Edgar Allan Poe, “Il gatto nero” (1843)

 

Edgar Allan Poe, “Il gatto nero” (1843)

«Per il più folle e insieme più semplice racconto che mi accingo a scrivere, non mi aspetto né sollecito credito alcuno. Sarei matto ad aspettarmelo in un caso in cui i miei stessi sensi respingono quanto hanno direttamente sperimentato. Matto non sono e certamente non sto sognando, ma domani morirò e oggi voglio liberarmi l'anima. Il mio scopo immediato è quello di esporre al mondo pianamente e succintamente una serie di semplici eventi domestici, senza commentarli. Le loro conseguenze mi hanno terrorizzato, torturato, distrutto, ma non tenterò di spiegarli. Per me hanno significato nient'altro che orrore, ma per molti sembreranno meno terribili che barocchi. Si potrà, forse, trovare qualche intelletto che ridurrà il mio fantasma ad un luogo comune - qualche intelletto più calmo, più logico e molto meno eccitabile del mio che possa cogliere nelle circostanze che io evoco con timore, nient'altro che una normale successione di cause ed effetti naturalissimi.»

“Il gatto nero”, celeberrimo racconto di Edgar Allan Poe, è una parabola sul senso di colpa e un viaggio nell’abisso della coscienza: la storia di come un uomo mite, amante degli animali, possa precipitare — attraverso la banalità e il tedio della quotidianità, intrappolato dalla paranoia — in un incubo metafisico e visionario, in un crescendo infernale di follia omicida. È un racconto ironico e agghiacciante al tempo stesso, in cui il soprannaturale ha scarso peso; a dominare è invece il potenziale autodistruttivo sempre in agguato nell’animo umano.

L’atmosfera cupa e ossessiva non è l’unico elemento perturbante, e nemmeno il principale. Lo diventa soprattutto la scelta di Poe di affidare la narrazione allo stesso assassino: la confessione scritta assume via via i tratti del delirio, tanto più inquietante quanto più è presentato con apparente ordinarietà. Rivolgendosi direttamente al lettore — come a chiedere un’assoluzione — il protagonista tenta di fornire spiegazioni razionali, attribuendo le proprie azioni a cause esterne e figurandosi anch’egli vittima degli eventi.

Attraverso questa voce deformata, Poe mostra invece come l’orrore abbia radici interiori. Il narratore è prigioniero della propria coscienza, e l’espediente che conduce alla rivelazione finale non è altro che la metafora del lato oscuro che ognuno di noi porta con sé. Così il gatto nero, cieco da un occhio, si configura come allegoria del senso di colpa.

Nel suo reincarnarsi, il gatto diventa anche nemesi: strumento insieme di giustizia divina e maledizione satanica, evocato dallo stesso protagonista dal fondo del proprio inconscio. Precipitato in un delirio di superstizione, incapace di dominare i suoi impulsi più oscuri, egli trasforma l’ordinario in orrore assoluto, restando sospeso tra il desiderio di castigo e la brama di assoluzione.

“Il gatto nero” è un capolavoro di ritmo parossistico, di tensione narrativa e di simbolismo inquietante: un racconto che ancora oggi turba e fa riflettere sul fragile confine tra normalità e follia, tra amore e crudeltà, tra umano e bestiale. La narrazione non mira solo a suscitare orrore e senso del macabro, ma anche a mettere a nudo l’anima corrotta e insieme colma di inestinguibile sofferenza del protagonista. La brevità del testo è necessaria: non ci sono alternative a una sentenza rapida e inesorabile di condanna all’autodistruzione.

“Ditegli sempre di sì” (1927)

 I capolavori di Eduardo

“Ditegli sempre di sì” (1927)

Nel 1927 Eduardo mette in scena, nella sua versione definitiva in due atti, una delle sue prime opere: un vero capolavoro giovanile. “Ditegli sempre di sì” è una commedia degli equivoci vivace, di irresistibile comicità e dal ritmo serrato. Tuttavia, nonostante la giovane età dell’autore e la forte influenza ancora esercitata dal teatro del padre Eduardo e del fratellastro Vincenzo Scarpetta, si avvertono già i primi segnali della futura impronta eduardiana. Dietro la farsa, infatti, affiora la tragedia, con chiari echi pirandelliani: una realtà dolorosa, nascosta dietro l’apparente leggerezza.

Le prime versioni della commedia, scritte proprio per la compagnia di Vincenzo, erano più lunghe e articolate in tre atti anziché due, ricche di macchiette e personaggi secondari. Questa struttura moltiplicava gli intrecci e gli equivoci, ma finiva per rendere la vicenda eccessivamente macchinosa. La decisione di ridurla e semplificarla si rivelò felice: la trama guadagnò ritmo, chiarezza e scorrevolezza.

Nella nuova veste, la commedia divenne subito una delle punte del repertorio dei tre fratelli De Filippo. Già vi compaiono temi centrali dell’universo eduardiano: le ambiguità delle relazioni sociali, l’ipocrisia, il fragile confine tra follia e normalità. Michele Murri è la prima vera maschera del teatro di Eduardo che incarna tali aspetti, dotata di una complessità sfaccettata.

Michele è il diverso, colui che non riesce a inserirsi perché incapace di comprendere le dinamiche del linguaggio, della comunicazione, dei compromessi e delle convenzioni. È un folle autentico: prende alla lettera ogni parola o espressione, provocando situazioni esilaranti, ma anche un intenso disagio emotivo. Alla base della sua condizione c’è un enorme equivoco esistenziale.

Eppure Michele è, in fondo, un uomo troppo ragionevole, dotato di una logica semplice e lineare, al punto che sono gli altri a sembrare folli o alienati. L’effetto comico non nasce soltanto dalla sua follia, ma dalla dissonanza tra convenzioni sociali e bisogni individuali. Per questo il meccanismo di identificazione da parte degli spettatori è quasi immediato.

Eduardo vuole dimostrare che gli equivoci non derivano tanto dalla follia come malattia, quanto dall’ambiguità del linguaggio e delle intenzioni: da quel deficit di comunicazione spontanea che sottopone gli individui alla tirannia dell’ipocrisia. Qui si colloca il senso del titolo della commedia: dire sempre di sì come forma estrema di compromesso, rifugio da verità scomode che genererebbero conflitto, e insieme adeguamento al volto inquietante della normalità e del conformismo.

La versione televisiva, oggi reperibile su RaiPlay, è un pregevole adattamento del 1962 che si distingue in più punti dal testo teatrale. Il dialetto napoletano, molto stretto nella versione originale, viene in gran parte stemperato, italianizzandosi quasi del tutto. Una scelta comprensibile, considerando che la televisione dell’epoca mirava a diffondere la cultura a livello nazionale e un dialetto troppo marcato avrebbe reso incomprensibili molte commedie alla maggioranza dei telespettatori italiani.

La riscrittura della sceneggiatura, pur introducendo alcune variazioni, penalizza ben poco la qualità artistica: rimane sostanzialmente fedele all’originale, anche grazie alla regia e alla presenza diretta di Eduardo come attore e sceneggiatore. Anzi, in questa versione l’autore accentua la critica sociale, con riferimenti espliciti al totalitarismo nel monologo finale. Tra gli interpreti spicca Regina Bianchi, straordinaria nel ruolo di Teresa, sorella di Michele.

Kurt Vonnegut, "Un uomo senza patria" (2005)

Kurt Vonnegut, "Un uomo senza patria" (2005)

«Non c’è motivo per cui il bene non potrebbe trionfare sul male, se solo gli angeli si dessero un’organizzazione ispirata a quella della mafia.»

«Io ho assistito alla distruzione di Dresda. Ho visto la città com’era prima e poi sono uscito dal rifugio antiaereo e l’ho vista com’era dopo, e indubbiamente una delle reazioni è stata la risata. Lo sa Dio se la risata non è un modo in cui l’anima cerca un po’ di sollievo.

Qualunque argomento può essere fonte di risate, e immagino che si sentissero risate particolarmente spettrali perfino tra le vittime di Auschwitz.

L’umorismo è una reazione quasi fisiologica alla paura. Freud sosteneva che è una reazione alla frustrazione: una delle tante. I cani, diceva, quando non riescono a uscire da un cancello, cominciano a raspare e a scavare per terra e a fare movimenti senza senso, ringhi e quant’altro: è il loro modo di affrontare la frustrazione, la sorpresa o la paura.

