𝘱𝘰𝘭𝘪𝘵𝘪𝘤𝘪 𝘦 𝘴𝘰𝘤𝘪𝘰𝘭𝘰𝘨𝘪𝘤𝘪 𝘢 𝘦𝘴𝘪𝘴𝘵𝘦𝘳𝘦, 𝘪𝘯 𝘱𝘳𝘪𝘮𝘰 𝘭𝘶𝘰𝘨𝘰, 𝘦 𝘢 𝘧𝘢𝘳 𝘱𝘳𝘰𝘨𝘳𝘦𝘴𝘴𝘪𝘷𝘢𝘮𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘱𝘦𝘯𝘦𝘵𝘳𝘢𝘳𝘦 𝘶𝘯𝘢 𝘥𝘦𝘵𝘦𝘳𝘮𝘪𝘯𝘢𝘵𝘢 𝘪𝘥𝘦𝘰𝘭𝘰𝘨𝘪𝘢 𝘯𝘦𝘨𝘭𝘪 𝘪𝘯𝘥𝘪𝘷𝘪𝘥𝘶𝘪 𝘦 𝘯𝘦𝘭𝘭𝘦 𝘮𝘢𝘴𝘴𝘦. 𝘗𝘦𝘳 𝘮𝘦𝘻𝘻𝘰 𝘥𝘦𝘭𝘭𝘦 𝘴𝘵𝘳𝘶𝘵𝘵𝘶𝘳𝘦 𝘦𝘤𝘰𝘯𝘰𝘮𝘪𝘤𝘩𝘦 𝘦 𝘱𝘰𝘭𝘪𝘵𝘪𝘤𝘩𝘦 𝘴𝘪 𝘤𝘰𝘴𝘵𝘪𝘵𝘶𝘪𝘴𝘤𝘦 𝘶𝘯𝘢 𝘤𝘦𝘳𝘵𝘢 𝘪𝘥𝘦𝘰𝘭𝘰𝘨𝘪𝘢. 𝘘𝘶𝘦𝘴𝘵𝘢 𝘤𝘰𝘯𝘥𝘶𝘤𝘦 𝘢𝘭𝘭𝘢 𝘱𝘢𝘳𝘵𝘦𝘤𝘪𝘱𝘢𝘻𝘪𝘰𝘯𝘦 𝘢𝘵𝘵𝘪𝘷𝘢 𝘥𝘦𝘭𝘭𝘦 𝘮𝘢𝘴𝘴𝘦, 𝘦 𝘢𝘭𝘭’𝘢𝘥𝘢𝘵𝘵𝘢𝘮𝘦𝘯𝘵𝘰 𝘥𝘦𝘨𝘭𝘪 𝘪𝘯𝘥𝘪𝘷𝘪𝘥𝘶𝘪. 𝘓’𝘪𝘮𝘱𝘰𝘳𝘵𝘢𝘯𝘵𝘦 𝘦' 𝘧𝘢𝘳 𝘱𝘢𝘳𝘵𝘦𝘤𝘪𝘱𝘢𝘳𝘦 𝘢𝘵𝘵𝘪𝘷𝘢𝘮𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘭’𝘪𝘯𝘥𝘪𝘷𝘪𝘥𝘶𝘰 𝘦 𝘢𝘥𝘢𝘵𝘵𝘢𝘳𝘭𝘰 𝘯𝘦𝘭 𝘮𝘪𝘨𝘭𝘪𝘰𝘳𝘦 𝘥𝘦𝘪 𝘮𝘰𝘥𝘪 𝘢 𝘲𝘶𝘦𝘴𝘵𝘰 𝘤𝘰𝘯𝘵𝘦𝘴𝘵𝘰 𝘴𝘰𝘤𝘪𝘰𝘭𝘰𝘨𝘪𝘤𝘰.

𝘘𝘶𝘦𝘴𝘵𝘢 𝘱𝘳𝘰𝘱𝘢𝘨𝘢𝘯𝘥𝘢 𝘦' 𝘦𝘴𝘴𝘦𝘯𝘻𝘪𝘢𝘭𝘮𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘥𝘪𝘧𝘧𝘶𝘴𝘢.

