Milan Kundera, “L'insostenibile leggerezza dell’essere” (1984)

Milan Kundera, “L'insostenibile leggerezza dell’essere” (1984)

«Noi che siamo stati allevati nella mitologia dell’Antico Testamento, potremmo dire che l’idillio è un’immagine rimasta in noi come ricordo del Paradiso: la vita nel Paradiso non somigliava a una corsa in linea retta che ci conduce verso l’ignoto, non era un’avventura. Essa si muoveva in circolo tra cose conosciute. La sua monotonia non era noia ma felicità.

Finché l’uomo viveva in campagna, in mezzo alla natura, circondato da animali domestici, nell’abbraccio delle stagioni e del loro avvicendarsi, rimaneva ancora in lui almeno un riflesso di quell’idillio paradisiaco.»

«Nel Paradiso, quando si chinava su una fonte, Adamo non sapeva ancora che ciò che vedeva era lui stesso.»

«Il raffronto fra Karenin e Adamo mi conduce all’idea che in Paradiso l’uomo non era ancora uomo. O, più precisamente: l’uomo non era stato ancora scagliato sulla traiettoria dell’uomo. Noi, è già molto che vi siamo stati scagliati e voliamo nel vuoto del tempo che si compie in linea retta. Ma esiste sempre in noi una cordicella sottile che ci lega al lontano e nebuloso Paradiso dove Adamo si china sulla fonte e, del tutto diversamente da Narciso, non immagina nemmeno che quella macchia giallina che vi compare sia proprio lui. La nostalgia del Paradiso è il desiderio dell’uomo di non essere uomo.»

Che altro si può dire a proposito di uno dei romanzi più importanti del XX secolo che non sia stato ancora detto? È del tutto inutile per esempio ripetere che Kundera deve a questo libro la sua fama, che la sua uscita, oltre a un evento letterario di portata epocale, ha determinato il verificarsi di un fenomeno culturale e di costume che ha sancito un momento di passaggio determinante nella storia europea, e contemporaneamente ha legato quel momento particolare anche al contesto storico in cui il romanzo è ambientato.

Sì, perché, ad un esame più attento il 1968, non solo quello della Primavera di Praga, dell’invasione dei carri armati sovietici, della mortificazione di Dubcek, del rogo di Jan Palach, ma anche quello della parte occidentale dell’Europa, può trovare più di una connessione con la prima metà degli anni ottanta, periodo in cui l’ubriacatura della conflittualità ideologica e culturale del ventennio precedente si stava smorzando gradatamente, con il tramonto della Guerra Fredda e con la caduta del muro alla fine del decennio e con la parziale liberazione da considerazioni e influenze ideologiche, che in Occidente agevolò il successo del romanzo di Kundera.

Quello che è certo è che è davvero difficile fare una recensione di un romanzo del genere, tanto è colmo di riferimenti e di complessità logiche, psicologiche e filosofiche. Ed è anche difficile scegliere delle citazioni che possano rappresentare l’essenza del romanzo, quasi in ogni pagina ci sono dei passi che sarebbero degni di nota e di un’analisi a parte.

Leggerlo a ventisei anni la prima volta, proprio nel contesto in cui è uscito, intuendo e assaporando la dirompente carica trasgressiva sia a livello erotico che politico, è una cosa; rileggerlo oggi quarant’anni dopo, comprendendolo nel profondo, anche alla luce delle mutate condizioni, cogliendo le implicazioni filosofiche che sono universali, così come le dinamiche relazionali di coppia, la spinta alla poligamia o la persistenza nella monogamia, e le connessioni storiche tra due stagioni politiche, è un'altra.

Praga l’ho visitata due volte proprio in quegli anni, e magicamente ho colto proprio lo spirito che ha portato lo scrittore a scrivere questa sua opera. Ma la sua insostenibilità la colgo veramente solo ora.

Questo spirito è molto ben riassunto nei primi due brevi capitoli del libro: quello sull'eterno ritorno nietzschiano e quello sulla leggerezza parmenidea contrapposta alla pesantezza, concetto quest'ultimo che verrà ben definito relativamente alla musica di Beethoven.

Ma perché la leggerezza dell'essere sarebbe insostenibile? Perché in quanto leggerezza rivela il vuoto dell'esistenza, mentre la pesantezza lega l'essere alla terra.

Kundera però, nell'individuare questa polarizzazione, cerca di evitare qualsiasi giudizio morale sulla loro essenza, in merito ai poli positivo e negativo.

Il romanzo, come accade anche in altre sue opere, è immerso nell'eterno ritorno, la narrazione di Kundera infatti è circolare, non segue la linearità del tempo, alla stregua della percezione esistenziale di Karenin la cagnetta di Tomáš e Tereza. Solo nell'eterno ritorno si troverebbe la felicità, cosa che gli umani non possono percepire.