E in effetti spessissimo il riso viene provocato dalla paura.»

«Non so voi, ma io pratico una religione disorganizzata. Appartengo a un empio disordine. Ci chiamiamo “Nostra Signora della Perpetua Meraviglia”.»

«Le comunità virtuali non costruiscono nulla. Non ti resta niente in mano. Gli uomini sono animali fatti per danzare. Quant'è bello alzarsi, uscire di casa e fare qualcosa. Siamo qui sulla Terra per andare in giro a cazzeggiare. Non date retta a chi dice altrimenti.» 

«Pensate che gli arabi siano fessi? Ci hanno dato i numeri. Provate a fare una divisione in colonna coi numeri romani.»

«… di Gesù dico questo: “Se le cose che ha detto sono giuste, e in buona parte anche bellissime, che differenza fa se era Dio oppure no?”

Ma se Cristo non avesse pronunciato il Discorso della Montagna, con il suo messaggio di misericordia e di pietà, io non vorrei essere un essere umano.

Tanto varrebbe essere un serpente a sonagli.»

Vonnegut pubblicò questo piccolo libro, ufficialmente la sua ultima opera, una sorta di testamento, quando aveva già superato gli ottant’anni, pochi anni prima di morire, dimostrando di conservare una lucidità e una vivacità mentale che ben pochi esseri umani possono vantare. È un’opera difficilmente catalogabile: non è un saggio, né un racconto, ma piuttosto una raccolta di frammenti di viva intelligenza.

L’autore dichiarava, con amarezza, di essere un uomo senza patria; eppure apparteneva a quella rara genia di intellettuali che gli Stati Uniti, nonostante tutto, sono ancora capaci di generare. Tuttavia, è proprio contro l’America che rivolge il suo sarcasmo: una critica spietata, caustica, anticonformista, ma insieme appassionata.

Si tratta di un libriccino curioso, uscito vent’anni fa, che va contestualizzato ma che resta interessante per chi apprezza la narrativa di Vonnegut e per chi voglia comprendere meglio l’autore di “Mattatoio n. 5”, “Piano meccanico” e “Ghiaccio-nove”. Non è necessario essere d’accordo con lui: ciò che conta è che il testo, pur estraneo a facili catalogazioni, risulta sempre stimolante. Sono schegge di ironica derisione, di impietoso scherno.

Vonnegut non segue un filo logico lineare, ma il flusso libero del pensiero: ed è proprio questa struttura aperta, apparentemente disordinata, a restituire l’immagine autentica di un uomo che ha molto vissuto, molto scritto, molto pensato e molto sofferto. Un concentrato di trasgressione e anticonformismo.

Il libro raccoglie dodici interventi che, come riportano le note di copertina, «furono originariamente pubblicati dalla rivista radicale In These Times, poi snobbati dalla grande editoria americana e infine raccolti da una coraggiosa casa editrice indipendente, fino a diventare un best seller da 350.000 copie». Vonnegut, però, non amava essere definito un saggio: si considerava soltanto un vecchio umanista, un socialista utopico, un anarchico, che aveva perso ogni speranza nella razza umana.

È un libro interessante proprio perché scritto in maniera semplice e discorsiva, diretto a tutti, privo di intellettualismi: un uomo della strada che si rivolge ad altri uomini della strada. Non è un mero pamphlet contro l’America. Alcune considerazioni, inevitabilmente, risultano datate o indulgono in luoghi comuni, perché vent’anni non sono pochi; ma ciò che conta è lo spirito complessivo, tendenzialmente dissacrante, che anima ogni pagina.

Vonnegut si abbandona liberamente a idee collegate in maniera istintiva e immediata, senza la mediazione di sovrastrutture logiche o filosofiche. Lo fa con un’ironia irresistibile e con una drammaticità commovente. Pur essendo spesso definito scrittore di fantascienza — etichetta non del tutto corretta — qui parla soprattutto del suo paese, della vita quotidiana, del pianeta che cade a pezzi, della guerra, del socialismo e del cristianesimo.

Ricorda, come già in “Mattatoio n. 5”, di essere stato uno dei pochissimi sopravvissuti al bombardamento di Dresda. Attacca senza mezzi termini la leadership politica statunitense dell’epoca di George W. Bush, ed elogia piccoli personaggi, sconosciuti o dimenticati.

Ironizza sul sesso e sulla letteratura, non risparmia se stesso, in sintonia con lo spirito contraddittorio della sua scrittura. A completare il volume, come contrappunto ai capitoli, compaiono i suoi aforismi e i suoi disegni: dalla follia più pura a una lucidità assoluta.

Insomma, un genio burlone che, quasi senza volerlo, ci ricorda di essere stato un grande scrittore.

Marguerite Yourcenar, “Memorie di Adriano” (1951)

Marguerite Yourcenar, “Memorie di Adriano” (1951)

«Ritratto di una voce. Se ho voluto scrivere queste memorie di Adriano in prima persona è per fare a meno il più possibile di qualsiasi intermediario, compresa me stessa. Adriano era in grado di parlare della sua vita in modo più fermo, più sottile di come avrei saputo farlo io.»

«Stupisco nel veder formarsi di nuovo ogni volta - nonostante un abbandono che tanto eguaglia quello della morte, un'umiltà che supera quella della sconfitta e della preghiera - quel complesso di dinieghi, di responsabilità, di promesse: povere confessioni, fragili menzogne, compromessi appassionati tra i nostri piaceri e quelli dell' ALTRO, legami che sembra impossibile infrangere e che pure si sciolgono così rapidamente. Questo gioco misterioso che va dall'amore di un corpo all'amore d'un essere umano, m'è sembrato tanto bello da consacrarvi tutta una parte della mia vita. Le parole ingannano: la parola piacere, infatti, nasconde realtà contraddittorie, implica al tempo stesso i concetti di calore, di dolcezza, d'intimità dei corpi, e quelli di violenza, d'agonia, di grida.»

«Bisogna che lo confessi: credo poco alle leggi. Se troppo dure, si trasgrediscono, e con ragione. Se troppo complicate, l'ingegnosità umana riesce facilmente a insinuarsi entro le maglie di questa massa fragile, che striscia sul fondo. Il rispetto delle leggi antiche corrisponde a quel che la pietà umana ha di più profondo; e serve come guanciale per l'inerzia dei giudici. Le leggi più antiche non sono esenti da quella selvatichezza che miravano a correggere, le più venerabili rimangono ancora un prodotto della forza. La maggior parte delle nostre leggi penali - e forse è un bene - non raggiungono che un'esigua parte dei colpevoli; quelle civili non saranno mai tanto duttili da adattarsi all'immensa e fluida varietà dei fatti. Esse mutano meno rapidamente dei costumi; pericolose quando sono in ritardo, ancor più quando presumono di anticiparli.»

“Memorie di Adriano” rappresenta la bellezza della narrazione allo stato puro. È, insieme a L'opera al nero, il vertice massimo della produzione letteraria di Marguerite Yourcenar. L’autrice costruisce un’opera che non è soltanto romanzo, né semplice biografia storica, né pura riflessione filosofica: è tutte queste cose insieme, e proprio per questo le trascende. La sua unicità è innegabile, pur risentendo di numerose e differenti influenze letterarie.

La scrittura si dispiega come un flusso continuo, limpido e denso, capace di accogliere ogni aspetto dell’esperienza umana: la concretezza della storia, la potenza della poesia, la profondità dell’analisi filosofica. È, al tempo stesso, filosofia, poesia, autobiografia e romanzo epistolare: un poema nel senso più autentico del termine. Pubblicato per la prima volta nel 1951, a metà esatta del XX secolo, il libro è insieme catalizzatore e fonte della letteratura novecentesca.

Il testo si presenta come una lunghissima lettera indirizzata da un Adriano ormai vecchio e malato a un diciassettenne Marco Aurelio. Ma la forma epistolare è soltanto il rivestimento di un’opera che si configura come un’autobiografia immaginaria, scritta con la precisione dello storico e la sensibilità del poeta e del filosofo. La Yourcenar fa parlare un Adriano sincero fino al cinismo: la descrizione della sua successione a Traiano è da antologia.