𝘙𝘢𝘳𝘢𝘮𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘦𝘴𝘴𝘢 𝘴𝘪 𝘦𝘴𝘱𝘳𝘪𝘮𝘦 𝘤𝘰𝘯 𝘱𝘢𝘳𝘰𝘭𝘦 𝘥’𝘰𝘳𝘥𝘪𝘯𝘦 𝘦𝘴𝘱𝘭𝘪𝘤𝘪𝘵𝘦, 𝘰 𝘤𝘰𝘯 𝘪𝘯𝘵𝘦𝘯𝘻𝘪𝘰𝘯𝘪 𝘦𝘴𝘱𝘳𝘦𝘴𝘴𝘦. 𝘗𝘪𝘶𝘵𝘵𝘰𝘴𝘵𝘰, 𝘦' 𝘤𝘰𝘴𝘵𝘪𝘵𝘶𝘪𝘵𝘢 𝘥𝘢 𝘶𝘯 𝘤𝘭𝘪𝘮𝘢 𝘨𝘦𝘯𝘦𝘳𝘢𝘭𝘦, 𝘥𝘢 𝘶𝘯’𝘢𝘮𝘣𝘪𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘤𝘩𝘦 𝘢𝘨𝘪𝘴𝘤𝘦 𝘪𝘯 𝘮𝘰𝘥𝘰 𝘪𝘯𝘤𝘰𝘯𝘴𝘤𝘪𝘰. 𝘕𝘰𝘯 𝘩𝘢 𝘭’𝘢𝘱𝘱𝘢𝘳𝘦𝘯𝘻𝘢 𝘥𝘪 𝘶𝘯𝘢 𝘱𝘳𝘰𝘱𝘢𝘨𝘢𝘯𝘥𝘢 𝘦 𝘤𝘢𝘵𝘵𝘶𝘳𝘢 𝘭𝘢 𝘱𝘦𝘳𝘴𝘰𝘯𝘢 𝘯𝘦𝘪 𝘴𝘶𝘰𝘪 𝘶𝘴𝘪, 𝘪𝘯 𝘤𝘪𝘰' 𝘤𝘩𝘦, 𝘯𝘦𝘭𝘭𝘦 𝘴𝘶𝘦 𝘢𝘣𝘪𝘵𝘶𝘥𝘪𝘯𝘪, 𝘩𝘢 𝘥𝘪 𝘱𝘪𝘶' 𝘪𝘯𝘤𝘰𝘯𝘴𝘢𝘱𝘦𝘷𝘰𝘭𝘦. 𝘊𝘳𝘦𝘢 𝘱𝘦𝘳 𝘭𝘦𝘪 𝘥𝘦𝘭𝘭𝘦 𝘯𝘶𝘰𝘷𝘦 𝘢𝘣𝘪𝘵𝘶𝘥𝘪𝘯𝘪. 𝘘𝘶𝘦𝘴𝘵𝘰, 𝘥𝘪 𝘤𝘰𝘯𝘴𝘦𝘨𝘶𝘦𝘯𝘻𝘢, 𝘥𝘪𝘷𝘦𝘯𝘵𝘢 𝘶𝘯𝘢 𝘴𝘱𝘦𝘤𝘪𝘦 𝘥𝘪 𝘱𝘦𝘳𝘴𝘶𝘢𝘴𝘪𝘰𝘯𝘦 𝘪𝘯𝘵𝘦𝘳𝘪𝘰𝘳𝘦: 𝘢𝘥𝘰𝘵𝘵𝘢 𝘯𝘶𝘰𝘷𝘪 𝘤𝘳𝘪𝘵𝘦𝘳𝘪 𝘥𝘪 𝘨𝘪𝘶𝘥𝘪𝘻𝘪𝘰 𝘦 𝘥𝘪 𝘴𝘤𝘦𝘭𝘵𝘢, 𝘦 𝘭𝘪 𝘢𝘥𝘰𝘵𝘵𝘢 𝘪𝘯 𝘮𝘰𝘥𝘰 𝘴𝘱𝘰𝘯𝘵𝘢𝘯𝘦𝘰, 𝘤𝘰𝘮𝘦 𝘴𝘦 𝘧𝘰𝘴𝘴𝘦 𝘥𝘢𝘷𝘷𝘦𝘳𝘰 𝘭𝘦𝘪 𝘢 𝘴𝘤𝘦𝘨𝘭𝘪𝘦𝘳𝘭𝘪. 𝘔𝘢 𝘲𝘶𝘦𝘴𝘵𝘪 𝘤𝘳𝘪𝘵𝘦𝘳𝘪 𝘩𝘢𝘯𝘯𝘰 𝘶𝘯 𝘱𝘢𝘳𝘵𝘪𝘤𝘰𝘭𝘢𝘳𝘦: 𝘤𝘰𝘪𝘯𝘤𝘪𝘥𝘰𝘯𝘰 𝘤𝘰𝘯 𝘭’𝘢𝘮𝘣𝘪𝘦𝘯𝘵𝘦, 𝘦 𝘴𝘰𝘯𝘰 𝘦𝘴𝘴𝘦𝘯𝘻𝘪𝘢𝘭𝘮𝘦𝘯𝘵𝘦 𝘤𝘰𝘭𝘭𝘦𝘵𝘵𝘪𝘷𝘪⁠.»

𝘑𝘢𝘤𝘲𝘶𝘦𝘴 𝘌𝘭𝘭𝘶𝘭, “𝘗𝘳𝘰𝘱𝘢𝘨𝘢𝘯𝘥𝘢” (1962)

Il passo coglie il nucleo della distinzione che Ellul traccia in “Propaganda” tra propaganda politica diretta e propaganda sociologica - e sceglie deliberatamente la seconda come la più efficace, proprio perché è la più invisibile. A differenza della propaganda di regime, che parla attraverso slogan e ha un mittente riconoscibile, la propaganda sociologica non ne ha bisogno: è il tessuto stesso delle pratiche quotidiane, dei consumi, degli stili di vita a produrre conformità. 

Il punto più importante è quello dell'illusione di autonomia: l'individuo crede di scegliere, mentre in realtà sta semplicemente confermando criteri che l'ambiente gli ha già fornito. La propaganda sociologica di Ellul agisce sotto la soglia della consapevolezza. 

Il destinatario diventa esso stesso emittente: non subisce soltanto, riproduce la propaganda attraverso le proprie pratiche quotidiane, spontanee, apparentemente autonome. Non c'è bisogno di un apparato che ripeta il messaggio, perché ogni individuo "adattato" lo ritrasmette semplicemente vivendo, scegliendo, comunicando.

L'individuo stesso tende, quindi, a farsi propagandista. Chi ha interiorizzato certi criteri sente il bisogno di vederli confermati negli altri - convertire il proprio interlocutore diventa un modo per rassicurare se stessi che i criteri adottati siano davvero "propri" e non imposti. E nel frattempo, la propaganda, si diffonde per contagio orizzontale, capillare, tra pari.

LEONARDO LIPPOLIS, “L'APOCALISSE DEL POST PUNK. NELLE CITTÀ CI ANNOIAMO” (2025)

ALIENAZIONE E RIVOLTA

«La rapidità con cui le città industriali del nord dell'Inghilterra nacquero e si svilupparono come un paesaggio completamente nuovo ha determinato il fatto che, nel secondo dopoguerra, la rivoluzione urbanistica che distrusse i vecchi quartieri operai potesse imporsi con particolare violenza. E' nel triangolo compreso tra Manchester e Sheffield e Leeds che si è forgiata l'anima psicogeografica del post-punk, quella che interpretava e metteva a nudo le trasformazioni urbane come veicolo di una mutazione economico-sociale e di immaginario.»

