George R.R. Martin, “Game of Thrones - Le Cronache del Ghiaccio e del Fuoco”

George R.R. Martin, “Game of Thrones - Le Cronache del Ghiaccio e del Fuoco”

La saga di “Game of Thrones” rappresenta uno dei fenomeni culturali più rilevanti degli ultimi decenni, non solo nell’ambito della narrativa di genere, ma anche come punto d’incontro tra letteratura epica e grande produzione televisiva. Tuttavia, è impossibile non sottolineare le profonde differenze tra la serie TV prodotta da HBO (2011–2019) e la saga letteraria incompiuta di George R.R. Martin, “Le Cronache del Ghiaccio e del Fuoco”, iniziata nel 1996 con “A Game of Thrones” e tuttora priva di conclusione. Il confronto non riguarda solo il piano narrativo, ma si estende a questioni strutturali, estetiche, ideologiche e persino filosofiche.

L’impatto dell’opera non può essere analizzato restando ancorati a una semplice esegesi del prodotto fantasy. La sua impressionante capacità allegorica la colloca fuori dagli schemi narrativi tradizionali, rendendola unica nel panorama letterario e audiovisivo contemporaneo. La costruzione di un universo credibile sul piano storico, sociale, culturale e politico risulta estremamente tangibile, al punto da sembrare un luogo reale e non fantastico, come accade soltanto in rari altri universi della letteratura e dell’immaginario cinematografico e televisivo.

Il fantasy diventa qui un pretesto per raccontare storie e tragedie personali, destini collettivi, dinamiche di potere, conflitti etnici e melodrammi a sfondo erotico. Tutto si innesta in un ampio registro narrativo, in cui il bene e il male non si affrontano frontalmente ma si contaminano a vicenda. La purezza dell’eroe viene costantemente decostruita, facendo emergere ferocia, dissolutezza, perversioni e contraddizioni insanabili.

Ed è proprio in questa contraddittorietà che si rivelano qualità insospettate anche nei personaggi apparentemente dominati dal male. L’unico vero disumano è rappresentato dagli Estranei, privi di sfumature emotive e completamente fagocitati dal gelo dell’odio, residui di un’umanità annientata.

Così, nonostante i crudeli conflitti che animano l’umanità di Westeros, il vero scontro è con il nemico “esterno”: ciò in cui l’uomo rischia di trasformarsi, l’ombra del male che lo divora dall’interno. È lo stesso tema del Nulla che avanza in “La Storia Infinita”: una forza che annienta lo spirito umano.

Il Nulla, in questo caso, è il Potere, come già nel “Signore degli Anelli". Nei romanzi di Martin, la riflessione sul potere ha tratti quasi hobbesiani. Il Trono di Spade non è soltanto un oggetto ambito, come l’Anello tolkieniano, ma un catalizzatore di caos. Tuttavia, mentre in Tolkien il caos trova soluzione nel ristabilirsi dell’ordine etico e naturale, nell’universo martiniano esso trionfa o, quantomeno, allarga inesorabilmente la propria opera di dissoluzione.

Non è un caso, forse, che l’opera resti incompiuta. Gli ideali cavallereschi (da Ned Stark a Brienne) si rivelano costantemente impotenti, illusori, anacronistici. L’autorità morale non basta a garantire la sopravvivenza. Il mondo è grigio, spietato, e gli elementi fantastici (draghi, magia, profezie) non hanno mai una funzione rassicurante: sono marginali, perturbanti, mai consolatori.

La differenza principale tra “Le Cronache del Ghiaccio e del Fuoco” e le altre grandi saghe fantasy è che Martin ha creato un’opera fortemente radicata nella realtà. Gli espedienti fantastici restano contorno: ciò che emerge è uno specchio inquietante del nostro mondo. La rappresentazione dell’universo medievale e rinascimentale è storicamente credibile, con rimandi a Shakespeare, Machiavelli e alla Guerra delle Due Rose, sviluppati con rigore quasi filologico, seppur in un contesto immaginario. Un mondo dotato di una propria storiografia interna, al pari delle opere di Tolkien.

La serie televisiva, pur mantenendo in gran parte questa impostazione, introduce progressivamente un ritorno al destino, alla profezia e al colpo di scena. Il disincanto politico cede il passo al bisogno di risoluzione narrativa, che trova il suo apice nella tanto discussa ottava stagione: spettacolare sul piano visivo, ma deludente, confusa e spesso contraddittoria. La rapidità con cui vengono chiusi gli archi narrativi e la scelta di “ricompensare” o “punire” certi personaggi tradiscono l’ethos originario dell’opera. Nel mondo di Martin non esiste il lieto fine; quello della HBO, pur tra ambiguità, lo cerca a ogni costo.

A questa deriva corrisponde anche un’involuzione dei personaggi: figure di straordinaria complessità perdono spessore nella versione televisiva, mentre altre secondarie vengono inspiegabilmente enfatizzate, per esigenze di trama soprattutto nella parte conclusiva.

Eppure, nonostante queste criticità, il “Game of Thrones” televisivo rimane un prodotto superiore alla media, grazie alle prime stagioni, all’originalità visiva e soprattutto alle indimenticabili interpretazioni del cast.

Fatema Mernissi, “La terrazza proibita - Vita nell’harem” (1994)

Fatema Mernissi, “La terrazza proibita - Vita nell’harem” (1994)

«Pensate, una donna ostaggio in un harem che impara le lingue straniere! Parlare una lingua straniera è sempre un po’ come aprire una finestra in un muro cieco. Imparare una lingua straniera all’interno di un harem equivale a sviluppare delle ali che permettono di volare in un’altra cultura, anche se la frontiera resta, e il guardiano pure.»

«La terrazza era territorio delle donne, e gli uomini non vi erano ufficialmente ammessi. Questo soprattutto perché, proprio tramite le terrazze, le case comunicavano l’una con l’altra: bastava arrampicarsi e saltare, tutto qui. E come avrebbero potuto gli harem essere luoghi sicuri, se agli uomini fosse stato permesso di vagare da una terrazza all’altra? I contatti fra i sessi sarebbero avvenuti fin troppo facilmente.»

«La bellezza sta nella pelle! Prenditene cura, pensa ad ungerla, pulirla, levigarla, profumarla. Mettiti i vestiti migliori, anche se non c’è un’occasione speciale, e ti sentirai una regina. Se la società è dura con te, reagisci coccolando la tua pelle. La pelle è politica (Al-jild siyàsa). Altrimenti, perché gli imàm ci ordinerebbero di nasconderla?».

«Gli uomini non capiscono le donne,» disse «e le donne non capiscono gli uomini, e tutto comincia quando i bambini vengono separati dalle bambine al hammàm. Allora, una frontiera cosmica spacca il pianeta in due metà. E la frontiera indica la linea del potere, perché dovunque esista una frontiera, ci sono due categorie di esseri che si muovono sulla terra di Allàh: i potenti da una parte e i senza potere dall’altra».

Chiesi a Mìna su quale metà del pianeta mi trovassi io. La sua risposta fu rapida, breve e chiara: «Se non puoi uscirne, allora sei dalla parte di quelli che non hanno potere».