Il capolavoro della scrittrice va letto come una sinfonia: non è necessario badare troppo al susseguirsi degli avvenimenti, degli aneddoti o degli incontri dell’imperatore. Tutto si compone come un canto armonioso, una musica intrisa di retorica e nostalgia, con movimenti ora dolci ora impetuosi, come lo è l’incontenibile dispotismo del potere.

Vi è la filosofia dello statista che osserva il destino con razionalità e misura, accettando la morte senza illusioni consolatorie. Vi è la poesia di chi contempla la vita come un miracolo destinato a spegnersi, ma che nella bellezza della parola può farsi eterno. Vi è l’autobiografia di un uomo che racconta se stesso, ma in realtà parla dell’umanità intera, delle sue paure e dei suoi desideri. Vi è infine il romanzo epistolare, la lettera al futuro imperatore, che diventa il messaggio della Yourcenar a ciascun lettore.

La voce di Adriano è quella intensa di chi, alla soglia della morte, scopre il mistero della vita. Non cerca consolazioni né scorciatoie: si mette a nudo davanti al giovane Marco Aurelio. È questa lucidità senza menzogne a renderlo così umano, così vicino. Egli contempla la vita e il suo corpo con lo sguardo di chi non ha più bisogno di difendersi né di costruirsi maschere.

La morte imminente diventa l’occasione per rivelare una verità profonda: la vita non possiede un senso unico, ma è senso essa stessa. Il mistero non è un enigma da risolvere, ma una realtà da accettare con intelligenza e gratitudine. La bellezza dell’amore, la fragilità del corpo, la tensione verso l’arte e la giustizia: tutto si ricompone nello sguardo ultimo di Adriano, come in un mosaico romano, dove frammenti diversi restituiscono un’immagine perfetta.

Le Memorie riflettono una concezione stoico-epicurea della morte: l’anima non avrà più i suoi “giochi”, ossia le attività vitali, e si avvierà verso un luogo spoglio, forse privo di coscienza. Adriano indugia sul corpo, sul desiderio e sulla malattia, componendo un inno alla fisicità come compagna inseparabile di un’intera esistenza. È il ritratto dell’imperatore, ma anche dell’essere umano che vive appieno solo accettando complessità, contraddizione e multiformità.

Opera complessa e contraddittoria, Memorie di Adriano trova in questa natura la sua grandezza. È un libro che, come ogni classico, va letto e riletto, perché parla a ogni età e in ogni epoca, illuminando quel mistero del vivere che filosofia, poesia e storia cercano invano di definire, ma che la letteratura, quando è grande, sa rendere presente e palpabile in ogni parola. Lettura difficile, concettuale, fitta di rimandi e di minuziosi particolari, ma capace di offrire continui brividi di piacere.

Il ritratto di Adriano tracciato dalla Yourcenar è quello di un conoscitore dei territori e delle genti del suo impero, cui riserva un rispetto raro. Da qui nasce il delirio di onnipotenza di un imperatore-dio colto e raffinato, ma pur sempre avvinto dal potere: ebbro e insieme lucidissimo, consapevole del proprio delirio e pronto a giustificarlo. Un uomo di intelligenza sopraffina.

Il sentirsi dio lo eleva a una responsabilità superiore a quella dell’imperatore terreno: un dio-uomo cosmopolita, scettico verso l’equità delle leggi, favorevole all’emancipazione dei deboli. Un dio eretico in anticipo sui tempi. Giunse persino a rinunciare al sogno imperialista di espansione per consolidare i confini, proteggere le province e amministrare con razionalità e giustizia. L’esempio più emblematico è il Vallo di Adriano in Britannia.

Il libro si articola in sei capitoli, ciascuno intitolato con un’espressione latina. L’epigrafe e il titolo del primo, “Animula vagula blandula", provengono da un componimento attribuito allo stesso Adriano. “Varius multiplex multiformis" dà il titolo al secondo capitolo e significa “Variato, molteplice, multiforme”. “Tellus stabilita", titolo del terzo, rimanda alla “terra stabilizzata”, alla missione imperiale di garantire ordine e durata al mondo.

Il quarto capitolo, “Saeculum aureum" ("L'età dell’oro”), è dedicato all’amore per il giovane Antinoo e alla sua morte: un riferimento esplicito a Esiodo e Ovidio, simbolo di armonia e amore privo di guerre. “Disciplina Augusta”, quinto capitolo, affronta il difficile rapporto di Adriano con il potere e con la caducità del corpo. Vi trova spazio anche la Terza Guerra Giudaica, repressa con ferocia fino al mutamento del nome di Gerusalemme in Aelia Capitolina e della Giudea in Siria Palestina: un passaggio segnato da un antiebraismo pagano, reso con impressionante rigore storico. Chiude il capitolo la decisione sui successori: prima Antonino, poi Marco Aurelio.

“Patientia” è il capitolo finale, dedicato alla decadenza fisica: la resistenza stoica alla tentazione del suicidio, l’accettazione della morte senza rassegnazione, la più alta meditazione filosofica sull’intera esistenza. Le parole della Yourcenar, attraverso Adriano, raggiungono un’intensità commovente e di austera bellezza.

Nell’edizione integrale, l’autrice aggiunge in appendice il “Carnet de notes”, un taccuino di appunti che rivela la genesi dell’opera e la sua architettura nascosta: riflessioni raccolte dal 1924 al 1951. Da esso emerge l’ossessione per la perfezione formale e la difficoltà di inventare una voce credibile per un uomo vissuto diciannove secoli prima. Per evitarne l’anacronismo, la scrittrice studia fonti storiche, epigrafi, iscrizioni, poesia latina e greca. Il risultato è una prosa moderna, ma nutrita di classicità, in perfetto equilibrio fra filologia e invenzione.

Memorie di Adriano non è dunque un romanzo storico in senso tradizionale. Alla Yourcenar interessa meno la cronaca degli eventi che la costruzione interiore di un uomo. Non racconta la vita di Adriano: lo fa parlare. Ed è attraverso questa lunga meditazione su potere, amore, bellezza e morte che l’opera si rivolge agli uomini di tutti i tempi.

H. P. Lovecraft, “Il richiamo di Cthulhu” (1928)

 

H. P. Lovecraft, “Il richiamo di Cthulhu” (1928)

«Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn.

Nella sua dimora di R’lyeh il morto Cthulhu attende sognando.»

«Non è morto ciò che in eterno può dormire, e in strani eoni persino la morte può morire.»

«…i prigionieri dissero che era sempre esistito e che sarebbe esistito per sempre, nascosto in deserti lontani e luoghi oscuri in tutto il mondo, fino al momento in cui il grande sacerdote Cthulhu sarebbe risorto dalla sua dimora buia nella grandiosa città sottomarina di R’lyeh, riportando la terra sotto il suo dominio. Un giorno, con il favore degli astri, avrebbe fatto sentire il suo richiamo e i suoi adoratori segreti sarebbero accorsi a liberarlo.»

«Gli pareva di essere nel bel mezzo di un turbine spettrale, tra i liquidi abissi dell’infinito, di imbarcarsi in vertiginose cavalcate sulla coda di una cometa tra universi vorticanti, e di tuffarsi in preda all’isteria dagli abissi alla luna e dalla luna di nuovo verso gli abissi, il tutto ravvivato dall’ilare coro di cachinni distorti e irriverenti degli dei antichi e dei beffardi demonietti verdi con ali di pipistrello che popolano il Tartaro.»

Come osserva Stella Sacchini in un’introduzione a questo breve romanzo, l’opera di Lovecraft può essere paragonata a una gigantesca “macchina per sognare”, capace di generare un universo inedito, costruito tassello dopo tassello con precisione quasi scientifica. Al centro vi sono due forze primarie — meraviglia e spavento — che l’autore combina per trasformare la realtà in un abisso di incubi. La sua prosa si distingue per descrizioni meticolose, un linguaggio intriso di riferimenti scientifici e mitologie universali, valide per ogni forma di vita pensante, non solo per l’uomo.