«Nella letteratura inglese con gotico urbano si identificano quegli autori che portarono le istanze romantiche dentro i confini della città, per indagare il mistero che si annidava sotto la superficie apparentemente banale della sua vita quotidiana... In questo senso, proponendo una rottura nei confronti della storia intesa come tempo lineare del progresso, il gotico urbano post-punk è un'eredità diretta del romanticismo inglese.»

«Alla fine degli anni settanta i sintetizzatori erano diventati economicamente accessibili rispetto a pochi anni prima e risultavano molto semplici da utilizzare, permettendo di applicare lo spirito punk del do it yourself e aprendo nuove possibilità musicali. Se il gotico urbano elaborava sonorità cupe con strumenti tradizionali per esprimere i sentimenti di rivolta e malinconia, un'altra faccia del post-punk si affidò all'uso massiccio dei sintetizzatori per interpretare la “visione fredda del mondo” di Le Corbusier, con la quale gli architetti e urbanisti stavano stravolgendo il paesaggio urbano inglese con edifici brutalisti, strade nel cielo, sottopassaggi, parcheggi multipiano, zone di interscambio e tangenziali.»

La prima considerazione da fare dopo aver finito questo saggio è che non assomiglia a nessun altro libro che ho letto in vita mia. È talmente originale da essere unico. La seconda che, pur non essendo affatto una storia musicale del post-punk, cosa ribadita anche dall’autore, conferma in me la convinzione che tra l’età di diciotto e di ventisei anni ho vissuto una delle stagioni musicali più intense della mia esistenza. Forse la più intensa. È in questo senso un saggio di altissimo livello capace di emozionarmi e commuovermi.

Sono nato nel 1958 e molti dei protagonisti di quella storia erano miei coetanei o quasi, con uno scarto massimo di tre anni in più o in meno. Vale la pena fare dei nomi (dimenticherò sicuramente qualcuno): Ian Curtis, Peter Hook, Bernard Sumner e Stephen Morris (i Joy Division); e poi, Siouxsie Sioux, Robert Smith, Marc Almond, David Sylvian, Gary Numan, Annie Lennox, Viv Albertine, Morrissey, Paul Weller, Peter Murphy, Julian Cope, Andrew Eldritch, Jim Kerr, Jaz Coleman, Ian McCulloch, Andrew Fletcher, Anne Clark, Kirk e Mallinder dei Cabaret Voltaire. 

Può apparire solo una semplice lista, un elenco di nomi, ma è ben altro. Pur essendo in fin dei conti un gioco, ho voluto rendere omaggio, nominandoli, a musicisti, cantanti, frontmen, persone con cui mi sono sentito affine per un lungo periodo e a volte anche ben oltre il 1984. Non tutti questi nomi appaiono nel saggio di Lippolis, ma la storia musicale è la stessa. Sono solo britannici. Ce ne sarebbero da aggiungere molti altri, tra americani, tedeschi, australiani e nord-europei.

Sono, per storia personale, ipoacusia permettendo, un ascoltatore e un appassionato “onnivoro” di musica. Ma la stagione del post-punk, va ben oltre il genere musicale e Leonardo Lippolis nel suo saggio lo spiega molto bene. l'Inghilterra è il luogo psicogeografico preso quasi esclusivamente in considerazione dall’autore, scelta assolutamente condivisibile, proprio a fronte del fatto che non è una storia del rock come qualsiasi altra. “L’apocalisse del post-punk” non ha nulla di convenzionale.

La musica è, sì, protagonista, protagonista principale, ma lo è a fianco ad altri protagonisti, ad iniziare dalle città, sia metropoli che semplici agglomerati urbani. L’analisi dell’amico Leo si concentra sulla critica dell’esistenza all'interno di questi “inferni” architettonici in disfacimento, partendo dalla distruzione dell’architettura vittoriana, passando al brutalismo lecorbusiano. 

Il debito teorico di maggiore riferimento è con l'Internazionale Situazionista di Guy Debord e soci e con la produzione letteraria di J.G. Ballard, Philip Dick e George Orwell. E scusate, se vi sembra poco. La profonda connessione tra arte, architettura, rivoluzione, neoliberismo thatcheriano, spazio urbano alienato, condizione giovanile e musica, è l'anima della ricostruzione storico-sociale dell’intera opera. La musica si fa spazio con le unghie e con i denti attraverso le rovine di un paesaggio grigio, tossico e degradato.

Il concetto di separazione, che nella “Società dello spettacolo” di Guy Debord non indica semplicemente l'alienazione marxiana classica - il lavoratore separato dal prodotto del suo lavoro - ma qualcosa di più radicale, reale e pervasivo: la separazione dell'esperienza vissuta da se stessa, la trasformazione di ogni possibilità di vita autentica in immagine contemplabile, consumabile, inesorabilmente passiva. 

Lo spettacolo non è un insieme di immagini, è un rapporto sociale tra persone mediato da immagini. Il che significa che la critica dello spettacolo non è semplicistica critica dei media, non è critica culturale nel senso corrente, ma critica di una forma di organizzazione sociale totale che produce la sua propria legittimazione attraverso la saturazione visiva e sensoriale.

Ora, la domanda che Lippolis pone implicitamente - e che il post-punk pone esplicitamente, con il corpo, col rumore, con l'ostentazione del disagio - è: cosa succede quando lo spettacolo non riesce a incorporare una zona della realtà sociale? Le città industriali abbandonate dalla produzione, i quartieri operai lasciati a decomporsi dalla deindustrializzazione thatcheriana, rappresentano esattamente questo: un residuo che lo spettacolo non ha ancora digerito, una materialità grezza che resiste alla trasfigurazione in immagine consumabile. 

Manchester, Sheffield, Leeds, Liverpool, Birmingham, Londra stessa, non sono qui, infatti, come semplici scenari di sfondo ma veri e propri soggetti storico-geografici, che animano intere vicissitudini, fonti di una produzione simbolica, musicale e artistica di alto livello. Non sono mai fantasmi inanimati. E il post-punk nasce proprio da questo residuo, come urlo e come elaborazione, come materia viva, seppure condannata a rappresentare la morte.