Che l’Islam venga approfondito con sguardo critico da un musulmano, pur nella convinzione della propria appartenenza, è un fatto di grande importanza; che poi a farlo sia una donna musulmana e femminista, rende il valore della testimonianza ancora più prezioso. Questo è senz’altro il caso della marocchina Fatema Mernissi (1940-2015), storica e docente di sociologia, tra le prime intellettuali arabe capaci di coniugare rigore accademico e impegno femminista.

Pioniera del femminismo islamico e arabo, la sua riflessione non si fonda sulla rottura con religione e tradizione, ma sulla loro reinterpretazione. Un fenomeno poco conosciuto in Occidente, ma che merita attenzione e considerazione. Con questo libro la Mernissi offrì un contributo decisivo alla conoscenza della storia delle donne nel mondo arabo.

Sosteneva che la subordinazione femminile non fosse un principio originario dell’Islam, bensì il risultato di letture patriarcali e di condizionamenti storici. Attraverso un’analisi filologica e storica dei testi sacri, dimostrò che molte norme discriminatorie sono costruzioni culturali più che prescrizioni divine. I suoi studi misero così in discussione la legittimità religiosa del potere maschile, soprattutto nelle istituzioni politiche e giuridiche dei paesi musulmani.

Da un lato attaccava l’oppressione patriarcale islamica, dall’altro criticava la visione colonialista e orientalista, spesso sessualizzata, delle donne arabe nei media e nella cultura occidentale. Propose una visione autonoma, originale e plurale della soggettività femminile musulmana. In altri scritti affrontò anche il deficit democratico del mondo arabo, mostrando come l’esclusione delle donne dal potere costituisse uno dei principali ostacoli alla modernizzazione.

L’harem, tradizionalmente percepito come luogo di oppressione, diventa nella sua analisi anche spazio di contraddizioni: terreno di conflitto tra patriarcato e matriarcato, ma anche sede di inaspettati equilibri dialettici. Non un’entità monolitica, dunque, ma una realtà molteplice, impossibile da ridurre a un unico modello.

Fatema Mernissi è oggi riconosciuta come simbolo del femminismo musulmano e ponte culturale tra mondo arabo e Occidente. La sua opera continua a ispirare attiviste, studiose e scrittrici impegnate a coniugare fede, emancipazione e modernità, evitando tanto la cieca occidentalizzazione quanto il tradizionalismo reazionario. Le sue pagine offrono uno spaccato sociale di grande spessore culturale e smentiscono diffusi stereotipi sulle donne musulmane e sull’Islam.

Ne “La terrazza proibita” il cuore del discorso ruota attorno al conflitto tra due concezioni dell’harem: quella legata alla tradizione, che perpetua il modello di sottomissione femminile, e quella legata alla modernizzazione, che stimola il processo di emancipazione. Ma queste due dimensioni, lungi dall’essere semplicemente opposte, si intersecano e si completano nella loro complessità, soprattutto grazie all’agire femminile, che anche con piccoli gesti non convenzionali pone le basi di trasformazioni radicali.

Questa dialettica non può essere spiegata solo con categorie occidentali. Pur condividendo con esse l’obiettivo dell’emancipazione e della liberazione sessuale, Mernissi insiste su un percorso autonomo, radicato nella cultura islamica. Anche in un mondo dominato da regole patriarcali, la scrittrice mostra come queste venissero messe in discussione dal protagonismo delle donne, in particolare dalla madre e dalla nonna materna.

Ciononostante, esiste anche un “harem dentro”, ovverosia un harem interiore, che è anche peggiore di quello coercitivo, fatto di mura e di cancelli. È l'harem della proibizione che si porta nella testa: un harem invisibile, quello della qà’ida, della norma, che nella maggior parte dei casi va contro le donne. «Il mondo, disse Jasmìna, non era concepito per essere giusto con le donne; le regole erano fatte in maniera tale da danneggiarle sempre, in un modo o nell’altro.»

Accanto al conflitto interno all’harem, ne emerge un altro: quello tra l’harem e il modello familiare fondato sulla coppia, che in quegli anni iniziava ad affermarsi. Un cambiamento legato al desiderio di felicità, al bisogno di privacy e alla battaglia per i diritti individuali.

Con “La terrazza proibita” Mernissi smonta luoghi comuni e pregiudizi, restituendo l’immagine di un mondo islamico complesso, variegato e dinamico, tutt’altro che monolitico, capace di confrontarsi con la modernità senza rinunciare alle proprie tradizioni.

Il libro si configura anche come una singolare autobiografia d’infanzia: il ricordo del legame col cugino Samìr, il Marocco degli anni Quaranta tra occupazione francese e fine della schiavitù, la città di Fez e la sua medina, le leggende dei jinn e Marrakech. È un mosaico di memorie e giochi, dalle giare delle olive vuote ai rituali di bellezza che spesso costituivano strumenti di emancipazione femminile.

«Se gli uomini, ora, incominciano a derubarmi delle sole cose che ancora controllo, i miei cosmetici, finirà che saranno loro ad aver potere sulla mia bellezza. Io non permetterò mai una cosa del genere. Io sola creo la mia magia, e non intendo abbandonare il mio henné.»

Tema centrale è anche quello dei confini. Confini da superare, ma non da cancellare: da rispettare quando garantiscono reciprocità, da contestare quando diventano strumenti di oppressione. Un rapporto controverso, analogo a quello con la modernità, segnata dal nazionalismo e dal bilinguismo arabo-francese. La stessa Mernissi riconosce che la ricerca dei confini divenne l’occupazione, quasi l’ossessione, della sua vita: le donne dell’harem li sognavano come soglie da attraversare, ma ne reclamavano anche la protezione contro la violenza maschile.

Il mondo osservato attraverso lo sguardo infantile della scrittrice acquista tratti affascinanti e inattesi, rivelando una società marocchina complessa e stratificata. I rari interventi diretti della storica lasciano spazio alla fantasia e alla curiosità della bambina, tra le due terrazze: quella “bassa”, animata da feste e spettacoli, e quella “proibita”, avvolta da misteri e pericoli. Non mancano ironia e autoironia, persino nei confronti del femminismo stesso.

“La terrazza proibita" è dunque un libro autobiografico di grande grazia narrativa, scritto con semplicità incantevole. Fatema, quasi novella Sherazade – più volte evocata nel testo – ci conduce in un viaggio suggestivo, fatto di memorie familiari e di figure ritratte con realismo e al tempo stesso immerse in un alone di mistero. I racconti delle donne diventano una forma di resistenza al dominio maschile e l’apertura a una diversa possibilità di esistenza.

Philip K. Dick, “Scorrete lacrime, disse il poliziotto” (1974)

Philip K. Dick, “Scorrete lacrime, disse il poliziotto” (1974)

«Spegnetevi, vane luci, più non brillate!

Non v’è notte nera a sufficienza per chi,

in preda alla disperazione, piange la persa fortuna.

La luce altro non fa che svelare la vergogna.»

«— Non smetta di sperare — disse nel buio il poliziotto stretto al suo fianco.

— E perché dovrei avere delle speranze? — chiese Jason.