Cthulhu è senza dubbio l’invenzione più celebre di H. P. Lovecraft e oltrepassa il confine strettamente letterario. La creatura è penetrata nell’immaginario collettivo anche di chi non ha mai letto lo scrittore di Providence: televisione, cinema, videogiochi, fumetti, animazione, internet. L’immagine del mostruoso sacerdote alieno è divenuta icona della cultura di massa, usata — spesso anche a sproposito — come metafora di ciò che è smisurato e orribilmente mostruoso.

“Il richiamo di Cthulhu” è un racconto lungo, forse il capitolo centrale del ciclo omonimo. È un’opera di confine, in cui si intrecciano fantascienza, horror, gotico, fantasy e thriller, sintetizzata nella definizione di cosmic horror, sottogenere di cui Lovecraft è considerato l’iniziatore. Pubblicato per la prima volta nel 1928 sulla rivista Weird Tales, rappresenta uno degli esempi più compiuti della sua “filosofia”: l’universo radicalmente indifferente all’uomo e la fragilità della ragione di fronte a verità troppo vaste e terribili.

Più che un’opera narrativa in senso tradizionale, il racconto ha la struttura di un saggio di “fanta-preistoria”, formato da memorie, testimonianze e documenti. Al centro si trovano un bassorilievo d’argilla raffigurante i tratti di un mostro alieno, una statuetta e un manoscritto di un antropologo, che raccoglie fonti in forma frammentaria ma coerente. Di particolare rilievo è l’uso della voce narrante: Francis Wayland Thurston, giovane erudito di Boston, nipote del professor George Gammell Angell, docente di lingue semitiche alla Brown University.

Thurston non ha vissuto direttamente i fatti: il suo ruolo è quello di narratore di secondo livello, che descrive i manufatti e ricostruisce le ricerche dello zio, i rapporti della polizia e il diario del marinaio norvegese Gustaf Johansen. È un mediatore che organizza la documentazione disponibile, ma non in maniera neutrale: non offre un resoconto meccanico, bensì un’indagine appassionata, in cui la sua psiche viene progressivamente scossa e mutata. Pur mantenendo un’impostazione da studioso, la sua scrittura risente dell’orrore crescente che trapela dai materiali raccolti.

La narrazione, dal tono costantemente apocalittico, è condotta con abilità per creare un effetto di verosimiglianza, sempre in bilico sull’orlo dell’abisso cosmico. Il mostruoso non viene quasi mai mostrato in modo diretto: è suggerito, evocato, reso più inquietante proprio dalla sua assenza, e rafforzato dall’apparente realismo di eventi assurdi. L’incubo, nella penna di Lovecraft, diventa palpabile e al tempo stesso stupefacente.

Lo stile visionario dello scrittore può sembrare ridondante e retorico, carico di arcaismi e di termini scientifici antiquati, con un artificio gotico spinto all’eccesso. Ma questa scelta linguistica, lungi dall’essere un difetto, è funzionale alla creazione di un’atmosfera allucinata e malsana. La scrittura si rivela così un congegno geniale e di potente suggestione, arricchito da richiami al Necronomicon e da influenze teosofiche.

Ridurre Cthulhu a un semplice mostro aberrante è fuorviante. È un’entità cosmica arcaica: il più noto dei Grandi Antichi, divinità non riconducibili ad alcuna categoria umana, facenti parte di un vasto pantheon proveniente da dimensioni inconcepibili, da spazi e tempi insondabili. Lovecraft insiste sul loro carattere inaccessibile e radicalmente altro: precedono l’umanità e persino la Terra stessa, e la loro provenienza è esterna, da altri mondi.

Ispirandosi a fonti reali e inventate, Lovecraft costruisce una mitologia di grande spessore culturale, ben lontana da certe rozze speculazioni contemporanee. Ci racconta di città ciclopiche sprofondate, culti segreti millenari, geometrie non euclidee e architetture che sfidano la logica, lingue impossibili da pronunciare. È un universo insieme di potenza inaudita e di irrefrenabile degenerazione fisica, etica e sensoriale.

La sua prosa, pur estranea al rigore del ragionamento razionale, è minuziosa: utilizza sbalzi temporali che amplificano nel lettore il senso di disorientamento. I tentacoli dei cefalopodi non sono soltanto un espediente visivo, ma una metafora: avvinghiano il lettore, provengono da un’unica fonte creativa — la mente dell’autore — e mantengono sempre la capacità di attrarre, spaventare e soggiogare in un richiamo senza fine, dove fascino e terrore si confondono.

La poetica “cosmicista” di Lovecraft poggia sull’idea che l’uomo non sia al centro dell’universo e che il cosmo sia governato da forze indifferenti, vitali ma non necessariamente ostili. Non si tratta di un male “morale”, bensì di un caos ontologico: Cthulhu e gli Antichi non odiano, semplicemente esistono, ed è proprio questa loro esistenza a essere incompatibile con la nostra. Per questo non è possibile alcuna comunicazione o convivenza.

La conoscenza, il progresso e la ricerca della verità appaiono così pericolosi, portatori di follia e alienazione. Tuttavia, ridurre Lovecraft a scrittore reazionario e oscurantista sarebbe limitante. Il suo monito riguarda piuttosto l’uso sconsiderato e disumanizzante della scienza, che — come la Storia ha dimostrato — può condurre non alla libertà, ma a nuove forme di condanna, non all’emancipazione, ma alla liberazione di forze oscure e incontrollabili.

Isaac B. Singer, “Un amico di Kafka”, racconto (1968-1970)

Isaac B. Singer, “Un amico di Kafka”, racconto (1968-1970)

«Jacques, ieri ho letto Il castello del tuo Kafka. Interessante, molto interessante, ma dove vuole andare a parare? È troppo lungo per essere un sogno. Le allegorie dovrebbero essere brevi».

Jacques Kohn ingoiò in fretta il boccone che stava masticando. «Siediti» disse. «Un maestro non è tenuto a rispettare le regole».

«Ci sono regole che anche un maestro deve seguire. Nessun romanzo dovrebbe essere più lungo di Guerra e pace, e persino quello è troppo lungo. Se la Bibbia fosse in diciotto volumi sarebbe stata dimenticata da un pezzo».

«Il Talmud è in trentasei volumi eppure gli ebrei non l’hanno dimenticato».

«Gli ebrei ricordano troppo. È la nostra disgrazia. Sono duemila anni che ci hanno cacciati dalla Terra Santa e adesso cerchiamo di tornarci. Folle, no? Se la nostra letteratura riflettesse questa follia, sarebbe fantastica, e invece è stranamente assennata. Be’, lasciamo stare».

Non è bene confondere i due fratelli Singer, ma è certamente un bene leggerli entrambi. Isaac Bashevis Singer, il fratello minore, è di solito ricordato come colui che vinse il Nobel. Forse anche il più celebre, non solo per il premio, ma probabilmente perché visse più a lungo. Entrambi furono straordinari cantori della Diaspora ebraica. Le differenze tra loro, tutt’altro che superficiali, meriterebbero un’analisi attenta e approfondita.

“Un amico di Kafka” è un racconto molto originale, che dà il titolo a una raccolta pubblicata nel 1970. Non è solo un omaggio a Kafka — che però non appare mai direttamente — ma piuttosto un gioco di evocazioni: Kafka assume l'aspetto di un fantasma letterario attraverso i ricordi di un personaggio pittoresco: Jacques Kohn, già attore teatrale e poi “sedicente” scrittore. Allo stesso modo, il mondo ebraico dell’Europa orientale vive soltanto nei racconti degli emigrati. La voce narrante non è esplicitata, ma è verosimilmente quella dello stesso Singer.

Nel corso della narrazione, si intrecciano identità diverse: quella dell’autore, quella di Kohn e quella di Kafka, in un gioco di specchi e di memoria, dove l’anima ebraica yiddish riemerge in un’ambientazione newyorkese. Il racconto si nutre di questa essenza singolare, al tempo stesso straniante e autentica: intrisa di atmosfera mitteleuropea, ma trapiantata nella metropoli americana.

Kafka diventa un pretesto e un simbolo, il tramite attraverso cui Singer rappresenta la continuità di una specifica corrente della cultura ebraica. Praga, Vienna, Varsavia, Berlino e Parigi — tradizionali centri di questa cultura — riaffiorano agli occhi del lettore trasfigurati in un compendio narrativo che li fa rivivere in altra forma, nella New York che fonde vecchie e nuove prospettive.