Franz Kafka si affaccia più volte in queste pagine, soprattutto in quelle di ambientazione praghese. La sua presenza diventa palpabile nella parte della salita di Tereza sulla Collina, che si trasforma, grazie anche ad un'atmosfera onirica e surreale, nella collina dei suicidi.

Il quadrilatero amoroso tra Tomáš, Tereza, Sabina e Franz si intreccia indissolubilmente con il taglio filosofico e con il contesto storico sociale in cui è immersa la narrazione. Un quadrilatero con i poli di “leggerezza” e di “pesantezza”. Le rappresentazioni a quattro sono soltanto la messa in scena degli opposti, quella del singolare matrimonio tra Tomáš e Tereza, e quella del fraintendimento che lega la relazione tra Sabina e Franz e la leggerezza erotica tra Tomáš e Sabina.

La parte più originale del romanzo è quella dedicata al “piccolo dizionario delle parole fraintese”, il dizionario, diviso in tre parti, che contiene poche voci, serve a spiegare in maniera geniale l’approccio opposto di Sabina e Franz all’esistenza, e i fraintendimenti che sorgono tra loro proprio grazie a questa opposizione caratteriale e interpretativa. 

Un dizionario sui generis, con il contenuto delle varie voci in cui Kundera divaga, tutt’altro che in maniera sintetica, intento a raccontare le vite dei due protagonisti e il loro contraddittorio rapporto, tentando di forzarne uno schema sotto delle voci non del tutto casuali, che serve però a delineare una certa bipolarità e incomunicabilità nei rapporti di coppia in genere, ciò che avviene anche nel sodalizio amoroso tra Tomáš e Tereza. Ma anche il venir meno di un’identità individuale schiacciata dal dispotismo di quel contesto sociopolitico.

Dispotismo che lo scrittore evidenzia lucidamente, descrivendo alcune dinamiche di controllo che si insinuano fin nei recessi più profondi delle coscienze individuali.

Non è la condanna a morte, né il confino, né la repressione, nè la censura e neanche la tortura. Non lo è il terrore. L’arma più potente non è neanche la semplice delazione che può restare più o meno anonima. L'arma più potente dei regimi e del potere autoritario è la ritrattazione, il pentimento, possono essere uniti sì alla delazione, ma anche non necessariamente collegati.

La ritrattazione annulla l’essenza umana della vittima, la sua dignità, la rende oggetto di disprezzo. 

È l'arma preferita di ogni totalitarismo, ma lo è anche nei regimi autoritari, o nel semplice esercizio del potere, perfino nelle cosiddette democrazie.

Nella storia è stata usata dall'Inquisizione, dal maccartismo, e in maniera più scientifica dai sistemi totalitari: dai fascismi, dal regime bolscevico, da quello maoista, e quindi anche dai paesi satelliti dei sovietici. Come nella Cecoslovacchia di Tomáš.

È un’arma subdola, sottile, non necessita di tortura, si nutre di lusinghe, di gentilezza e di cordialità. È come una partita a scacchi.

Mira a far terra bruciata attorno al dissenso, mira a screditarlo davanti all’opinione pubblica, ciò che lo cancella definitivamente, ciò che non riuscirebbe mai a censura, repressione, tortura, assassinio e terrore, che rendono la vittima un eroe, quasi un semidio, nell'esaltazione della sua immagine. La ritrattazione è anche lo strumento più efficace del controllo poliziesco, quello che permette la profilazione politica e che conduce all’obiettivo dell’eliminazione della vita privata e all’affermarsi del campo di concentramento della vita quotidiana.

La parabola di Tomáš da chirurgo affermato a lavavetri, sempre comunque alle dipendenze dello stato, è la conseguenza del rifiuto opposto alla richiesta di ritrattazione. Sceglie l'umiliazione piuttosto che la perdita di dignità e scopre la libertà. Ma anche questa è una libertà condizionata, schiava comunque dell’illusione.

Nella sesta parte l'ironia e il sarcasmo dello scrittore si fanno assai pungenti, quando analizza le dinamiche del Kitsch e della Grande Marcia, due aspetti dell'impegno politico che si fa spettacolo, che non può sfuggire dal diventare spettacolo e dal conseguente senso del ridicolo, e come i personaggi del romanzo interagiscono con tutto ciò. È una parte che trascende dal momento storico, perché l’impietosa analisi che compie Kundera è applicabile a qualsiasi contesto geografico, culturale e temporale.

La settima parte, quella dedicata quasi tutta a Karenin, è la parte più intensa, commovente e triste. Kundera dimostra una struggente sensibilità nel descrivere l’universo dei cani, l'innocenza che nel Paradiso perduto avevano anche gli uomini. La nostra esistenza non era percepita attraverso la linearità del tempo, ma in un sublime eterno ritorno che ci donava la felicità.

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