Tuttavia, la musica non è solo uno specchio, vuole incarnare soprattutto una risposta, invocare una rivolta, che rivendichi dignità per le sue anime dannate, condannate in un universo concentrazionario che richiama quello dei lager e dei gulag. Al centro del discorso musicale, ci sono loro: i Joy Division e non poteva essere altrimenti. Culmine e origine di un intero universo musicale, la band di Manchester è, senza esagerazione alcuna, quella che ha dato vita a tutto.

Gli attori musicali però sono diversi. Particolare attenzione l’autore la dedica anche ad altre due formazioni: i Cabaret Voltaire, capostipiti della scena synth, e i Throbbing Gristle, maggiori protagonisti di quella industrial, col loro rapporto con la Berlino Ovest della fine dei settanta e gli Einstürzende Neubauten, una delle sezioni più interessanti dell’opera, unica eccezione alla storia quasi esclusivamente britannica.

Le condizioni orribilmente mutilate non producono necessariamente musica triste: il post punk dimostra che un particolare modo di abitare la marginalizzazione economica, spaziale e culturale può generare, in condizioni storiche specifiche, una risposta estetica di straordinaria densità. Ed è questa specificità che il libro rivendica contro ogni riduzione a mero genere musicale del post-punk. Una musica che ha cercato di sconfiggere noia e disperazione, con una creatività unica e assoluta, emergendo direttamente dall’infernale apocalisse urbana.

L’ultima sezione del libro unisce originalità a originalità. È una guida alle sonorità dal 1977 al 1984, una selezione di canzoni inglesi di quegli anni, un’ideale e suggestiva colonna sonora, e come specifica l’autore: la scelta dei brani è puramente soggettiva. «Cento canzoni per cento gruppi, ma avrebbero potuto starcene almeno altrettanti, una per gruppo, alcuni celebri, alcuni sconosciuti, alcuni ampiamente trattati nel testo, altri neanche citati, alcuni che hanno avuto una carriera longeva e di cui si potrebbero citare intere discografie, altri che hanno fatto un solo album o addirittura un solo singolo, unica eccezione è i Joy Division, per la cui importanza ho scelto un brano per ogni anno della loro breve vita.» Fortunati coloro che sceglieranno di leggere “L’apocalisse del post punk”, non si annoieranno in alcun modo. 

𝗠𝗢𝗦𝗧𝗥𝗜 𝗘 𝗔𝗕𝗜𝗦𝗦𝗢 𝗜𝗡 𝗡𝗜𝗘𝗧𝗭𝗦𝗖𝗛𝗘

 

«𝘊𝘩𝘪 𝘭𝘰𝘵𝘵𝘢 𝘤𝘰𝘯 𝘪 𝘮𝘰𝘴𝘵𝘳𝘪 𝘥𝘦𝘷𝘦 𝘨𝘶𝘢𝘳𝘥𝘢𝘳𝘴𝘪 𝘥𝘪 𝘯𝘰𝘯 𝘥𝘪𝘷𝘦𝘯𝘵𝘢𝘳𝘦, 𝘤𝘰𝘴ì 𝘧𝘢𝘤𝘦𝘯𝘥𝘰, 𝘶𝘯 𝘮𝘰𝘴𝘵𝘳𝘰. 𝘌 𝘴𝘦 𝘵𝘶 𝘴𝘤𝘳𝘶𝘵𝘦𝘳𝘢𝘪 𝘢 𝘭𝘶𝘯𝘨𝘰 𝘪𝘯 𝘶𝘯 𝘢𝘣𝘪𝘴𝘴𝘰, 𝘢𝘯𝘤𝘩𝘦 𝘭'𝘢𝘣𝘪𝘴𝘴𝘰 𝘴𝘤𝘳𝘶𝘵𝘦𝘳à 𝘥𝘦𝘯𝘵𝘳𝘰 𝘥𝘪 𝘵𝘦.»

Questa celeberrima citazione di Nietzsche è stata spesso usata e abusata, e, a mio parere, anche fraintesa fino a farla passare quasi come uno stereotipo. Nonostante questo, come le più grandi intuizioni del genio umano, conserva una potenza visionaria inestinguibile. Riguarda essenzialmente il rischio concreto di adottare gli stessi metodi del proprio nemico. Per sconfiggere un mostro, spesso si ha la tentazione di usare la sua stessa spietatezza, le stesse modalità, gli stessi automatismi. Ciò mi permette di riflettere spesso anche su come agisco e su cosa penso.

Non esiste una posizione di sicurezza da cui si possa combattere il male, l'orrore, la mostruosità senza pagarne un prezzo. L'opposizione non è un'operazione pulita e indolore: chi si mette in “guerra” contro qualsiasi cosa rischia di assumerne, quasi per contagio, la forma - gli strumenti, la logica, persino la crudeltà che intendeva estirpare. Il fine non basta a preservare i mezzi da questa contaminazione. Anzi, seguendo questa logica, quasi sempre si prende una strada che peggiora la relazione di potere.

Non serve nemmeno agire, basta guardare a lungo l'abisso con compiacimento. La contemplazione prolungata del nulla, dell'orrore, del non-senso, non lascia chi scruta com'era prima. C'è una reciprocità inquietante: l'oggetto osservato finisce per agire su chi guarda, per riflettersi dentro di lui. Ogni serio confronto con l'estremo - che sia lotta o semplice contemplazione - comporta un rischio di trasformazione involontaria di sé. Non è un invito a distogliere lo sguardo o a rinunciare alla lotta, ma un richiamo alla vigilanza su di sé: chi si occupa del male, in qualunque forma, non deve sorvegliare solo il nemico ma anche la propria metamorfosi interiore.

Il rischio concreto è che chi combatte l'idolatria - i pregiudizi, il gregge, la morale assoluta - diventi lui stesso un idolo, un dogma, un mostro fatto di devoti anziché di spiriti liberi. Si trasformi a sua volta in un tiranno, un fanatico o un nuovo falso profeta.