Il grande scrittore praghese, pur non appartenendo al mondo yiddish, ne fu in qualche modo un promotore, soprattutto nella versione teatrale. Singer lo investe del ruolo di mediatore simbolico in un momento di scambio fra due universi: l’ebraismo assimilato dell’Europa centrale e quello yiddish dell’Est, contribuendo — seppur in maniera indiretta e involontaria — a gettare un ponte verso la nuova realtà newyorkese.

L’eccezionalità di “Un amico di Kafka" sta dunque nell’uso di una figura non-yiddish, cosmopolita e già entrata pienamente nel canone occidentale, per dare il giusto risalto alle tensioni di un mondo ebraico in esilio. Kafka non è soltanto l’autore del Processo o del Castello: è l’emblema della possibilità di dialogo tra due identità ebraiche diverse, ma anche della distanza che le separa. In questo senso, Singer lo trasforma in un simbolo duplice: un testimone di ciò che è andato perduto e, appunto, un ponte verso ciò che, in forma mutata, può sopravvivere.

È quindi naturale che Singer mantenga il racconto in equilibrio tra realtà e finzione, tra verità e invenzione, con un tono ironico, grottesco e surreale. Kohn è una maschera caricaturale; Kafka, suo malgrado, diventa parte di una breve storia dal sapore teatrale, in cui la memoria compie un atto creativo per salvare ciò che resta di un mondo scomparso, cancellato soprattutto dalla Shoah.

Jean Claude Izzo, "Casino Totale" (“Total Kheops”) (1995)

Jean Claude Izzo, "Casino Totale" (“Total Kheops”) (1995)

«Il suo quartiere. C’era nato. Rue des Petits-Puits, vicino a dove era nato Pierre Puget. Suo padre, appena arrivato in Francia, aveva abitato in rue de la Charité. In fuga dalla miseria e da Mussolini.

Aveva vent’anni e si portava dietro due fratelli. Erano “nabos”, napoletani. Altri tre si erano imbarcati per l’Argentina. Fecero i lavori che i Francesi rifiutavano.»

«Vivere al Panier era una vergogna. Da un secolo. Il quartiere dei marinai, delle puttane. La piaga della città. Il grande lupanare. Per i nazisti, che avevano progettato di distruggerlo, “un focolaio di infezione per il mondo occidentale”. Lì, suo padre e sua madre avevano conosciuto l’umiliazione. L’ordine di espulsione, in piena notte. Il 24 gennaio 1943. Ventimila persone. Una carretta trovata in fretta e furia per stiparci le proprie cose. Poliziotti francesi violenti e soldati tedeschi arroganti. All’alba, spingere la carretta sulla Canebière, sotto gli occhi di chi andava al lavoro. Al liceo, li segnavano a dito. Anche i figli degli operai, quelli di Belle de Mai.»

«Pensano di ripulire Marsiglia. Sognano di appiccare il fuoco alla città. Un grande casino, che parta dai quartieri Nord. Orde di giovani che si danno al saccheggio. E’ Wepler a occuparsi di questo, con l’aiuto degli spacciatori. Hanno il compito di aumentare la tensione tra i giovani.

Ora, sono caldi. Da un lato, la violenza. Dall’altro, la paura e il razzismo. Sperano così di far arrivare in Comune i loro amici fascisti…

…Ero frastornato. L’odio, la violenza. I malavitosi, gli sbirri, i politici. E la miseria come sfondo. La disoccupazione, il razzismo.

Eravamo tutti come insetti intrappolati nella ragnatela. Ci si dimenava, ma il ragno avrebbe finito per divorarci.»

Questo romanzo ha il sapore del mare, della musica, dell’amore, dell’amicizia e della buona cucina. Ma porta con sé anche il gusto amaro della solitudine, della sconfitta, della rassegnazione, della vendetta e della morte.

Jean-Claude Izzo, dopo la sua prematura scomparsa, è entrato nel mito: è uno degli scrittori francesi che più hanno incarnato l’essenza del romanzo noir. Leggendolo, è inevitabile pensare ad altri grandi maestri come Malet, Simenon e Manchette: autori tristi, cinici, malinconici e duri, “neri” come lui. Izzo, come loro, ha fatto scuola, diventando a sua volta punto di riferimento per molti scrittori contemporanei.

“Casino totale” ha il respiro di una tragedia greca ed è il primo capitolo della trilogia marsigliese dedicata al poliziotto Fabio Montale, figlio di immigrati italiani. Il romanzo si apre con Ugo, amico di Montale, che torna in città per cercare un senso e una sorta di giustizia all’assassinio del loro comune amico Manu. Eppure, la vera protagonista della storia è Marsiglia: città che, forse più di ogni altra, restituisce l’immagine dell’Europa di allora nelle sue contraddizioni più estreme e, al contempo, offre la chiave per capire come si sia arrivati al presente. Un crocevia mediterraneo di popoli, culture e interessi in conflitto.

Izzo dipinge una Marsiglia viva e contraddittoria: porto multietnico, teatro di tensioni sociali, ma anche luogo di passioni mediterranee. Il contrasto tra il degrado urbano e remoti scorci naturali scandisce l’intera narrazione, fino a trasformarsi in un personaggio a sé stante. Negli ultimi anni, alcuni quartieri — come il Panier — hanno conosciuto processi di riqualificazione, ma le problematiche profonde restano, in gran parte, immutate.

La narrazione alterna inizialmente la terza persona alla voce diretta di Montale, che diventa il vero narratore della vicenda. Agente di polizia cresciuto nei vicoli, ex ragazzo di strada, Montale si trova a indagare sull’uccisione dei vecchi amici, finendo invischiato in tensioni razziali, corruzione, malavita e vicende personali dolorose. È la Marsiglia che vedeva in primo piano la contesa tra la Nuova Camorra di Raffaele Cutolo e la Nuova Famiglia di Michele Zaza.

Montale è un antieroe: si muove nella sua città con passione, ma anche con disincanto. Sembra guidato quasi esclusivamente dall’istinto, che lo spinge — per inerzia o per vendetta più che per convinzione — a compiere azioni coerenti con un suo inderogabile bisogno di ristabilire equilibrio nel caos che lo circonda. Parallelamente, cerca disperatamente di ritrovare un equilibrio interiore, spezzato da anni e forse irrimediabilmente compromesso.

Il personaggio di Izzo è distante anni luce da molti protagonisti del noir, del poliziesco e del thriller. Il mondo in cui si muove vive ai margini della legalità: non è il classico poliziotto ribelle ma moralmente incorruttibile, con chiari confini tra bene e male. Montale sa che la realtà si gioca soprattutto nelle sfumature del grigio, che spesso sconfinano nel nero, dove malavita e polizia talvolta condividono interessi e corruzione.

“Casino totale” non è semplicemente un giallo: è un mosaico di voci, sapori ed emozioni. Dietro la trama poliziesca, Izzo racconta un’umanità autentica, le contraddizioni e il cuore mediterraneo di una città che è al tempo stesso luogo di memoria e di conflitto. È un romanzo che interroga sul prezzo della giustizia, sull’identità e sul valore del sacrificio. Izzo sceglie di stare dalla parte degli immigrati, degli arabi, dei neri, di una Marsiglia e di una Francia interetniche, fondate sulla solidarietà tra oppressi: «Marsiglia appartiene a chi ci vive».

Gli altri personaggi sono quasi ombre: i pochi affetti, soprattutto femminili, che tentano di aiutare Montale, anch’essi intrisi di disincanto; i molti migranti che hanno scelto la città come approdo, portando con sé e assorbendo una violenza cruda; e infine la criminalità marsigliese e l’estrema destra: i primi, avversari ma talvolta alleati occasionali; i secondi, nemici implacabili e quasi impalpabili.

“Un uomo obsoleto” (1961)

“Un uomo obsoleto” (1961)

episodio 29, seconda stagione, serie classica di “Ai confini della realtà”

sceneggiatura di Rod Serling

regia di Elliot Silverstein

Uno dei vertici assoluti di “Ai confini della realtà”, serie classica, porta la firma di Rod Serling. Con tocco anticonvenzionale, l’autore orchestra suggestioni che spaziano da Orwell a Kafka, passando per “Noi” di Zamjatin, fino a Bradbury e Matheson, dando vita a un piccolo grande capolavoro distopico. Mi riferisco a “Un uomo obsoleto” (The Obsolete Man), episodio numero 29, che chiude con straordinaria maestria la seconda stagione.

