James Joyce, “I morti” (1914)

James Joyce, “I morti” (1914)

«La sua anima s’era avvicinata a quella regione dove abita l’immensa folla dei morti. Era cosciente di quella loro ostinata, tremula esistenza, ma non riusciva ad afferrarla. La sua stessa identità svaniva in un mondo grigio e impalpabile: il mondo compatto in cui un tempo quei morti avevano vissuto e procreato s’andava rimpicciolendo e si dissolveva.»

«Sì, i giornali dicevano il vero: c’era neve dappertutto in Irlanda. Cadeva ovunque nella buia pianura centrale, sulle nude colline; cadeva soffice sulla palude di Allen e più a ovest sulle nere, tumultuose onde dello Shannon. Cadeva in ogni canto del cimitero deserto, lassù sulla collina dov’era sepolto Michael Furey. S’ammucchiava alta sulle croci contorte, sulle pietre tombali, sulle punte del cancelletto, sugli spogli roveti. E la sua anima gli svanì adagio adagio nel sonno mentre udiva lieve cadere la neve sull’universo, e cadere lieve come la discesa della loro estrema fine su tutti i vivi e su tutti i morti.»

I primi due decenni del Novecento vedono il progressivo esaurimento delle convenzioni narrative ereditate dall'Ottocento. Il narratore onnisciente, la trama lineare, la ricerca di rappresentazione oggettiva della realtà comincia a non essere più al centro dei racconti e dei romanzi. Joyce appartiene a quella generazione di scrittori che percepisce l'inadeguatezza delle forme tradizionali rispetto alla complessità dell’incedere della modernità. Il mondo che emerge dopo la rivoluzione industriale, la crescente urbanizzazione, le scoperte scientifiche richiedono nuovi strumenti espressivi.

Insieme a Joyce, figure come Virginia Woolf, Marcel Proust, Thomas Mann, Franz Kafka, Joseph Conrad, Luigi Pirandello, solo per fare alcuni nomi, stanno simultaneamente sperimentando modalità narrative che privilegiano l'interiorità psicologica rispetto all'azione esterna, il tempo soggettivo rispetto alla classica dimensione temporale, l'ambiguità rispetto alla certezza. "I morti" fa già parte di questo filone letterario, pur mantenendo ancora una struttura narrativa relativamente tradizionale rispetto alle opere successive di Joyce.

Un'altra caratteristica fondamentale di questa trasformazione riguarda il ruolo del linguaggio stesso. Tali scrittori non considerano più le parole come strumenti convenzionali atti a rappresentare la realtà in maniera lineare, ma come materiale creativo dotato di autonomia. Joyce è forse il più radicale in questa direzione, e già in questo testo si avvertono i primi considerevoli segni di tale specifico percorso. 

"I morti" chiude la raccolta “Gente di Dublino” (“Dubliners”): è il racconto più lungo e più famoso, rappresenta uno dei vertici della narrativa dello scrittore irlandese. Joyce costruisce meticolosamente la scena della festa annuale delle signorine Morkan, una celebrazione che è l’apoteosi delle banalità e dell’apparenza. Si sofferma sui dettagli della serata con precisione da entomologo: le conversazioni mondane, le performance musicali, il banchetto elaborato. Questa superficie fatta di ipocrita cortesia e di stereotipata tradizione nasconde tensioni sotterranee, incomprensioni, piccole crudeltà mascherate da buone maniere. 

Gabriel Conroy, il protagonista, si muove in questo ambiente con crescente disagio, oscillando tra il desiderio di appartenenza e un senso di alienazione. La festa diventa metafora della società dublinese stessa: un rituale vuoto che si ripete anno dopo anno, dove le persone recitano ruoli prestabiliti. Joyce descrive con ironia sottile ogni personaggio intrappolato in convenzioni sociali che impediscono qualsiasi genuina espressione. Gabriel stesso, nonostante viva momenti di palese estraneità, rimane imprigionato in questo sistema di false apparenze.

La grande abilità di Joyce sta nel dilatare questa simulazione per quasi tutta la narrazione, per pagine e pagine. Il ribaltamento giunge all'improvviso come una sorta di colpo di scena interiore, quando Gabriel è colto da un'epifania dolorosa che fa crollare il suo universo volto al piacere e alla serenità. Un'analoga rivelazione coglie anche il lettore messo davanti alla superficialità dell’esistenza, alla sua vacuità e alla suscettibilità dei sentimenti. Chi è veramente morto e chi è vivo? Il capovolgimento che propone Joyce è totale e radicale. La commedia improvvisamente si dilegua, sostituta da un’inestinguibile tragedia, che narrativamente si risolve, però, in poche pagine per via poetica e insieme miracolosa. Poche pagine che valgono l’intero racconto.

Gabriel Conroy non è più un personaggio ottocentesco definito da tratti fissi e coerenti. È attraversato da contraddizioni, impulsi che non comprende pienamente, ricordi che riaffiorano inaspettati. La sua stessa epifania finale ha qualcosa di psicoanalitico: un momento di dolorosa autoconsapevolezza che rivela verità fino ad allora rimosse. Joyce costruisce la psicologia dei suoi personaggi per strati, suggerendo profondità inaccessibili alla coscienza razionale, che quando emergono hanno la capacità di trasformarci radicalmente e ciò non è necessariamente liberatorio. Quella infatti è anche l'epoca della nascita della psicoanalisi freudiana. 

La neve unisce i vivi e i morti, presenti e passati, in una cancellazione universale delle distinzioni. Cade "su tutti i vivi e su tutti i morti", dissolve i confini tra esistenza e non-esistenza, suggerendo la futilità delle preoccupazioni umane di fronte all'eternità della natura. Questa conclusione espande il tema della paralisi individuale di fronte a una dimensione cosmica. Non è solo Dublino a essere morta spiritualmente, ma l'intera condizione umana appare segnata da questa impossibilità di vita autentica. Labile è il confine tra la vita e la morte. I vivi e i morti abitano lo stesso mondo.

La neve diventa simultaneamente simbolo di purificazione e di annullamento, di bellezza e di morte, di unione universale e di isolamento definitivo. Gabriel, contemplando il paesaggio innevato, si dissolve nella sua stessa insignificanza, che è la stessa dell’esistenza umana. Joyce impiega ne "I morti" quella che diventerà la sua caratteristica tecnica del flusso di coscienza, filtrando progressivamente la narrazione attraverso la percezione di Gabriel. Il punto di vista esterno dell'inizio cede gradualmente a una focalizzazione sempre più interna, culminando nei monologhi interiori finali dove i confini tra narratore e personaggio vanno scomparendo.