JAMES ELLROY, “PERFIDIA” (2014).

DA PEARL HARBOR ALL'INTERNAMENTO DEI NIPPO-AMERICANI. 

«Ci son più cose in cielo e in terra, Orazio, di quante ne sogni la tua filosofia».

"Perfidia" è un capolavoro del noir storico politico, un'opera che ridefinisce i confini della narrativa. Spesso, la critica lo relega alla categoria "di genere" ed etichetta Ellroy frettolosamente come "reazionario", citando le sue provocatorie dichiarazioni tratte da alcune interviste. Ma è solo il classico stereotipo di chi ha necessità di incasellare letterariamente e ideologicamente. Sempre a proposito di grandi “reazionari”, leggere "Perfidia" significa confrontarsi con un'architettura narrativa e una profondità storica che non hanno nulla da invidiare ai grandi maestri europei come Dostoevskij o Céline.

Chi cerca una lettura consolatoria ha sbagliato autore; chi cerca la verità brutale della storia americana, troverà qui una maestria che trascende qualsiasi categoria ideologica. Pur volendo considerare come vera la premessa, credo che non si conterebbero scrittori “progressisti” che darebbero qualsiasi cosa per scrivere capolavori come “Delitto e castigo”, “Viaggio al termine della notte” e questo “Perfidia”, che liquidare come prodotti reazionari è davvero arduo e ridicolo. 

Questo romanzo inaugura il secondo 'Quartetto di Los Angeles' (poi diventato Quintetto), espandendo vertiginosamente l'universo ellroyiano. Prequel monumentale della tetralogia originale, “Perfidia” non è solo un tassello di una serie, ma un'opera che impone una nuova prospettiva di lettura e racconta una storia scarsamente conosciuta. Ellroy in un secondo tempo abbandona il contesto previsto per i volumi successivi e sceglie una rotta più ambiziosa, preparando il terreno per le dinamiche di potere e le ossessioni che domineranno l'intero ciclo dedicato al detective Freddy Otash, personaggio realmente esistito. 

6 dicembre 1941. Los Angeles è una polveriera. Pearl Harbor incombe. La famiglia Watanabe è morta. L'indagine è una corsa nel fango, un intreccio spietato. Dudley Smith: il male puro, il manipolatore. Kay Lake: l'ambiguità impersonificata. William H. Parker: la legge che si fa potere. E Hideo Ashida, il chimico forense giapponese: intrappolato in una causa che non è la sua. Deve servire il sistema che sta preparando la distruzione della sua comunità. L'aria è satura di paranoia. 

​Il 19 febbraio 1942, il presidente Franklin D. Roosevelt firmò l'Executive Order 9066. Questo provvedimento autorizzava il Segretario alla Guerra a designare determinate aree come "zone militari", dalle quali qualsiasi persona poteva essere espulsa. Sebbene il decreto non menzionasse esplicitamente una nazionalità, fu applicato quasi esclusivamente ai residenti di origine giapponese che vivevano sulla costa occidentale degli Stati Uniti. 

L’amministrazione americana, mossa da un'ondata di isteria collettiva, pregiudizio razziale e pressione politica, decise di confinare forzatamente circa 120.000 persone di origine giapponese in campi di concentramento (ufficialmente chiamati Relocation Centers). I residenti, senza aver commesso alcun reato, furono costretti ad abbandonare case, proprietà e attività commerciali per essere reclusi in queste strutture gestite dal governo federale.

Il vero centro tematico del libro è però il periodo appena precedente all'internamento dei giapponesi-americani, che Ellroy usa come lente per esaminare il razzismo sistemico, l'opportunismo politico e la corruzione delle istituzioni losangeline in un momento di panico collettivo. Ellroy dipinge il clima di xenofobia e paranoia che portò la città di Los Angeles e il governo americano a pianificare la reale e drammatica deportazione. 

Lo stile è quello tipico della fase matura di Ellroy: prosa telegrafica, frammentata, quasi percussiva, con capitoli che alternano prospettive diverse e un uso massiccio di gergo poliziesco e slang d'epoca - una scrittura molto più radicale rispetto al “Quartetto” originale -, uno stile che alcuni lettori trovano faticoso affrontare e altri, tra cui il sottoscritto, considerano il momenti più alti della sua evoluzione stilistica.

Ellroy narra degli arresti preventivi di leader della comunità nippo-americana, le perquisizioni per confiscare radio, macchine fotografiche, armi, i rastrellamenti condotti su liste già pronte da mesi nei cassetti dell'FBI. È una scelta che rende il libro più inquietante di un romanzo ambientato nei campi stessi: mostra la burocrazia del sospetto mentre si sta appena attivando.

Il protagonista principale attorno a cui ruota la vicenda è Hideo Ashida, unico chimico forense di origine giapponese della polizia di Los Angeles, e qui Ellroy compie la sua mossa più geniale: Ashida non è vittima passiva, viene arruolato - da Dudley Smith, da Parker, dagli stessi apparati che si preparano a internare la sua gente - come collaboratore nell'individuare elementi "sospetti" dentro la propria comunità. 

Ellroy descrive il personaggio rendendolo anche omosessuale represso, in un'epoca in cui questo costituisce un secondo, distinto motivo di ricatto: doppia clandestinità, etnica e sessuale, e la sua utilità intrinseca al sistema è ciò che temporaneamente lo protegge. È un rovesciamento amaro: essere indispensabili non significa essere al sicuro, significa diventare strumento e complice della persecuzione.

Il razzismo istituzionale coesiste con l'opportunismo economico più spiccio: il panico antigiapponese viene usato per espropriare proprietà e attività commerciali dei nippo-americani ancor prima che scatti l'internamento legale, aggiungendo alla persecuzione razziale anche interessi personali. Attorno a Dudley Smith si muove una rete di notabili, poliziotti, imprenditori e giornalisti in cui convinzione razzista genuina, calcolo politico, corruzione e pura rapina economica si mescolano senza soluzione di continuità - la stessa saldatura fra stato e crimine organizzato che attraversa tutta l'opera di Ellroy, dal Quartetto originale alla trilogia di American Tabloid.