I temi sono quelli fondanti della letteratura distopica: il totalitarismo, lo Stato oppressivo, la macchina burocratica, la distruzione dei libri, la soppressione del dissenso, i tribunali in stile inquisitorio, la solitudine dell’uomo di fronte al Leviatano. Tutto questo, e molto altro, condensato in meno di venticinque minuti. È proprio questa capacità di sintesi a rendere Serling impressionante: l’esperienza accumulata negli anni gli permette di muoversi con naturalezza nel format televisivo, trasformandolo in pura arte.

Il nucleo dell’episodio — l’obsolescenza dell’essere umano all’interno dello Stato, non soltanto in quello totalitario — risulta oggi persino più attuale di allora. La sceneggiatura si tiene salda a questa idea, che fa da collante alle sue molteplici suggestioni. Lo Stato non solo è destinato a sostituire l’umano, ma anche ad appropriarsi del divino. Dio è stato abolito; al suo posto rimane una sagoma vuota, un’ombra disumanizzata. Non esiste più Dio, ma nemmeno più l’Uomo: gli individui si trasformano in automi carichi d’odio, privati di ogni empatia, in balìa del crudele abisso del vuoto.

Parafrasando Günther Anders, l’uomo diventa antiquato. Serling sceglie di incarnare questa condizione in un mestiere che, in uno Stato ormai pienamente totalitario, rappresenta l’essenza stessa dell’inutilità: il bibliotecario. Una professione non solo antiquata, ma, proprio per questo, del tutto irrilevante in un regime che ammette una sola verità assoluta. Eppure il vero colpo di genio dell’autore sta altrove: nel mettere in scena un crudele ribaltamento, scaturito da un atto di ribellione tanto estremo quanto singolare, che finisce per svelare anche il destino miserabile dei collaborazionisti.

“The Obsolete Man” parla oggi forse più di quanto non facesse allora, perché Serling tocca un nervo scoperto che attraversa tanto i regimi autoritari quanto gli apparati statali “moderni” e formalmente democratici. L’idea centrale va oltre la mera questione economica o di utilità sociale: l’obsolescenza dell’uomo è il frutto di un progetto culturale e ideologico. 

Uno Stato che aspira a essere onnipotente e onnipervasivo deve ridurre l’essere umano a un ingranaggio controllabile, eliminando ciò che lo rende irriducibile — fede, coscienza, creatività, memoria.

La sostituzione di Dio con lo Stato è un passaggio decisivo. Non si tratta soltanto di abolire il divino, ma di impadronirsene, sostituendo il trascendente con una religione secolare del potere. 

Agatha Christie, “Istantanea di un delitto” (1957)

Agatha Christie, “Istantanea di un delitto” (1957)

«Un treno sfrecciò nella direzione opposta e i vetri tintinnarono facendola sobbalzare. Poi il suo treno rumoreggiò sugli scambi, oltrepassò una stazione e cominciò a rallentare, mentre un altro convoglio diretto al Nord lo sorpassava. Il suo treno riacquistò velocità. Contemporaneamente, un altro, che viaggiava nello stesso senso, si mise in pari con quello della signora McGillicuddy e per un po' i due convogli corsero paralleli, guadagnando terreno a vicenda alterna. La signora McGillicuddy guardò dal proprio finestrino in quelli delle carrozze parallele. La maggior parte delle tendine erano abbassate, ma di quando in quando si potevano vedere i viaggiatori dell'altro treno con pochi passeggeri e diverse carrozze vuote.

In un momento in cui i due treni davano l'impressione di essere fermi, una tendina volò su di scatto e la signora McGillicuddy sbirciò nello scompartimento di prima classe illuminato che si trovava a brevissima distanza da lei.

Le si mozzò il respiro e quasi balzò dal sedile.

Le mani di un uomo che stava in piedi volgendo le spalle al finestrino, circondavano il collo di una donna, strangolandola lentamente... deliberatamente. Gli occhi della vittima sporgevano dalle orbite, il viso era violaceo e congestionato. Mentre la signora McGillicuddy fissava ammutolita la scena, venne la fine; il corpo della donna si afflosciò inerte nelle mani dell'uomo.

In quella il treno della signora McGillicuddy tornò a rallentare e l'altro lo sorpassò.»

Come ho già osservato in un’altra recensione dedicata a un romanzo di Agatha Christie, continuo a preferire di gran lunga Jane Marple a Hercule Poirot. Purtroppo, la scrittrice scelse di dare maggiore spazio all’investigatore belga, lasciando a Miss Marple un numero più esiguo di apparizioni, spesso segnate da una certa "marginalità". In Istantanea di un delitto, questa tendenza sembra accentuarsi ulteriormente.

È un peccato, perché il potenziale del personaggio avrebbe meritato maggiore attenzione, non solo in questo romanzo, ma nell'intera produzione dell'autrice. Tuttavia, bisogna riconoscere che questa marginalità risponde a una precisa scelta narrativa, funzionale alla natura del personaggio: tutt’altro che superficiale, tutt’altro che secondaria.

Christie, infatti, non nasconde mai un certo processo di identificazione con Jane Marple — ispirata a una sua vecchia zia — un legame che si intensifica col passare del tempo. La scrittrice sembra volerle riservare il ruolo di osservatrice distaccata, di colei che coglie la sintesi finale, mentre ad altri spetta l’azione investigativa vera e propria. Quasi fosse la voce narrante implicita delle storie in cui compare, Miss Marple assume anche il ruolo di deus ex machina degli enigmi provinciali inglesi. Ed è forse proprio questa peculiarità a renderla più originale e riuscita rispetto al pur celebre ma più “convenzionale” Poirot.

Il primo capitolo del romanzo è un piccolo gioiello di costruzione narrativa. Christie impiega una serie di espedienti che condizioneranno l’intero sviluppo della vicenda: la tensione si genera in uno spazio ristretto e in un tempo limitato, con una narrazione che segue il ritmo del treno — e non solo in senso descrittivo. Il taglio è quasi cinematografico: la scrittrice fonde la velocità crescente del convoglio, il rumore cadenzato delle ruote sui binari, il tremolio della carrozza, in un climax emotivo che cresce gradualmente.

Elspeth McGillicuddy, primo personaggio a entrare in scena, è perfetta per questo ruolo: una donna anziana, non abituata a “vedere delitti”, che si trova suo malgrado al centro dell’azione iniziale. Assiste a un omicidio misterioso, la cui brevità e brutalità lo rendono così improbabile da suscitare incredulità. Christie gioca abilmente con il lettore e con i personaggi: induce l’identificazione con Elspeth proprio perché è una testimone casuale, inascoltata, in un contesto di assoluta quotidianità — un semplice viaggio in treno.

L’incertezza che ne deriva, l’assenza di prove tangibili, diventano strumenti attraverso cui Christie depista costantemente il lettore. I colpi di scena si moltiplicano, l’intreccio si sviluppa lungo piste apparentemente facili, ma costellate di complicazioni e ipotesi che si contraddicono a vicenda. Non è tanto la soluzione del mistero ad affascinare, quanto l’architettura del racconto stesso.

Colpisce che la testimone sia una figura tanto simile a Miss Marple per età, indole e apparente marginalità: è come se Christie mettesse in scena una Marple “allo specchio”, una testimone che ha bisogno dell’altra per essere ascoltata, creduta, compresa. E Miss Marple non esita a raccogliere quel testimone invisibile, per rendere giustizia non solo alla verità, ma anche al suo doppio. Un doppio che ci parla della stessa Agatha Christie, che relega ai margini il proprio alter ego, e persino la sua controfigura, rivelando un rapporto conflittuale con il personaggio e, forse, con se stessa.

