“Napoli milionaria!” (1945)

I capolavori di Eduardo 

“Napoli milionaria!” (1945)

«Quanta gente ha mangiato pe' via 'e sti camionne ca vanno e vèneno... E po' ha miso pure a rischio 'a pelle, pecché ncopp' 'a na strada pruvinciale se po' abbuscà pure na palla 'e muschetto... 'A prostituzione? Embè, brigadiè... E 'a guerra nun porta 'a miseria? E 'a miseria nun porta 'a famma? E 'a famma che porta? E 'o vvedite? Chi pe' miseria, chi pe' famma, chi per ignoranza, chi pecché ce aveva creduto overamente... Ma po' passa, se scorda, fernesce...  'E gguerre so' state sempe accussì... Avimme pavato... 'A guerra se pava cu tutto...»

«Il teatro che voglio fare adesso è un teatro dove l’intrigo deve essere ridotto al minimo; vorrei addirittura arrivare a un teatro senza fatti: un teatro di cronaca quotidiana, nel quale io mi potessi permettere il lusso di cacciare dentro ogni sera qualcosa che nella giornata mi ha impressionato e mi ha fatto pensare.»

«Arrivai al terzo atto con sgomento. Recitavo e sentivo attorno a me un silenzio assoluto, terribile. Quando dissi l'ultima battuta, la battuta finale: “Deve passare la notte” e scese il pesante velario, ci fu un silenzio per otto, dieci secondi, poi scoppiò un applauso furioso, e anche un pianto irrefrenabile; tutti avevano in mano un fazzoletto, gli orchestrali del golfo che si erano alzati in piedi, i macchinisti che avevano invaso la scena, il pubblico ch'era salito sul palco [...]. Io avevo detto il dolore di tutti.» 

(Eduardo, a proposito del debutto del 25 marzo 1945)

“La cantata dei giorni dispari” fu un'iniziativa editoriale di Einaudi, al pari di quella dei giorni pari, ideata con questo titolo da Eduardo stesso come raccolta delle opere che vanno dal 1945 al 1973. Si apre con “Napoli milionaria!” e si chiude con “Gli esami non finiscono mai”. “Giorni dispari” in senso negativo, segnati dal lungo dopoguerra, contrapposto ai “giorni pari” fortunati e felici della raccolta precedente. Definizioni comunque del tutto simboliche, atte a distinguere tematiche differenti: quelle marcatamente sociali per la raccolta del dopoguerra.

"Napoli milionaria!” non ha molto della commedia in senso tradizionale, è un vero e proprio dramma. Si ride come al solito, è innegabile, soprattutto con la scena del finto morto del primo atto, ma è il tragico a dominare la vicenda. Potremmo dire che è una commedia nera in cui il finale cambia forse le sorti della tragedia. Un’opera segnata dalla battuta più famosa coniata da Eduardo: «ha da passà ‘a nuttata!». Ma passa davvero la nottata? Questo finale sospeso più verso la speranza che la disperazione non è però risolto. Fa ben sperare, Gennaro si pone in attesa fiducioso e lì resta ad aspettare che si compia il destino. Fiducioso, ma passivo, con la tragedia che non ha ancora abbandonato la scena.

È del tutto inevitabile che lo spettatore si ponga una domanda: «Che ne sarà però di Gennaro e Amalia, che ne sarà dei loro figli? Di Maria Rosaria, Amedeo e della piccola Rituccia? Quante famiglie hanno aspettato dopo la Seconda Guerra Mondiale che passasse la nottata?». Non di sole famiglie si tratta, però. Si tratta dell’esistenza di intere collettività che si sono trovate coinvolte nella tragedia più grande del secolo scorso. Si tratta inoltre della condizione di tutti gli esseri umani, destinati a passare anche oggi da una nottata all’altra, una lunga notte interrotta da brevi sprazzi di luce diurna.

“Napoli milionaria!” è una chiara parabola sul cinismo, l’egoismo, il rapporto dialettico tra pessimismo e ottimismo e le piccole e grandi mostruosità interiori che la guerra porta a galla. Il 1945 è l’anno cruciale. L’anno in cui non a caso il dramma debutta coi suoi tre atti, separando nettamente, a livello temporale, il primo dagli altri due: durante la guerra e dopo la fine delle ostilità, ma in un periodo successivo non ben determinato, che contribuisce a rendere efficacemente l’idea di sospensione e di attesa. 