Ellroy non edulcora il lessico dell'epoca - epiteti razzisti, luoghi comuni sulla "natura orientale", gergo da caserma, antisemitismo, retorica della quinta colonna circolano senza filtro quando fa parlare i bianchi. E a proposito della mia premessa, parte della critica lo ha accusato di compiacimento per questo, un’altra parte lo ha difeso perché era storicamente necessario rendere la persecuzione e i pregiudizi credibili e senza filtri - una tensione analoga a quella sul razzismo contro i neri già presente nel “Quartetto” originale: Ellroy non offre mai una lettura consolatoria. 

Il linguaggio dell'epoca è una radiografia precisa dell'odio. È lo strumento chirurgico con cui la società separa. Divide. Etichetta. Questo linguaggio è essenziale e necessario mentre attraversa tutta la narrazione. Come non leggerne un significato anche per la situazione attuale in cui si invocano deportazioni, esclusioni e indiscriminate e forzate remigrazioni? Altro che reazionario.

RIELABORAZIONI STORICHE E MITOLOGICHE

A proposito di certe ricorrenti polemicucce su rielaborazioni di storia e mitologia, sia cinematografiche, che televisive e più raramente letterarie (perché la letteratura, si sa, è quasi impossibile che possa fare sensazione nell'era dei social).

Sostenere che le storie e i miti del passato siano materia intoccabile perché legata a regole ben precise, come se appartenessero a un canone immutabile, è un'enorme sciocchezza: una visione del genere limita inutilmente la fantasia e la creatività, e la possibilità di esplorare e sperimentare nuove forme narrative. 

Allo stesso tempo, però, forzare la riscrittura di queste opere solo per rimediare a colpe storiche legate al colonialismo è ancora più assurdo. Così, infatti, l'arte smette di essere autentica e finisce per diventare solo uno strumento al servizio del catechismo di un'ideologia. Mutatis mutandis, potrebbe, inoltre, accadere con qualsiasi addomesticamento ideologico, come d'altronde è accaduto in passato.

Consiglio di lettura: "Creazione" di Gore Vidal, a cui presto dedicherò, per quei pochissimi che fossero interessati, una specifica recensione.

𝗟𝗘𝗧𝗧𝗘𝗥𝗔𝗧𝗨𝗥𝗔 𝗘 𝗚𝗜𝗨𝗗𝗜𝗭𝗜 𝗠𝗢𝗥𝗔𝗟𝗜. 𝗔 𝗣𝗥𝗢𝗣𝗢𝗦𝗜𝗧𝗢 𝗗𝗜 𝗖𝗔𝗡𝗖𝗘𝗟 𝗖𝗨𝗟𝗧𝗨𝗥𝗘

La letteratura è tale in quanto letteratura, e su di essa mi permetto di esprimere soltanto un giudizio di qualità: le colpe, le fragilità e persino gli orrori dell'autore appartengono a un altro tribunale, quello morale, che non ha nessuna competenza quando io leggo. Pretendere di subordinare il valore di un’opera alla biografia di chi l’ha scritta costituisce, a mio avviso, un errore di categoria: confonde il piano etico con quello estetico, una deriva che, portata alle estreme conseguenze, priverebbe il canone letterario universale di gran parte delle sue pagine migliori. 

Concordo poi anche con una seconda tesi, da non confondere con la prima, che pur essendo altrettanto valida conduce a un esito differente: essa non suggerisce di giudicare l'opera a prescindere dall'uomo, ma ipotizza che proprio i limiti, le debolezze e le zone d'ombra dell'autore costituiscano il bagaglio esperienziale da cui l'opera trae la propria profondità. In quest'ottica, il nesso si rovescia: ciò che era motivo di condanna si trasforma in sorgente di ricchezza. Le due tesi non si escludono, ma sono distinte: la prima è un principio di metodo nella lettura, la seconda un'ipotesi critica sull'origine della qualità artistica. Tenerle separate è, a mio parere, il modo migliore di sostenerle entrambe senza incorrere in contraddizione.

Due princìpi, questi, che infastidiscono le odierne grette forme di cancel culture o di censura etica, che siano conservatrici o progressiste, così sollecite nella loro ossessione moralizzatrice. Un fenomeno attuale, ma che, allo stesso tempo, appartiene da sempre alla storia dell'intolleranza, ai suoi conflitti e ai suoi dispotismi.

SYD BARRETT A VENT’ANNI DALLA SUA MORTE. OVVERO, DELLE LACRIME E DELLA COMMOZIONE

Un mio ricordo riveduto e corretto per l’occasione

Syd è un personaggio a cui sono da sempre molto legato, sia in senso romantico che musicale. Forse più di quello che io stesso effettivamente riesco a percepire.

Uno dei miti della storia del rock, un mito più che meritato, perché ha contribuito con poche note a cambiarne il corso, per sempre e irrimediabilmente.

So che molti non condivideranno, ma credo che i Pink Floyd siano essenzialmente Syd Barrett, anche se è rimasto con loro lo spazio di qualche singolo, un album e poco più. I Pink Floyd non avrebbero mai potuto prescindere da Syd Barrett e se lo avessero fatto, non sarebbero stati quello che effettivamente sono stati. Anche se forse con lui ancora vivo sarebbero stati qualcosa di molto diverso, chissà. 

Ma sono i suoi stessi ex compagni ad esserne stati sempre consapevoli nel corso degli anni, anche quando si ostinavano a volersi affrancare dalla sua ingombrante presenza. Il suo spirito ha sempre aleggiato sopra e dentro le loro composizioni, in maniera, prima, esplicita (musicalmente fino a "Meddle"), anche dopo, seppure in maniera più sfumata e simbolica. Syd Barrett ha continuato a essere nel tempo una sorta di nume tutelare per il suo ex gruppo. Tanti, infatti, sono stati gli omaggi rivolti all'amico, soprattutto negli album "The Dark Side of the Moon" e "Wish You Were Here". Da miliardari quali sono poi diventati, era il minimo che potessero fare.