In definitiva, la grande giallista inglese costruisce il romanzo rendendo chiaro fin da subito che non intende mettere in discussione la testimonianza della McGillicuddy. Si impegna invece a rendere plausibile la ricerca delle prove. Il cuore della narrazione ruota proprio attorno alla ricostruzione meticolosa degli avvenimenti e alla trasformazione graduale degli indizi in prove, grazie all’azione congiunta di due personaggi fondamentali: la giovane e brillante assistente Lucy Eyelesbarrow e l’ispettore Dermot Craddock di Scotland Yard.

Tuttavia, Christie lavora su un doppio registro: la McGillicuddy dice probabilmente la verità, ma questa verità resta né confermata né confutata. Uno dei temi centrali della sua narrativa — l’ambiguità — diventa il vero motore della storia. Le percezioni sensoriali e la memoria, pur fondamentali, non bastano: sono strumenti fragili ma indispensabili nell’interpretazione dei fatti e nel contesto in cui si collocano.

Anche il lettore si ritrova sospeso in questa ambiguità. Il pregiudizio nei confronti dell’età avanzata non riguarda solo i personaggi “istituzionali” che raccolgono la testimonianza, ma viene continuamente sollecitato e messo alla prova. Christie ci costringe a interrogarci sul nostro stesso modo di giudicare. Il mistero ruota tutto attorno a una verità che deve essere ricostruita a partire da un unico, folgorante fotogramma mentale: una vera e propria “istantanea”.

In memoria di Alex Langer

In memoria di Alex Langer

«Sì, mi sono sentito “avanguardia” e ho agito sentendomi tale. In vari modi ho pensato (e forse più sfumatamente penso ancora) di dover prendere su di me le sofferenze del mondo, di “salvare”, di “illuminare”. Sto cercando di superare questa coscienza infelice, sperando di stare meglio io, di produrre meno guasti e di favorire più autonomia negli altri. Non nego che spesso ho avuto una sensazione piacevole e gratificante nel provare acuta consapevolezza e lucidità dove altri mi sembravano ciechi e sordi. Ma più ho agito da “avanguardia”, meno sono arrivate in profondità le ripercussioni di quello che facevo e faccio. Oggi, all’azione di avanguardia preferisco semmai la testimonianza individuale, l’obiezione di coscienza quando credo di dover fare qualcosa che mi preme e che altri non vedono, sperando – piuttosto – che questo provochi effetti autonomi in altre persone.»

Alexander Langer, Che fine fa la rivoluzione, in “Giornale d’informazione Istituto Aurora”, settembre 1985

«Se si dovesse chiudere in una formula ciò che Alex Langer ci ha insegnato, essa non potrebbe che essere: piantare la carità nella politica. Proprio “piantare”, non inserire, trasferire, insediare. E cioè farle metter radici, farla crescere, difenderne la forza, la possibilità di ridare alla politica il valore della responsabilità di uno e di tutti verso la “cosa pubblica”, il “bene comune”, verso una solidarietà tra gli umani e tra loro e le altre creature…»

Goffredo Fofi, “Ciò che era giusto: Eredità e memoria di Alexander Langer” (2025)

«Voleva gettare ponti tra sudtirolesi di madrelingua tedesca e di madrelingua italiana, allo stesso modo voleva gettare ponti tra l’Europa e l’Italia, e in generale tra le posizioni più diverse e distanti. Questa era la sua essenza. In tutte le situazioni delle quali si occupava e sulle quali interveniva il principio guida era il seguente: se vogliamo rendere il mondo migliore, dobbiamo essere in grado di gettare ponti tra le nazioni, le persone e i gruppi che sono nemici o anche solo diffidenti l’uno verso l’altro.»

Daniel Cohn-Bendit su Alex Langer

Nella ricorrenza del trentennale della sua morte, bisognerebbe saper raccontare adeguatamente il carattere, l’esperienza politica e il contributo umano e teorico di una personalità di alto spessore etico come Alex Langer, uno degli esempi migliori e coerenti di militanza politica della seconda metà del secolo scorso, con un epilogo purtroppo assai amaro. Non credo che questo compito possa spettare a me, ma ritengo modestamente di poterne parlare per quel tanto che posso sapere, per aver vissuto quegli anni in “diretta” e per una sensibilità molto simile e vicina alla sua.

La citazione riportata all’inizio ben sintetizza il pensiero di Langer. A prescindere, e proprio in virtù, della sua militanza in varie formazioni politiche, di quella nel Sessantotto, o come parlamentare europeo e in particolar modo nell'impegno a favore del movimento ambientalista e di quello interetnico. Quel che ha lasciato come eredità politica, ma soprattutto umana, a quelli che ne hanno colto la grande portata è relativo proprio alla dimensione individuale, a prescindere dalle idee che si possono avere. Ed è proprio per questo che è un messaggio intrinsecamente etico più che politico. 

Essere avanguardia, provare l'ebbrezza e l’estatica vertigine che può offrire questo tipo di ruolo di gestione del potere e cercare di superare questa posizione di privilegio è il primo passo per una maggiore consapevolezza e verso una personale liberazione. Io nella mia misera dimensione so bene ciò che si prova.

Nel dispiegarsi del suo percorso di crescita individuale, Langer si accorse di una evidente dissonanza: più si compenetrava nel ruolo di “avanguardia”, in senso politico e sociale, più subentrava un corto circuito umano, meno riuscivano a incidere le cose che faceva, più rischiava di precipitare nella dipendenza e nell'alienazione.

Comprese fin dall’inizio che di umiltà aveva bisogno, del radicarsi nel quotidiano delle persone semplici, non di un piacere narcisistico che poteva prendere il sopravvento e che trasformava le cause solo in strumenti del proprio ego. Aveva individuato quella che chiamava “coscienza infelice", una scissione tra sé e il mondo. Sentirsi più lucido degli altri, infatti, produce invece un effetto del tutto contrario: come essere in uno stato di perenne esaltazione. La lucidità è al contrario obnubilata, come costantemente sotto l'influsso di due droghe, che si chiamano potere e fanatismo, che non appartengono solo alle “avanguardie” politiche, ma anche a quelle intellettuali, che si percepiscono critici radicali del potere politico e del totalitarismo e non riescono a vedere il totalitarismo dentro loro stessi. 

Fu anche a causa di questa consapevolezza che decise di togliersi la vita? Forse perché sentì di non essere riuscito a perfezionarla adeguatamente, a percepire cioè ancora troppe di quelle contraddizioni che lo avrebbero portato alla sconfitta? A prescindere dall'intreccio con questioni più strettamente personali e dal contesto politico-internazionale dell’epoca con al centro il feroce conflitto dei Balcani, per il quale, lui, pacifista e nonviolento integrale fu costretto ad ammettere la necessità di una forza di interposizione ONU, che non avesse solo vaghi poteri di polizia, quel gesto disperato anticipò la fine delle illusioni, che Langer vide dunque come ineluttabile.

Il suo antiautoritarismo era radicale: per esempio pensava che una conversione ecologica fosse possibile solo se socialmente desiderabile e senza dover essere imposta direttamente o indirettamente in alcun modo. Era comunque per lui necessario «riscoprire e praticare dei limiti: rallentare (i ritmi di crescita e di sfruttamento), abbassare (i tassi di inquinamento, di produzione, di consumo), attenuare (la nostra pressione verso la biosfera, ogni forma di violenza)». Rallentare, abbassare, attenuare. La rivalutazione della lentezza, di ritmi più umani, del microcosmo individuale, della comunità.

Fu uomo simbolo non solo sulle battaglie ecologiste e di integrazione interetnica, ma anche sui diritti civili, delle minoranze e a favore del disarmo. Per questo fu fautore di un federalismo dal basso e contro ogni nazionalismo. E per questo egli preferì la testimonianza individuale e l’obiezione di coscienza: pratiche che non impongono un modello, ma suscitano desiderio di libertà negli altri. Non si trattava più di “salvare” o “illuminare” il mondo, ma di agire coerentemente con i propri principi, confidando che questa coerenza avrebbe generato effetti autonomi e spontanei nelle coscienze altrui.

Non ero d’accordo con lui su diverse questioni, sarebbe esercizio sterile e, al contempo, troppo complesso andarle a definire. Ciò che importa è ben altro: è il tentativo di purificare, nel vero senso della parola, l’agire politico dalle scorie del narcisismo, del leaderismo, del fanatismo, dell’arroganza e della supponenza, per tentare innanzitutto di cambiare se stessi, per poi condividere il cambiamento con gli altri, spezzando il pane alla stessa tavola, con fraternità, per un'ecologia del comportamento.