— I campi di lavori forzati non sono poi così male. Ce ne hanno fatto visitare uno al corso di addestramento di base. Ci sono le docce, e letti con i materassi, e attività ricreative come la pallavolo. Attività artistiche. Si possono coltivare hobby come l’artigianato, ha presente? Per esempio, fare candele. A mano. E i familiari possono mandare pacchi, e una volta al mese loro o gli amici possono venire a trovarla. — Aggiunse: — E si può professare la propria fede nella propria chiesa preferita.

Jason disse, sardonico: — La mia chiesa preferita è il mondo libero, all’aperto.»

«— La rete. Non conosci la rete telefonica?

— No — rispose lui. Anche se non era vero.

— Le tue inclinazioni sessuali, o quelle di chiunque, vengono collegate elettronicamente e amplificate fino ai limiti di sopportazione. È una cosa che dà assuefazione, per via dell’amplificazione elettronica. Certa gente finisce in un’immersione così profonda da non riuscire più a riemergerne. Le loro vite cominciano a dipendere dal collegamento settimanale, o magari addirittura quotidiano, con la rete telefonica. Si usano normali videotelefoni, attivati con la carta di credito, per cui sul momento non si paga. I gestori mandano una bolletta mensile e, se non arriva il denaro, si viene esclusi dalla rete.

— Quante persone si collegano?

— Migliaia.

— Migliaia per volta?

Alys annuì. — Molti di loro lo fanno da due o tre anni. E hanno subito un deterioramento fisico e mentale. Perché la parte di cervello che prova l’orgasmo finisce gradualmente col bruciarsi. Ma non farti dei pregiudizi su queste persone. In rete si trovano alcune delle menti più brillanti e sensibili del pianeta. Per loro si tratta di una sacra comunione. A parte il fatto che puoi individuare subito un retaiolo, se lo vedi. Sono tutti disfatti, invecchiati, grassi, irrequieti… Irrequieti solo tra un collegamento in rete e l’altro, ovviamente.»

Uno degli episodi più significativi della produzione dickiana è “Scorrete lacrime, disse il poliziotto”, forse anche uno dei più poetici e stilisticamente curati, ricco di richiami letterari. Nonostante siamo già negli anni Settanta, nel pieno del periodo più cupo e visionario dello scrittore americano, questo romanzo rivela una lucidità e una capacità anticipatoria non comuni. È un chiaro esempio di quanto labile possa essere il confine tra narrativa mainstream e romanzo di genere.

Jason Taverner è una celebrità televisiva seguita da trenta milioni di spettatori. Un giorno, dopo un attentato dalle caratteristiche inquietanti, si risveglia trasformato in un signor “nessuno”: non solo privo di fama, ma soprattutto – ciò che è più grave – senza identità. La prima impressione è quella di trovarsi in una distopia, ma ridurre il romanzo a un’etichetta di genere sarebbe fuorviante. Certo, gli elementi distopici ci sono e sono ingegnosi; il cyberpunk è dietro l’angolo, e nei meccanismi narrativi dickiani se ne avvertono chiaramente i prodromi.

L’aspetto più interessante è forse proprio quello che sconfinerebbe nel mainstream: una scrittura che si avvicina al romanzo postmoderno, capace di aprirsi a una riflessione esistenziale e filosofico-metafisica. Dick resta inconfondibile, ma questo romanzo – come pochi altri degli anni Settanta – è pervaso da una tensione narrativa più meditativa, anche nelle pagine più allucinate. Uno dei temi centrali è il nesso continuo tra paranoia, droghe e controllo sociale. Vige un asfissiante, ma improvvisato, stato di polizia che richiama l’atmosfera di Blade Runner. Il senso di perdita di identità è palpabile, e non solo per il protagonista.

L’attualità del romanzo emerge soprattutto nelle sue intuizioni: controllo, tracciabilità, realtà virtuale, digitalizzazione, identità artificiali, reti di comunicazione, allucinogeni, automazione. Tutti temi già concepibili negli anni Settanta e oggi diventati parte integrante del nostro quotidiano. Ma ciò che colpisce è il modo in cui Dick sceglie di elaborare le relazioni umane, mostrando come, sotto la pressione della trasformazione antropologica, esse degenerino fino ad assumere la stessa involuzione – o evoluzione – delle macchine. È, in fondo, la questione del creatore che non si distingue più dal replicante.

L’apparato burocratico e quello poliziesco non fanno che facilitare questa deriva: si riproducono come entità eterne, evolvendosi e perfezionandosi, ma restando al tempo stesso imperfetti, corrotti, funzionali solo a perpetuare se stessi. Dick intuisce che tale intreccio finisce per minacciare anche i sentimenti, inquinandoli irrimediabilmente. I personaggi non sanno più cosa significhi amare: tentano disperatamente di ricordarlo, ma senza riuscirvi del tutto.

La perdita di identità diventa così una conseguenza inevitabile. La ricerca affannosa di Taverner nel tentativo di recuperarla assume i tratti del grottesco: un mondo che non lo riconosce più potrebbe espellerlo, ma l’ingranaggio sociale ha comunque bisogno di catalogare e sorvegliare anche un signor nessuno. Il gioco delle realtà parallele, che si intersecano quasi per caso, è il tocco di genio che eleva ulteriormente la qualità del romanzo.

La tematica è profondamente kafkiana, sospesa tra la Metamorfosi e il Processo: Dick la modella e la rielabora come già in “Tempo fuor di sesto” – romanzo che ispirò il celebre “The Truman Show”. L’individuo si ritrova solo di fronte alla macchina burocratica e tecnologica, privato della propria identità, schiacciato da dispositivi tanto impersonali quanto onnipresenti. In definitiva, il protagonista non lotta per la libertà, ma per il bisogno primario di essere riconosciuto come reale da un potenziale e astratto “pubblico”.

Il romanzo diventa così una critica alla società dello spettacolo come realtà parallela: esisti solo se hai spettatori – follower, diremmo oggi – che certificano la tua identità, o se un’autorità statuale ne ratifica l’esistenza. La tua essenza può evaporare in qualsiasi momento, insieme alla realtà che la contiene.

Sparire è peggio che morire: significa cancellare ogni traccia del tuo passaggio, diventare un fantasma senza riconoscimento, relegato in un non-luogo. Solo l’essenza ultima dell’umano può forse riscattarti, riaffiorando come identità negata e offrendo la possibilità di una redenzione, sempre sul filo del rischio di perderla di nuovo. In questo senso è geniale non solo la caratterizzazione di Jason Taverner, ma soprattutto quella del poliziotto Buckman, con lo scorrere delle sue lacrime: contraddittorio, complesso, perverso, eppure segnato da una tensione disperata verso l’amore – unica forza capace di dare senso all’esistenza.

“Uomo e galantuomo” (1922 - 1926)

I capolavori di Eduardo

“Uomo e galantuomo” (1922 - 1926)

«Io tengo na buatta, quelle scatole di latta che servono per la conserva. Me le dà un salumiere a Napoli, tanto buono, sta sopra a Magnocavallo. Facciamo la fornacella, e portiamo tutto con noi: piatti, bicchieri... Avevamo messo una caldaia d'acqua per fare i bucatini. Acqua abbondante, se no vengono limacciosi... L'acqua bolliva... A un certo punto ho dovuto correre. Adesso è troppo lungo a raccontarvi la storia, a voi poi che ve ne importa... Arriva un momento nella vita che l'uomo deve correre. Legge comune, arriva per tutti quanti. Stamattina è stato il turno mio.»