Ma non si tratta solo di omaggi e di ricordi, non si tratta solo di riconoscimenti, di legame affettivo o di senso di colpa. È ben altra la connessione, è un robusto filo relativo al discorso narrativo, musicale e non, e più in generale a quel qualcosa che non si può rendere a parole. Quasi un'ossessione, anche per gli altri, per loro che sono rimasti fuori dall'abisso, ma quasi sempre in bilico, sull'orlo. Anzi, è terribilmente impressionante come la sua personalità abbia influito in maniera così profonda sulla loro arte, così a lungo e così intensamente.

Barrett in fondo ha lasciato poco di sé, ma quel poco è stato talmente dirompente, da trasformare tutto e da influenzare generazioni di musicisti. Basti pensare al rivoluzionario e sublime primo album dei Pink Floyd: "The Piper At The Gates Of Dawn" del lontano 1967; e poi a quei due dischi, singolarissimi oggetti partoriti dalla sua mente allucinata: "The Madcap Laughs", con l'ausilio di David Gilmour e Roger Waters, e ‘“Barrett” con quello di David Gilmour e Richard Wright, gioielli di un'arte esasperatamente aliena, ma anche intensamente e dolorosamente romantici.

Syd se ne andò un giorno dal gruppo che aveva contribuito a rendere celebre, precipitando nel suo fatato abisso di follia e di marginalità, e non credo sia stato mai, fino in fondo, consapevole dell'effettiva portata innovativa della sua opera. La vulgata vuole che questo sia dipeso dall'uso eccessivo di sostanze di vario genere. In realtà se questo era in buona parte vero, ma chi non ne aveva fatto un uso eccessivo all'epoca? Non erano molti.

La separazione non fu a senso unico e fu determinata anche dall'incompatibilità caratteriale del chitarrista con lo show biz, con la ricerca dei Pink Floyd del successo e con le esigenze della EMI. Syd è precipitato e praticamente non si è mai più rialzato, anche nella seconda parte della sua vita, quando si era praticamente autorelegato in casa, accudito dai soli familiari, dedicandosi per lo più alla pittura e al giardinaggio.

Malato da tempo di diabete, se n'è andato definitivamente a sessant'anni, il 7 luglio del 2006, vent'anni fa, per colpa di un tumore al pancreas, quasi del tutto solo e per lo più dimenticato. Ma non certo dimenticato dai suoi ammiratori che lo hanno sempre considerato, suo malgrado, una leggenda, uno degli dei della musica rock. Uno di quelli che hanno saputo lasciare più di un segno, che non sarà più possibile cancellare.

Il rock è essenzialmente un rito pagano, nel quale la follia, oltre la morte, assume una particolare sacralità, e nella sua follia, Barrett è diventato un'icona pagana, con tutte le contraddizioni proprie del mondo del rock. Ma per quanto mi riguarda, lui, il menestrello folle, emarginato e anarchico, in qualche modo è ancora qui, eccolo: "the lunatic is on the grass", sotto il cielo stellato alla luce della luna, qui sul prato vicino casa mia e io sono seduto al suo fianco.

MASSE E TOTALITARISMO

Che una dittatura riesca a mobilitare le masse non è certo una novità. Sarebbe assai strano il contrario. Ma c'è chi non lo sa o fa finta di non saperlo e pur di trovare conferma al proprio bias cognitivo, vedrebbe qualsiasi cosa. C'è da chiedersi cosa abbiano studiato nelle ore di storia. Poi, ovviamente, c'è chi ha effettivamente studiato. Ma in quel caso si tratta di disonestà intellettuale ed è un segnale che alla propaganda sono rimaste ben poche argomentazioni.

Il problema di fondo è la confusione fra partecipazione e consenso, che è esattamente il tipo di errore concettuale che la storiografia del Novecento ha smontato decine di volte. In un regime totalitario o autoritario la partecipazione di massa a un evento funebre è in parte spontanea (il carisma esiste, la propaganda lascia il segno), in parte organizzata dall'apparato statale (trasporti, vitto, alloggio forniti dal governo), e in parte semplicemente imposta dalla logica di un sistema dove non partecipare, o peggio non mostrarsi commossi, ha un costo sociale e talvolta fisico.

Chi legge questi eventi come smentita della natura oppressiva, commette lo stesso errore metodologico di chi guarda le adunate dei regimi totalitari e ne deduce un plebiscito di affetto popolare. 

E se lo fa chi ha individuato negli anni pandemici perfino un effetto gregge, il fenomeno ha una consistenza ancora più grave.

LA COINCIDENZA DEL 6 LUGLIO NELLE MORTI DI JAN HUS E DI THOMAS MORE.

Trovo affascinanti certe coincidenze storiche del tutto casuali. In questo caso la casualità del 6 luglio, va oltre la mera curiosità, e ne ho approfittato permettendomi un confronto di carattere storico, politico e teologico. A distanza di 120 anni esatti, due figure di spicco vennero giustiziate per aver difeso la propria coscienza contro l'autorità costituita: Jan Hus nel 1415 e Thomas More (Tommaso Moro) nel 1535. Sebbene entrambi siano morti per motivi religiosi, i loro contesti, le loro teologie e i loro schieramenti erano radicalmente diversi, speculari, è con ovvie contraddizioni.

In entrambi i casi si tratta di esecuzioni che il potere costituito presenta come atti dovuti contro un'eresia, mentre la posterità le ha lette, con processi di canonizzazione simmetrici e contrari, come martiri di coscienza. Hus verrà proclamato eroe nazionale e proto-riformatore, More santo cattolico nel 1935 - quattrocento anni dopo la morte, con una tempistica che non è casuale, trattandosi di un atto, più o meno strumentale, al montare dei totalitarismi in Europa.