Sapeva cosa fossero le persecuzioni, provenendo il padre da una famiglia di origini ebraiche. Crebbe in un ambiente culturalmente assai aperto. Si avvicinò autonomamente al cristianesimo, vivendo la fede in maniera del tutto libera, aderendo pienamente allo spirito ecumenico del Concilio Vaticano II. Il Cristianesimo fu fondamentale parte integrante del suo umanesimo.

Alla sua formazione politico-culturale, soprattutto sul fronte dell'obiezione di coscienza, contribuirono la conoscenza con don Lorenzo Milani e padre Ernesto Balducci, e la profonda amicizia con Ivan Ilich.

Scelse la non violenza, rifiutò l'idea di possedere una verità per gli altri. Rinunciò all’imposizione pedagogica tipica dell’intellettuale militante, e la sostituì con una pratica testimoniale che favoriva l’autonomia. Praticò, quindi, un lavoro intenso su di sé. Guardava ai suoi errori cercando di mutare se stesso, non solo la prospettiva con cui guardava il mondo, ma proprio cosa di sé non andasse. Una dura e spietata autoanalisi. Una bella lezione per quelli che si sono assunti il ruolo di moralizzatori. Una bella lezione anche per me stesso.

La vera, autentica azione politica non dovrebbe essere mai finalizzata alla presa del potere, ma alla rinuncia o, almeno, al ridimensionamento del potere personale, per lasciare spazio alla libertà altrui. 

Questa riflessione è estremamente attuale in un’epoca in cui molti attivismi sono invischiati in derive autoreferenziali, autoritarie o moralistiche. Langer ricordava che l’obiettivo non era essere più giusti, più puri o più illuminati, ma aiutare gli altri a liberarsi da soli, favorendo percorsi di autonomia collettiva. La rigidità, il rancore e il disprezzo non cambiano in meglio il mondo, per quanto possano essere nobili le intenzioni, ma ottengono esattamente l'effetto contrario. Nascondono spesso frustrazione e disumanizzazione. 

Essere individui pensanti è un mestiere difficile che presuppone un elevato senso dell'etica, non dettato dall'ideologia. Vuol dire sapersi avvicinare all'altro, adattandosi ai suoi bisogni e al contesto diverso, evitando di sentirsi superiori. Un lavoro durissimo di sincera introspezione, oltre che di analisi della realtà esterna: «Solo chi è in grado di leggere e interpretare i “segni dei tempi” è anche capace di comprendere se stesso, i suoi simili, il mondo in cui viviamo, e di intervenire su di essi in modo efficace e al passo con i tempi».

Il suo livello di critica delle organizzazioni, dei gruppi e del “noi” collettivo era tale da fargli profeticamente affermare: «Io sento, e ciascuno di noi probabilmente sente, che non ce la farei a vivere in una di quelle utopie che a volte noi stessi propaghiamo». Come dargli torto? Io stesso ho sentito molte volte questa frattura, questa dissonanza che percepisco nel momento in cui provo a guardare un po' avanti con un briciolo di onestà intellettuale, cercando di liberarmi dalle incrostazioni ideologiche e dalle verità assolute.

Ciò non lo portò al disimpegno, anzi, ma a essere più leggero e più profondo, allevando, elevando e costruendo la capacità di indignarsi fondandola su fatti concreti e non su logiche predeterminate. La libera cultura, priva di dogmi, che aiuta e stimola al dialogo, ha un ruolo fondamentale nella costruzione di un impegno sociale autentico.

Il suo impegno, atto a superare i conflitti orizzontali, le differenze e le diffidenze, lo portarono negli anni sessanta e settanta a dare un impulso alla valorizzazione di esperienze interetniche, come nel suo SudTirolo, contrastando l'odio reciproco e le “gabbie etniche”, diede vita partendo dal basso a un gruppo misto formato da amici di lingua tedesca, italiana e ladina: fondamentale fu l'organizzazione dell'obiezione di coscienza al censimento del 1991.

Un laboratorio politico e sociale, senza contrapposizione né primato etnico, che ancora oggi riesce a dare i suoi frutti, laddove, in svariati contesti, viene applicato senza ambizioni di potere e di affermazione narcisistica. In quelle situazioni di “confine”, in cui si scontrano e si incontrano etnie e soggettività diverse, l'unica soluzione è lo scambio, la convivenza, il confronto, il rispetto reciproco. Si beccò, come era purtroppo intuibile, l'epiteto di traditore, sorte che spetta a molti costruttori di “ponti”. Oggi, poi, che sono così di tendenza i nazionalismi, chissà quanti insulti e accuse si sarebbe preso.

La sua idea di Europa unita era sicuramente non conforme a quella che si andava sviluppando. Langer credeva in un'Europa della massima integrazione plurietnica, nella quale nessuna etnia doveva sentirsi esclusa e doveva avere corsie preferenziali. L'integrazione si costruisce sul dialogo, tramite la compresenza e la convivenza, atte a superare i dissidi. Non deve esserci rinuncia all’appartenenza, ma inclusività. In questa direzione andava anche il suo “Tentativo di decalogo per la convivenza interetnica” del 1994.

In questo senso va interpretata la sua posizione per esempio sul conflitto nei Balcani.

Tutto questo ovviamente al netto delle ingenuità, soprattutto in materia ambientale. Tuttavia, sono proprio queste ingenuità che, nel suo caso, ne rimandano un'immagine di figura cristallina, non inquinata da interessi particolari. Sono ingenuità volte sempre alla ricerca della pura essenza della natura umana, volte alla salvaguardia non solo della natura in senso generico, ma dell'umano in senso più completo e autentico, che nulla hanno a che fare con la strumentalizzazione delle tematiche ambientali dell’odierna Quarta Rivoluzione Industriale.

Il 3 luglio del 1995, pochissimi giorni prima dell'inizio del massacro di Srebrenica, Alexander Langer pose fine inaspettatamente alla sua esistenza, e anche quello fu un gesto altamente simbolico, accompagnato da parole molto amare, la sua estrema diserzione, la frattura definitiva: «I pesi mi sono divenuti davvero insostenibili, non ce la faccio più. Vi prego di perdonarmi tutti anche per questa mia dipartita. Un grazie a coloro che mi hanno aiutato ad andare avanti. Non rimane da parte mia alcuna amarezza nei confronti di coloro che hanno aggravato i miei problemi. «Venite a me, voi che siete stanchi e oberati.» Anche nell’accettare questo invito mi manca la forza. Così me ne vado più disperato che mai. Non siate tristi, continuate in ciò che era giusto.» 

L’appello disperato a continuare ciò che era giusto non riesce però a rendere meno cocente la sconfitta, la fine di un’epoca, la fine di un’illusione di almeno due generazioni, compresa la mia: quelle che nella seconda metà del XX secolo avevano fortemente e fieramente creduto nel cambiamento. Tuttavia, come dice Goffredo Fofi: «… occorre reagire alla tentazione che ha sopraffatto Alex, occorre reagire alla sua disperazione, anche sapendo che la battaglia è perduta, e dunque seguire l’esempio della sua vita e non quello della sua morte, continuare a lottare.» Sì, occorrerebbe reagire, scriveva Fofi, ma anche lui quest'anno se n'è andato e quello che ci circonda da alcuni decenni è altamente sconfortante. Personalmente non scorgo segnali che possano indurre a un minimo di ottimismo.

Ciò non vuol dire, certo, accettare il gesto di Langer come una soluzione, ma non si può negare che si è come sopraffatti dalla realtà. Anche le letture che pretenderebbero di essere “contro” sono per lo più contenitori vuoti, perché non c’è nessuna alternativa che viene delineata in maniera chiara, netta, senza ricalcare i modelli del passato, e quindi senza evitare nuova sconfitta, e probabilmente nuova sopraffazione. La sconfitta non è stata interiorizzata, se non da chi lo ha fatto individualmente e che vede il suo essere al mondo, la sua personale lotta, come limitata alla resistenza dell'individuo per non essere continuamente omologato. Una dignità individuale che non deve dimostrare niente a nessuno, se non alla propria coscienza.