«…e poi, abbiate compassione di questo povero perseguitato dalla sorte! Figuratevi che l'alfabeto, d'accordo con i quattro punti cardinali, mi ha rubato il progetto di una mia invenzione... Il parafulmine ad aria compressa... Sarebbe stata la mia ricchezza! Voi non mi volete accordare la mano di vostra moglie? È giusto, lei deve fare il suo dovere di padre onesto... Ma io mi rivolgo alla sorella di Carnevale (si rivolge a Matilde) per ricevere l'onore di porgerle i saluti di Muzio Scevola, direttore generale della Rinascente, nonché segretario e amministratore di Giuseppe Garibaldi, discendente diretto del Duomo di Milano! (Fa qualche passo di danza, accompagnandosi con un motivo canterellato sotto voce) La llà llà ra là…»

“Uomo e galantuomo” (nelle prime versioni il titolo era: “Ho fatto il guaio?... Riparerò!”) è un lavoro di incerta datazione. Sembra che Eduardo lo facesse risalire addirittura al 1922, ma la commedia andò in scena per la prima volta nel 1926, prima a Napoli e poi a Roma. Quattro anni in pausa, tra l’altro, sembrerebbero davvero troppi. Senza considerare le modifiche che subirà nei decenni successivi. Un continuo work in progress.

La presa in giro dell'atto unico drammatico “Mala Nova” di Libero Bovio, contenuto all'interno di “Uomo e galantuomo” (ipotesi riportata dai curatori della “Cantata dei giorni pari”) farebbe presupporre che la datazione della commedia sia successiva al 2 dicembre 1925, giorno dei funerali di Eduardo Scarpetta, quando Bovio, suo rivale letterario, tenne un'orazione assai ambigua che fece indignare i familiari del morto. Per questo, quella contenuta nell'opera di Eduardo De Filippo si configurerebbe come una sorta di vendetta, che causò l'uscita irritata dal teatro dello stesso Bovio durante una rappresentazione. 

È proprio da antologia buona parte del primo atto, nella quale si svolgono le prove dell'opera di Bovio, pagine che restano impresse indelebili nella memoria, con le schermaglie tra il capocomico Gennaro, Attilio il suggeritore, e l'attrice Viola, piene di equivoci, battute, ambiguità sul linguaggio e soprattutto classici “tormentoni”. Una parte che dire esilarante e geniale è dire poco, della quale fa le spese proprio il testo di Bovio fatto oggetto di implacabile ironia. 

Così come è irresistibile la gag del secondo atto con Gennaro con i piedi ustionati dall’acqua bollente e poi comicamente ed esageratamente fasciati. Qui si presenta, in una delle sue prime versioni, l'ambiguità, il dualismo proprio del teatro di Eduardo: comicità e dramma, non solo esistenziali, ma anche fisici: lo spettatore ride molto, ma non può fare a meno di identificarsi con lo sventurato personaggio e nel dolore che prova.

Tuttavia, il tema centrale è quello della pazzia simulata, escamotage pirandelliano che viene usato per diversi personaggi che sembrano quasi passarsi un virtuale testimone ripetendo questa simulazione più volte come un altro tormentone. 

La commedia fu scritta per la compagnia di Vincenzo Scarpetta, e si intitolava, appunto: “Ho fatto il guaio?... Riparerò!” e l’andamento era decisamente scarpettiano. Inizialmente, nelle prime versioni, l’aspetto farsesco era preponderante, con doppi sensi, lazzi e battute da avanspettacolo. Il capocomico non era Gennaro, ma il solito Felice Sciosciammocca, personaggio ricorrente nel teatro degli Scarpetta. Il ruolo principale fu scritto proprio per Vincenzo che era il direttore e il primo attore della compagnia, Eduardo tenne per sé la parte di Alberto, il secondo protagonista della commedia.

Tra il passaggio dalla Compagnia di Vincenzo Scarpetta a quella del Teatro Umoristico dei fratelli De Filippo, formata da giovani attori aperti alle innovazioni, intervengono gradatamente modifiche, tagli ed evoluzione del testo in una forma più moderna e agile, anche attraverso le improvvisazioni sceniche. Eduardo abbandona molti degli stereotipi classici della farsa, per approdare a un testo che si adatta meglio ai tempi. La modifica più eclatante è quella sul finale, che da un happy end passa a un epilogo più aperto, utilizzando in chiave allegorica uno dei tormentoni. L'evoluzione continuerà anche dopo l'esperienza della compagnia dei tre fratelli. Negli anni cinquanta con un copione ancora leggermente modificato, raggiungerà un notevole successo.

La scena centrale di tutta l'opera resterà, come detto più sopra, quella della prova, strutturata sul tema del teatro nel teatro, dello spettacolo nello spettacolo, che anticiperà il tema dell'atto unico di pochi anni dopo: “Sik-Sik, l'artefice magico”. La scena della prova, con protagonisti i guitti di una scalcagnata compagnia, raggiunge risultati parodistici comico-tragico davvero straordinari, di pura genialità. Un contrasto tra finzione e realtà, tra dramma e comicità, che lascerà il segno come un altro dei temi cardine della poetica eduardiana: il teatro che irrompe nella vita quotidiana, e questa nel teatro.

Leggendo la storia di quest'opera con le sue continue trasformazioni, con il testo del copione di volta in volta aggiornato, plasmato come materia fatta per essere adattata a epoche e ad attori diversi, si può comprendere benissimo cosa voleva dire teatro per Eduardo De Filippo. In ordine di tempo, è probabilmente il secondo testo teatrale ideato dall'autore, dopo l'atto unico “Farmacia di turno”. Una commedia che lo ha accompagnato lungo tutta la carriera, e anche la pregevole versione televisiva del 1975 non può essere definita come definitiva, tanto il testo è strutturato per restare aperto anche oggi ai contributi di attori e registi.

Erich Fromm, “Anatomia della distruttività umana” (1973)

Erich Fromm, “Anatomia della distruttività umana” (1973)

«L'uso equivoco della parola «aggressione» ha creato grande confusione nell'abbondante letteratura esistente sull'argomento. Il termine è stato applicato indiscriminatamente al comportamento dell'uomo che difende la propria vita in caso di attacco, del bandito che ammazza la sua vittima per procurarsi denaro, del sadico che tortura un prigioniero. Ma la confusione va ancora oltre: il termine è stato usato per definire l'approccio sessuale del maschio alla femmina, per l'impulso a progredire che ritroviamo in un alpinista o in un venditore, e applicato persino al contadino che ara la terra. Questa confusione è forse imputabile all'influenza del pensiero comportamentistico in psicologia e psichiatria. Se si applica l'etichetta di aggressione a tutti gli atti «nocivi» - quelli cioè che hanno l'effetto di danneggiare o distruggere una cosa inanimata, una pianta, un animale, un uomo - allora naturalmente la qualità dell'impulso che sta alla base dell'atto nocivo è interamente irrilevante. Se atti che hanno lo scopo di distruggere, di proteggere, di costruire, vengono denotati con la stessa identica parola, non c'è proprio alcuna speranza di capirne la «causa», che non è affatto comune, poiché si tratta di fenomeni completamente diversi. Così, allorché si tenta di individuare le cause dell'«aggressione», ci si viene a trovare in una situazione teorica disperata»

«La parola «aggressione» funziona egregiamente da ponte per collegare l'aggressione biologicamente adattiva (che non è maligna) con la distruttività umana, che è veramente il male.»