Il 1945 è anche l’anno in cui inizia una nuova avventura, dopo la separazione con Peppino, quella con la compagnia “Il Teatro di Eduardo”, restando solo con Titina, un teatro più impegnato e meno comico di quello del sodalizio a tre. Eduardo sentiva il dovere civile di voltare pagina e di sperimentare qualcosa di nuovo. Con la fine della guerra e del fascismo, percepiva che si stavano aprendo nuove possibilità. Tuttavia, un nucleo narrativo che segna una continuità resta: quello della dimensione familiare. Eduardo cominciava a respirare una nuova aria: la libertà d’espressione, non più rigidamente condizionata dai dettami del ventennio.

L’autore infatti concepì ed elaborò l’opera, caratterizzata da estremo realismo, nel giro di pochi mesi, tra la seconda metà del ‘44 e il marzo del ‘45, travolto e stimolato dagli eventi e osservando ciò che gli capitava attorno. La metamorfosi della famiglia Jovine attraverso il dispiegarsi della narrazione nei tre atti è paradigmatica: sta a indicare le trasformazioni che avvengono nella città partenopea e in Italia, ma che hanno fondamenti e cause in senso universale.

Prima di arrivare alla versione definitiva, l’opera subì numerosi cambiamenti nel copione: ampliamenti, tagli, variazioni, personaggi con maggiore e minore peso, interventi che da un personaggio passavano a un altro. Vi furono mutamenti anche sostanziali a dimostrazione della complessità della vicenda rappresentata, come per esempio le motivazioni legate all’assenza di Gennaro, lontano da casa per lunghi mesi. Ci fu anche una versione in cui era definito un più preciso riferimento temporale citando le Quattro Giornate di Napoli.

Anche riguardo al significato politico, ci fu un'evoluzione. La prima versione era più generica e con un atteggiamento scarsamente consapevole del protagonista. Le versioni successive calcavano invece sempre più la mano sulla presa di coscienza da parte di Gennaro, con la critica al ceto dirigente, l’analisi sulla borsa nera, sul calmiere, sul popolo tenuto in soggezione e in stato di inferiorità, evidenziando l’emergere delle posizioni politiche di Eduardo.

Con l’uscita del film nel 1950, esplosero le polemiche politiche con addirittura un'interrogazione parlamentare. Accusarono Eduardo di essersi fatto influenzare dai suoi amici comunisti e di aver denigrato la sua città. Tuttavia, pare che vi fossero state critiche di segno opposto che avevano portato ad alcune variazioni di testo: da un generico qualunquismo, passando per un approccio più ideologico, fino alla versione definitiva con un’analisi più matura sulle trasformazioni sociali e culturali. Con l’evoluzione del testo teatrale, evolve anche la figura di Gennaro imponendosi come personaggio autorevole e dal deciso piglio morale.

In realtà, è proprio questa dimensione che emergere davanti alla rappresentazione eduardiana: la volontà di voler evitare qualsiasi generalizzazione e semplificazione, ponendo all’attenzione dello spettatore i conflitti, le difficoltà, la perdita di orientamento e la ricerca sofferta di una nuova identità, che ben si materializza proprio nell’attesa che passi “‘a nuttata”. È anche per questo che probabilmente Eduardo si convinse a eliminare buona parte dei precisi riferimenti storici, sia per un riguardo alla Storia, sia perché è così che viene salvaguardato un messaggio più universale, non strettamente legato al contesto. E infatti, anche dopo ottant’anni, “Napoli milionaria!” riesce ancora a essere attuale.

Dopo la fortunata versione cinematografica del 1950 con Totò, e quella televisiva del 1962, altrettanto riuscita, con una grande interpretazione di Regina Bianchi, ed entrambe con alcune differenze nella trama, nel 1977 Eduardo mise mano al soggetto stravolgendolo completamente per un adattamento con versione in forma di opera lirica, con la musica di Nino Rota, che andò in scena il 22 giugno di quell'anno. 

L'autore eliminò del tutto le scene comiche a favore di un testo pessimista e cupo, privo del finale di speranza. Eduardo giustificò la scelta col fatto che i tempi erano cambiati e nulla faceva prevedere qualcosa di positivo per il futuro. Con tutto il rispetto per il grande autore, per me “Napoli milionaria!” rimarrà sempre quella della versione teatrale, ma lo posso capire, perché su quello che sarebbe venuto dopo, su ciò che ci aspettava, aveva perfettamente ragione.