Le differenze di contesto sono però marcate quanto le somiglianze. Jan Hus muore a Costanza per mano di un concilio ecumenico che intende sanare lo scisma d'Occidente e insieme reprimere le derive che minacciano l'unità dottrinale della cristianità latina; il salvacondotto imperiale che Sigismondo gli aveva concesso viene disatteso con la giustificazione, tipica della teologia conciliare del tempo, che la fede data a un eretico non è vincolante quando è in gioco la salvezza della Chiesa - un principio che la storiografia successiva, non solo protestante, ha giudicato una delle decisioni più gravi dal punto di vista procedurale del basso medioevo ecclesiastico. 

Hus non abiura: la sua posizione, che anticipa di un secolo la Riforma protestante, debitrice di Wyclif sul primato della Scrittura e sulla critica alla ricchezza clericale, ma già autonoma nell'articolazione teologica, resta quella di chi rivendica il diritto di essere confutato con argomenti scritturali prima di essere condannato, e sul rogo - la tradizione vuole, con la consueta cautela che tali dettagli meritano - pronuncia parole di sfida più che di sottomissione. La leggenda vuole che, vedendo una vecchia contadina portare un pezzo di legno al suo rogo per zelo religioso, abbia esclamato: "O sancta simplicitas!" (O santa semplicità!).

More muore invece per mano di uno stato nazionale in via di consolidamento assoluto e non di un'istanza ecclesiastica: il suo processo è la conseguenza diretta dell'Act of Supremacy di Enrico VIII, e la sua colpa non è un'eresia dottrinale nel senso tecnico ma un rifiuto. More, al contrario di Hus, difende l'autorità papale: è il paradosso di un umanista, autore dell'Utopia, che nella fase finale della propria vita si mostra intransigente proprio sul primato romano. 

L'innesco principale, senza il quale l'intera vicenda della supremazia regia non si può comprendere, è la necessità di Enrico VIII di ottenere l'annullamento del matrimonio con Caterina d'Aragona - necessità dinastica, data l'assenza di un erede maschio, e insieme personale, per il legame con Anna Bolena - è ciò che rende non negoziabile per la corona la rottura con Roma, dato che il papa Clemente VII, sotto la pressione politica di Carlo V (nipote di Caterina), non concede l'annullamento. 

L'Act of Supremacy del 1534 nasce quindi da un intreccio inseparabile di ragion di stato dinastica, ambizione personale del sovrano e opportunità politica di espropriare il patrimonio ecclesiastico inglese, e More cade vittima proprio di questo nodo: il suo rifiuto di riconoscere la validità del nuovo matrimonio e della supremazia regia che lo rende possibile è, a tutti gli effetti, un rifiuto opposto alla ragion di stato del re prima ancora che una questione di pura teologia ecclesiologica - a differenza di Hus, la cui condanna nasce da una disputa dottrinale senza alcuna posta dinastica sullo sfondo.

Fu in sostanza una Riforma imposta dall'alto con resistenze diffuse, di cui le rivolte come il Pilgrimage of Grace del 1536 sarebbero un sintomo diretto. Vi fu consenso e adesione reale in alcune aree e strati sociali (specialmente urbani e fra chi beneficiava economicamente della secolarizzazione dei beni ecclesiastici), una resistenza tenace altrove, con la Riforma inglese che assume tratti di processo elitario e statale più che di movimento popolare spontaneo, almeno nella sua fase enriciana iniziale - la vera diffusione di un forte sentimento protestante popolare sarà un fenomeno più tardo, elisabettiano.

Non si può comunque negare la presenza di un anticlericalismo diffuso, provocato dal risentimento verso i tribunali ecclesiastici, le decime, le tasse testamentarie e probatorie, la ricchezza fondiaria del clero regolare - un malcontento trasversale a città e campagna, ben documentato già prima degli anni Trenta, su cui Enrico VIII seppe innestare la propria retorica di riforma.

Sulla vicenda di Thomas More si inserisce anche una sorta di nemesi simbolica. Condivideva pienamente la logica per cui l'eresia dottrinale giustificava la pena capitale, la stessa logica che a Costanza aveva condannato Hus. La sua morte per motivi che la storiografia protestante ha talvolta voluto leggere come eresia - il rifiuto della supremazia regia - configura dunque un rovesciamento di ruolo che non sfuggì né ai contemporanei né ai posteri. 

Ed è esattamente il tipo di ironia storica che rende interessante il confronto con Hus: il persecutore di protestanti diventa vittima di un meccanismo repressivo che lui stesso aveva legittimato, sia pure in nome di un'autorità - quella papale - opposta a quella che lo condannerà successivamente. Thomas More sul patibolo mantenne la sua celebre calma e arguzia. Chiese aiuto per salire i fragili gradini del patibolo dicendo: "Vi prego, statemi vicino nel salire; per il discepolo, ci penserò da me". Prima che la scure cadesse, dichiarò di morire "buon servitore del Re, ma prima ancora di Dio".

Ciò che rende il confronto ancora più interessante, oltre ciò e l'aneddotica della data comune, direi che è il fatto che Hus rappresenta il conflitto fra coscienza individuale e autorità ecclesiastica in nome di un ritorno alla Scrittura, mentre More rappresenta il conflitto fra coscienza individuale e sovranità statale in nome della continuità di un'autorità sovranazionale - la Chiesa di Roma - che lo stato nazionale sta espropriando dei propri poteri temporali. 

I due, cioè, muoiono per ragioni contrapposte se guardate dal punto di vista della storia della Riforma, eppure i loro destini convergono perfettamente nella figura del testimone che antepone la fedeltà a un principio superiore - religioso o scritturale che sia - alla sopravvivenza fisica quando l'istituzione pretende l'assenso totale come condizione di appartenenza - schema che non è lontano da certe dinamiche di richiesta di abiura pubblica come prezzo dell'accettazione in una comunità politica in altri contesti storici, anche molto recenti.