«In questo libro ho usato il termine «aggressione» per l'aggressione difensiva, reattiva, che ho classificato come «aggressione benigna», mentre ho chiamato «distruttività» e «crudeltà» la propensione specificamente umana a distruggere e a ricercare il controllo assoluto («aggressione maligna»).»

Tra tutti i saggi di Fromm che ho letto, questo è di gran lunga quello che preferisco, o meglio, quello che ha lasciato la traccia più profonda nella mia coscienza, contribuendo in maniera determinante alla mia formazione culturale. È forse uno dei saggi meno noti, ma anche uno dei più complessi e ricchi di spunti del pensatore tedesco.

Nella prefazione del 1973, Erich Fromm avverte che il suo è un tentativo di pensiero epistemologico sulla distruttività umana, che va oltre il suo campo di maggiore formazione: quello psicologico. È quindi una assai riuscita analisi filosofica che si avvale della contaminazione tra la psicologia e altre discipline: in particolare neurofisiologia, psicologia animale, paleontologia e antropologia. 

Fromm apre il libro smontando il determinismo dell’ideologia neo-istintivista di Konrad Lorenz, secondo cui l’aggressività umana deriverebbe da quella animale e sarebbe dunque ineluttabile. Tuttavia, la sua critica si estende anche al polo opposto, il comportamentismo, nato come reazione al primo. Entrambe le teorie, osserva, sono “mono-esplicatrici”, basate su preconcetti dogmatici.

Questa era la situazione nel 1973, e Fromm si proponeva di trovare una terza alternativa, introducendo una distinzione ulteriore accanto a quella tra aggressione benigno-difensiva e distruttività: la distinzione tra “istinto” e “carattere”, inteso come “seconda natura” dell’uomo, “il sostituto dei suoi istinti scarsamente sviluppati”.

«In breve, gli istinti sono le risposte alle esigenze fisiologiche dell'uomo, le passioni condizionate dal carattere sono le risposte alle sue esigenze esistenziali e sono specificamente umane. Mentre queste esigenze esistenziali sono le stesse per tutti gli uomini, gli uomini si distinguono fra di loro proprio rispetto alle passioni che li dominano»

Queste passioni, però, non sono illimitatamente plasmabili: nascono dall’interazione tra presupposti biologici e condizione esistenziale, e i condizionamenti ambientali non possono renderle infinitamente malleabili. La definizione di natura umana è dunque intimamente connessa a quella di esistenza umana non solo in termini fisiologici, anatomici e neurologici, ma anche psichici.

Fromm, formatosi in ambito psicoanalitico ma profondamente eterodosso rispetto al pensiero freudiano, si confronta con le teorie allora dominanti: a Freud riconosce l’intuizione della pulsione di morte, ma ne critica l’impostazione: l’uomo non è fatalmente dominato da un istinto di distruzione. A Konrad Lorenz, invece, muove un’osservazione simile: l’aggressività non è un semplice retaggio zoologico scaricabile periodicamente come una pressione idraulica.

La sua prospettiva è dialettica: l’aggressività distruttiva non è né biologicamente inevitabile né puramente accidentale, ma nasce dall’intreccio di condizioni sociali, psichiche ed economiche. È, in altre parole, il prodotto di un’umanità alienata, che non trova sbocchi costruttivi alla propria energia vitale. Le forme di aggressività maligna radicate nel carattere sono essenzialmente tre: il sadismo, la passione per il potere illimitato; la necrofilia, la passione per la distruzione e per tutto ciò che è morto; il narcisismo maligno.

Per necrofilia, Fromm intende l’attrazione morbosa per la morte, la decomposizione, la meccanizzazione: il necrofilo esalta ciò che è morto e sterile e disprezza ciò che è vitale e spontaneo. Il sadismo è la volontà di dominare e sottomettere, di annullare l’autonomia dell’altro; non è mera sessualità deviata, ma desiderio di potere assoluto. Il narcisismo maligno è la chiusura solipsistica, l’incapacità di riconoscere l’altro come essere umano dotato di valore, una forma pervasiva di cecità morale.

In questi tratti Fromm vede le radici psicologiche del totalitarismo, della violenza di massa, delle guerre moderne, ma anche delle nevrosi individuali, dell'alienazione, della perdita d'identità e il conseguente svilimento delle relazioni affettive tra umani. Ed è in conseguenza di ciò che Fromm nel suo saggio analizza in particolare i profili di tre personalità distruttive del passato: Stalin, Himmler e Hitler. 

Il metodo usato è quello psicoanalitico, ma non strettamente legato a quello freudiano, svincolando quasi del tutto le passioni dall'istinto, legandole a una base sociobiologica e storica. Non si tratta di semplici ritratti storici, ma di veri e propri “studi di carattere” che mirano a dimostrare come la distruttività umana possa incarnarsi in personalità diverse eppure convergenti nella logica del dominio e della morte.

L’interesse per Hitler non è biografico in senso stretto, ma paradigmatico: mostra come un carattere patologico possa incontrare condizioni storiche, sociali ed economiche tali da trasformarsi in fenomeno politico di massa. Fromm lo interpreta come il caso limite di un uomo incapace di amare la vita, che trasforma la politica in un rituale di annientamento. In Hitler il narcisismo appare come compensazione di un vuoto interiore e di una fragilità psichica estrema. L’identificazione col “popolo tedesco” e con la “razza ariana” è un ampliamento del suo Io: non ama se stesso come individuo, ma si proietta in un Sé collettivo grandioso. 

Stalin, invece, rappresenta l’altro versante della stessa patologia: un carattere fondamentalmente sadico, assetato di potere e controllo, freddo e calcolatore, più vicino a una logica razionale della dominazione che alla smania autodistruttiva. Fromm ne mostra la coerenza interna: il suo obiettivo non era tanto annientare, quanto piegare e sottomettere intere masse, instaurando un dominio assoluto.

Stalin, secondo Fromm, è dominato da un narcisismo più solido, meno isterico rispetto a quello di Hitler, ma ugualmente patologico. Il culto della personalità che costruisce attorno a sé è l’espressione più evidente: Stalin come “padre dei popoli”, onnisciente, infallibile. 

Himmler appare come figura intermedia, ma non meno inquietante: l’architetto “burocratico” del genocidio, esempio perfetto di come la necrofilia possa assumere la forma dell’efficienza amministrativa. Himmler incarna la trasformazione della crudeltà in procedura, della violenza in routine meccanica, con una spersonalizzazione che diventa simbolo della modernità disumanizzata.

Il suo compiacimento nasce non da un carisma personale, ma dal sentirsi funzionario perfetto del Reich: il custode disciplinato di un compito “storico”.

Fromm, così, non si limita a “psicologizzare” tre criminali politici, ma mette in luce tre modalità complementari di distruttività: la necrofilia assoluta (Hitler), il sadismo del potere totalitario (Stalin) e la necrofilia burocratica (Himmler). Tutti e tre, nella loro diversità, dimostrano che la distruttività non è riducibile a un unico modello, ma può assumere vari volti e trovare sempre nuove forme di espressione.

Ma Anatomia della distruttività umana non è un libro solo “nero”. In perfetta coerenza con il suo pensiero umanistico, Fromm afferma che accanto alla necrofilia esiste la biophilia, l’amore per la vita, la tendenza a preservare, creare, generare. È questa pulsione positiva che va coltivata e liberata dalle catene dell’alienazione sociale e dell’addomesticamento ideologico. La speranza di Fromm è pedagogica e politica insieme: se l’uomo viene educato alla vita, se si costruiscono società che valorizzano l’amore e la solidarietà, la distruttività può essere contenuta e trasformata.

Oggi, a cinquant’anni dalla pubblicazione, l’opera mantiene una sorprendente attualità. Le riflessioni sulla necrofilia acquistano un valore inedito di fronte a un mondo che spesso celebra la tecnologia più della vita, che investe più in armi che in cura, che produce devastazione ambientale come scoria inevitabile del progresso. Le pagine dedicate al narcisismo maligno sembrano anticipare la cultura digitale dell’iper-esposizione e del culto dell’ego. Fromm ci invita a guardare dentro le strutture psichiche e sociali che alimentano la violenza: non un destino inscritto nella natura umana, ma una possibilità storica da combattere con la responsabilità, la cultura e la scelta morale.

Clifford D. Simak, "Anni senza fine" (City, 1952)

Clifford D. Simak, "Anni senza fine" (City, 1952)

«È meglio perdere un mondo, che ricominciare a uccidere.»

«Un cane possiede una personalità. Se ne può rendere conto vedendo ogni cane che incontra. È una cosa che si avverte, che esiste. Non ci sono due cani perfettamente uguali, come carattere e come comportamento. E tutti i cani sono intelligenti, in misura maggiore o minore. E si tratta delle due sole cose necessarie... una personalità consapevole e una certa misura d'intelligenza. 

I cani non hanno mai avuto una possibilità equa di progredire, ecco tutto. Avevano due gravi svantaggi. Non parlavano e non potevano camminare eretti, e, non potendo camminare eretti, non hanno avuto la possibilità di sviluppare mani. Se non ci fossero questi due elementi, la parola e le mani, noi potremmo essere cani e i cani potrebbero essere uomini.»

«Molti uomini erano morti per ottenere l'approvazione dei loro simili, altri uomini si erano sacrificati per lo stesso motivo, altri ancora avevano vissuto una vita che odiavano e detestavano, sempre in nome di quella necessità che nessuno, mai, aveva messo in dubbio. Perché senza l'approvazione dei suoi simili un uomo era solo, un reietto, una paria, un animale che era stato scacciato dal gregge. 

Questa realtà umana aveva condotto a cose terribili, naturalmente... alla psicologia della massa, agli isterismi collettivi, alla persecuzione razziale, al genocidio e allo sterminio di massa nel nome del patriottismo o della religione. Ma, d'altro canto, essa era stata l'elemento di coesione che aveva tenuto unita la razza, era stata la cosa, l'unica cosa che aveva reso possibile la società umana fin dall'inizio della sua lunga storia.»

«I cani sapevano. I cani avevano saputo già molto tempo prima di ricevere una lingua per parlare, e delle lenti di contatto per leggere. Non avevano percorso la lunga strada fino al punto in cui l'uomo l'aveva percorsa... non erano cinici e scettici. 

Credevano nelle cose che vedevano e che udivano. Non avevano inventato la superstizione come una forma di protezione, come uno scudo per proteggersi dalle cose invisibili.»

«…gli altri mondi erano quasi uguali alla Terra, perché si trattava soltanto di estensioni della Terra. Perché gli altri mondi erano soltanto mondi che seguivano la pista della Terra. Non proprio uguali alla Terra, forse, ma quasi. Solo qualche piccola differenza qua e là. Magari non c'era un albero, dove sulla Terra c'era un albero. Magari c'era una quercia dove sulla Terra c'era un albero di noce. Magari una sorgente di acqua limpida e fresca sgorgava cristallina e musicale dove sulla Terra non c'era nessuna sorgente.»

«Gli uomini se ne erano andati e i Cani se ne erano andati, e, a parte lui, anche tutti i robot se ne erano andati. Ora anche le Formiche se ne erano andate, e la Terra era rimasta sola, sola con un antico, massiccio robot, e con dei minuscoli, indifferenti topolini di campo. Forse esistevano ancora dei pesci, pensò Jenkins, e altre creature del mare, e chissà quali erano queste creature del mare, e che cosa facevano. Forse stavano raggiungendo l'intelligenza. Ma l'intelligenza veniva nella maniera più difficile, la si conquistava a duro prezzo, e non durava a lungo. Tra un giorno, pensò, forse un'altra intelligenza sarebbe uscita dal mare, anche se nelle profondità del suo essere egli sapeva che questo era sommamente improbabile.»

«I giorni avevano continuato a scorrere, uno dopo l'altro, uno uguale all'altro, fondendosi, i giorni, gli anni, i secoli, ed era stato impossibile distinguere gli uni dagli altri. Il tempo aveva continuato a scorrere come un grande, possente fiume, senza cascate e senza rapide improvvise, sempre uguale e inarrestabile.»

Mi si perdonerà il numero di citazioni: Anni senza fine (City, 1952) di Clifford D. Simak ne è una miniera inesauribile, e non è stato facile selezionare soltanto alcuni passaggi. La vera ricchezza di questo romanzo non sta tanto nella trama, quanto nelle sue intuizioni filosofiche, nella sua seducente poetica, che lo rendono uno dei testi più originali della fantascienza del Novecento. Per l’epoca, era pura sperimentazione, un esempio di audace avanguardia.

Si tratta di un’opera anomala, fuori dagli schemi, strutturata come una serie di racconti interconnessi che si spingono sempre più avanti nel futuro, componendo un grande mosaico sull’evoluzione della civiltà e sul destino dell’umanità. È una fantascienza contemplativa e speculativa, con un ritmo lento ma visionario, in netto contrasto con la narrativa bellica o distopica dei suoi contemporanei. A dimostrazione che la narrativa di anticipazione può seguire le strade più disparate. Può intraprendere percorsi di speculazione i più arditi e immaginabili. E a Simak non faceva certo difetto l’immaginazione.

Il punto di partenza è un’umanità in piena decadenza, che sceglie di abbandonare le città e l’esistenza dominata dalla tecnologia per ritirarsi in una dimensione bucolica e meditativa. Non è la scienza a dare senso alla vita, e il progresso perde il suo ruolo centrale. Da questo ritiro nasce una metamorfosi: l’uomo lascia spazio a nuove forme di intelligenza — robot, mutanti, animali evoluti, intelligenze artificiali — che spesso mostrano più equilibrio e compassione dei loro creatori.

Le storie che compongono il libro sono intrecciate indissolubilmente come narrazioni leggendarie, tramandate in un lontanissimo futuro da cani parlanti (che sono il risultato di esperimenti di ingegneria genetica). Questa cornice enfatizza la dimensione mitopoietica: l’uomo è diventato una leggenda, e la verità si dissolve nel racconto, in cui diventa incerta ogni verosimiglianza. 

Il libro è composto da otto racconti e un epilogo, preceduti e commentati dal “Consiglio dei Cani”, che discute con tono accademico se ciò che leggono sia storia o leggenda. Non è un espediente bizzarro, ma una scelta simbolica precisa: i cani rappresentano l’alternativa morale all’uomo, esseri cooperativi, empatici, non inclini alla guerra né alla sopraffazione. In loro Simak intravede ciò che l’umanità avrebbe potuto essere, se non si fosse votata al dominio.

Accanto a questa memoria “canina” si sviluppa un’altra linea narrativa: quella del robot Jenkins, custode immortale della Casa dei Webster, testimone silenzioso delle epoche e dei mutamenti. La sua voce, insieme alla filosofia empatica juwainiana che influenza gli uomini del futuro, costruisce un controcanto che relativizza l’antropocentrismo e apre a prospettive post-umane e antispeciste.

Simak offre una riflessione sulla (in)sensatezza del progresso, sulla memoria e sulla narrazione. Non crede in una visione positivistica e arrogante del progresso, lo fa senza però mai cedere al nichilismo e al pessimismo. “Anni senza fine” è una delle rare opere che immaginano la fine dell’uomo non come catastrofe, ma come metamorfosi pacifica, quasi religiosa, un adattamento anche se niente affatto cercato. 

Tutti gli animali si sono cognitivamente evoluti. Anche le formiche. Anzi, le Formiche. Questo è un mondo senza più quella strana creatura: il Webster, cioè l’uomo.

Il linguaggio è semplice ma denso, intriso di malinconia e di una dolcezza quasi pastorale. Simak ricorda a tratti Bradbury, Ballard o Le Guin, ma con un timbro personale, più pacato e ironico. 

Anni senza fine è dunque un’epopea lirica e visionaria, complessa e toccante, che unisce mito e filosofia, utopia e malinconia. 

Non è una lettura per chi cerca azione o conflitti drammatici, ma per chi vuole riflettere su tempo, identità e senso del progresso. Un libro commovente che viene dal passato, ma che parla di un remoto e visionario futuro con sorprendente attualità. 

“Heimat”, prima serie: "Una cronaca tedesca” (1984) - regia di Edgar Reitz

“Heimat”, prima serie: "Una cronaca tedesca” (1984)

regia di Edgar Reitz

«Quando Steinbach lesse il nome “Schabbach” su una lapide, volle sapere dove fosse questo luogo. Gli spiegai che si trattava di un nome di famiglia e che c’erano persone che portavano questo nome con cui ero imparentato. Peter disse allora che Schabbach, come anche il suo cognome, doveva essere stato in origine un nome di luogo; e che se non esisteva o non esisteva più, avremmo potuto chiamare così il nostro villaggio cinematografico.

E fu così che in un pomeriggio di giugno del 1979, fondammo Schabbach. Posizione: Hunsrück, Renania, Germania, Europa, Terra, Spazio. Se andate nell’Hunsrück, troverete quattrocentocinquanta paesi, nessuno dei quali si chiama Schabbach. Ma se chiedete dove si trova Schabbach, vi verrà detto che ci siete già.»

«Sentivo sempre più spesso quanto la mia anima fosse intimamente legata allo Hunsrück e alla sua gente, e come tornassero a vivere le immagini della mia lontana infanzia.»

«Più mi immergevo nel mondo fittizio dei Simon e del villaggio di Schabbach, più la mia casa di Monaco diventava estranea e lontana. È difficile immaginare oggi come si svolgessero le riprese all’epoca, senza i telefoni cellulari, internet e tutti gli strumenti di comunicazione che oggi diamo per scontati.»

«Heimat era diventato un successo globale e la città immaginaria di Schabbach era ormai molto più di un semplice luogo in cui era ambientato il mio racconto. Schabbach era diventato un mito in cui si incontravano i ricordi e le nostalgie di persone lontanissime. Tanti personaggi della storia, la nonna Maria e i suoi figli e i molti altri individui scappati e ritornati, erano diventati simboli del tragico Ventesimo secolo… Il termine Heimat, che per tanto tempo era stato un tabù che sovrastava la storia tedesca, divenne un tema attuale e non sarebbe scomparso dalla discussione pubblica fino a oggi.»

Edgar Reitz, da “Il tempo del cinema, il tempo della vita” (2022)

«Una volta sola all'anno fiorisce il maggio, una volta sola nella vita, l'amore.»

Heimat è molto più di un ciclo televisivo: è un’opera artistica monumentale, un vero e proprio affresco sulla Germania del XX secolo. Edgar Reitz diede avvio a questa impresa nel 1981 con un documentario-prologo, cui seguì la prima serie nel 1984. Il progetto, strutturato come una saga familiare, segue le vicende della famiglia Simon a partire dal villaggio immaginario di Schabbach, situato nella regione montuosa dell’Hunsrück, in Renania. L’opera complessiva è composta da tre serie e due film.

Heimat ha segnato la storia della televisione europea, offrendo una rilettura della storia tedesca attraverso una prospettiva quotidiana e personale, capace di fondere eleganza estetica e forte senso di contestualizzazione. Gli eventi epocali restano sullo sfondo, ma le loro conseguenze si avvertono in profondità nelle vite dei personaggi e nelle dinamiche sociali.

La prima serie, Una cronaca tedesca, copre l’arco che va dal 1919, con il ritorno di Paul Simon dalla Grande Guerra, fino al 1982.

La seconda serie, Cronaca di una giovinezza (1992), ambientata a Monaco tra il 1960 e il 1970, segue le vicende del musicista Hermann Simon, considerato l’alter ego del regista. L’atmosfera si sposta dal mondo rurale a quello urbano, riflettendo i fermenti culturali e politici di quegli anni, in una dimensione più sperimentale ed esistenziale.

Con Heimat 3, Cronaca di una svolta epocale, Reitz racconta gli anni che vanno dalla caduta del Muro di Berlino fino all’inizio del nuovo millennio. I tre capitoli formano insieme i tre movimenti di una sinfonia personale e originale, orchestrata dal regista.

A completare il ciclo vi sono due film. Heimat-Fragmente: Die Frauen (L’epilogo) ripercorre l’intera saga attraverso Lulu Simon, che racconta le storie mai narrate delle donne. L’altra Heimat, invece, è un prequel ambientato tra il 1842 e il 1844, che descrive la crisi rurale, la povertà e l’emigrazione verso il Sud America, in particolare in Brasile.

Reitz ha più volte spiegato come il progetto fosse nato dall’insoddisfazione per il modo in cui il cinema tedesco affrontava la storia nazionale: troppo legato agli eventi e troppo poco alla vita quotidiana di chi li subiva. In Heimat la Storia nasce dai dettagli e dalle esistenze semplici, non dai grandi protagonisti o dagli avvenimenti eclatanti.

La stessa parola Heimat è intraducibile: non significa solo “patria”, ma racchiude in sé radici, appartenenza, nostalgia, identità. Reitz la utilizza volutamente per liberarla dalle incrostazioni ideologiche e nazionalistiche che l’avevano contaminata.

La prima stagione, lunga circa quindici ore suddivise in undici episodi, distribuiti lungo sette film, resta la più rappresentativa: un arco temporale di oltre sessant’anni, che attraversa la Repubblica di Weimar, il nazismo, la Seconda guerra mondiale, la divisione della Germania e il miracolo economico, fino alla vigilia della riunificazione. Il contesto rurale amplifica le sfumature del tempo che scorre e la percezione soggettiva dei grandi eventi storici. Lo spettatore finisce per riconoscersi nei drammi e nelle gioie quotidiane dei protagonisti, nelle loro speranze e nelle loro paure.

Un aspetto distintivo è l’uso alternato del bianco e nero e del colore, talvolta nella stessa sequenza, a sottolineare la forza emotiva e simbolica delle immagini. Così il colore irrompe improvvisamente nel grigiore: le bandiere naziste, un mazzo di garofani rossi, un raggio di sole che illumina una stanza.

Reitz rende omaggio al cinema espressionista tedesco e, più in generale, al linguaggio cinematografico degli anni Venti e Trenta: primi piani intensi, tempi narrativi dilatati, atmosfere sospese tra realismo e surreale. Ma non si limita a un omaggio: rielabora quelle suggestioni, trasformandole in eco culturale e visione personale. Non mancano inoltre richiami a registi come Bergman, Chaplin, Wenders, Herzog, Fassbinder, Welles, Fellini, Visconti, Pasolini e Rossellini.

Particolare rilievo hanno le fotografie, soprattutto quelle di Eduard Simon, che funzionano come fermo-immagine della memoria: all’inizio di ogni film, dal secondo al settimo, le foto di famiglia riepilogano ciò che è avvenuto, prolungando i ricordi oltre il tempo e restituendo la tenace illusione di un segno indelebile. L’episodio più intenso è probabilmente “Il giovane Hermann", interamente dedicato agli anni Cinquanta e alla struggente storia d’amore proibita tra Hermann e Klara.

“Heimat - Una cronaca tedesca” colpisce anche per la precisione etnografica: lingua, usi locali, feste, cucina, lavoro artigianale e agricolo sono registrati con passione quasi documentaristica. Nel cast si alternano attori professionisti e volti autentici del luogo, in un costante esperimento linguistico e narrativo. Ne risulta un’opera di straordinario valore artistico e documentario, a mio avviso ancora oggi sottovalutata, benché giustamente acclamata dalla critica. Con uno dei finali più belli, surreali, visionari ed “eccessivi” mai concepiti per una serie TV, tra Bergman, Fellini e Wenders, o, per meglio dire, alla Edgar Reitz.

Fëdor Dostoevskij, “Le notti bianche” (1848)

Fëdor Dostoevskij, “Le notti bianche” (1848)

«Perdonatemi se vi dirò di nuovo qualcosa che… Ma, ecco, non posso fare a meno di tornare qui domani. Io sono un sognatore; è così insignificante la mia vita reale, e sono tanto rari momenti simili, che non posso fare a meno di riviverli nei sogni. Sognerò di voi tutta la notte, tutta la settimana, per un anno intero. Immancabilmente domani tornerò qui, in questo stesso posto, esattamente a quest’ora, e sarò felice ricordando ciò che è avvenuto la sera precedente. Questo luogo, come altri a Pietroburgo, mi è già caro.»

«Sia limpido il tuo cielo, sia luminoso e sereno il tuo caro sorriso, sii tu benedetta per l’attimo di beatitudine e di felicità che hai donato a un altro cuore, solitario e riconoscente!

Mio Dio! Un intero attimo di beatitudine! È forse poco, anche se resta il solo in tutta la vita di un uomo?»

Nonostante sia considerata un’opera minore e giovanile, “Le notti bianche” occupa un posto centrale nell’immaginario letterario: un racconto che da solo basterebbe a consacrare la fortuna di qualsiasi scrittore, affermato o meno. Il motivo è evidente: Dostoevskij vi affronta un tema universale, che attraversa epoche e culture, con straordinaria precisione e intensità — una storia d’amore, di sofferenza e di consolazione. Non sorprende che da questo testo siano nati due piccoli gioielli cinematografici, pur diversissimi tra loro: l’omonimo film di Luchino Visconti e “Quattro notti di un sognatore" di Robert Bresson. Ma nulla può reggere il confronto con la scrittura del grande russo.

Il titolo richiama le “notti bianche” di Pietroburgo, quando il sole non tramonta e la città rimane sospesa in una luce irreale. È lo scenario perfetto per il narratore, giovane solitario, prigioniero dei suoi sogni e di una realtà rarefatta. Vive immerso in un’atmosfera crepuscolare, tra incanto e malinconia, dove l’immaginazione diventa l’unico rifugio.

Il “sognatore” osserva la città e i suoi abitanti proiettando su di essi fantasie e desideri, tentando di colmare così il vuoto della propria vita. È consapevole della propria solitudine e delle sue contraddizioni, e cerca rifugio nei libri, uniche vere compagne della sua esistenza. Personaggio che anticipa i più tipici protagonisti dostoevskiani, ricorda al tempo stesso alcune figure di Dickens: non a caso lo scrittore russo amava profondamente Dickens, che ricambiava la stima.

Il giovane scrittore russo aveva letto molti romanzi dickensiani, sia in gioventù sia durante la deportazione in Siberia, cogliendone subito le affinità con la propria sensibilità. Ne assimilò la capacità di dar voce agli “umiliati e offesi”, e tale influenza rimase viva in tutta la sua opera. I due ebbero persino occasione di incontrarsi a Londra, nel 1862.

L’incontro del “sognatore” con Nasten’ka segna la svolta decisiva: la ragazza rappresenta finalmente il “tu” agognato, non più un fantasma della sua immaginazione, ma una presenza concreta, capace di offrirgli la felicità. In quelle quattro notti egli vive un’esaltazione sconosciuta, scopre in sé un potenziale affettivo e umano che non sospettava, riempiendo la propria vita di speranza e di amore.

La poetica giovanile di Dostoevskij è ancora intrisa di romanticismo idealista, per quanto già attraversata dal dolore. Non siamo ancora di fronte alla complessità drammatica e alle ambiguità psicologiche che caratterizzeranno la maturità dello scrittore: l’introspezione è intensa, ma priva ancora del cinismo e della crudezza che verranno. Tuttavia, nel finale sospeso tra consolazione e dolore, si intravede già la direzione futura.

L’epilogo rivela che il romanticismo non basta più a contenere la sua narrazione. Si intravede, nella capacità di scandagliare l’animo umano, un orizzonte che va ben oltre la cornice sentimentale della giovinezza. Non sarebbe stato possibile costringere a lungo Dostoevskij in schemi semplici e rassicuranti: “Le notti bianche” è il preludio alla grande stagione della sua narrativa, in cui dal chiarore romantico del “sognatore” emergeranno le profondità oscure del “Sottosuolo” e dei romanzi maggiori.