Rod Serling “The Twilight Zone - Ai confini della realtà” (1959 - 1969)

 

Racconti

Rod Serling

“The Twilight Zone - Ai confini della realtà” (1959 - 1969)

"C'è una quinta dimensione oltre a quelle che l'uomo già conosce, è senza limiti come l'infinito e senza tempo come l'eternità. E' la regione tra la luce e l'oscurità, tra la scienza e la superstizione, tra l'oscuro baratro dell'ignoto e le vette luminose del sapere. E' la regione dell'immaginazione, una regione che si trova.... ai confini della realtà".

È con questa serie televisiva che inizia il mio amore per la fantascienza. Rivedo serate avvolte nella nebbia della memoria, passate ad aspettare la programmazione di brevi storie che di volta in volta si susseguivano sugli schermi. Erano gli anni sessanta e io ero piccino. 

Difficilmente, oggi passano in TV. Ma le puntate si possono recuperare su YouTube. A cominciare dalla primissima, quella dell’incubo sulla città deserta: “La barriera della solitudine”, non ci poteva essere migliore episodio introduttivo di questo. 

Ci troviamo di fronte a uno di quei rari casi in cui televisione e letteratura si intrecciano dando vita ad alcuni prodotti di alto spessore.

Nel 2001 la Fanucci tramite la collana Solaria, allora distribuita anche in edicola, pubblicò in due volumi una raccolta completa dei racconti di Serling, scritti negli anni sessanta e basati sulla sceneggiatura di una serie di episodi televisivi, poi ristampati più volte. Usciti in diverse edizioni nel corso degli anni anche per Urania.

L’ultima edizione è del 2020 pubblicata però in un unico volume, sempre da Fanucci. Ho basato la mia recensione su questa, dato che è quella più facilmente reperibile. È necessario, comunque, precisare che il numero dei racconti, diciannove per la precisione, è assai inferiore a quello delle sceneggiature firmate dallo stesso Serling: queste sono le versioni lunghe di corrispondenti episodi per la TV, e con diverse variazioni. Diciannove perle.

Rod Serling era quel distinto signore, molti lo ricorderanno così, che appariva negli episodi in giacca e cravatta a commentare l’episodio o a presentare le puntate successive.

“Ai confini della realtà” è stata la prima serie TV antologica di fantascienza della storia, senza personaggi fissi e con episodi autoconclusivi.

Serling, d'altronde, era già uno sceneggiatore navigato da anni, sia per la radio che per la televisione, e già vincitore di alcuni Emmy Award. Con “The Twilight Zone”, oltre che per due volte l’Emmy per la prima stagione.

Serling è stato l'ideatore, il creatore, l'autore e lo sceneggiatore di buona parte della serie, la quale si avvalse anche di altre autorevoli firme, tra le quali val la pena di ricordare Richard Matheson, Ray Bradbury e Charles Beaumont. 

Ed è proprio a Matheson e Bradbury che corre il pensiero, quando si leggono questi racconti. Lo stile e il genere è molto vicino a quello dei due grandi scrittori americani. Ma in qualche modo anche agli orrori di Lovecraft. Non per questo però il merito di Serling deve essere sminuito. Infatti le storie qui raccontate sono di alta qualità, a confermare il suo raro talento, davvero ben scritte, assai scorrevoli e che brillano assolutamente di vita propria rispetto agli episodi tv.

Storie dell'assurdo, del mistero, del desiderio e dell'angoscia. Parabole sul pregiudizio, sul conformismo e sull'alienazione. Aleggia spesso come comun denominatore un senso sconfinato di solitudine e di morte. Questi erano per lo più gli ingredienti di "Ai confini della realtà". Tra i venticinque e i trenta minuti per episodio di affascinante ed evocativo viaggio in bianco e nero nell’immaginario, tranne nella quarta stagione in cui furono sperimentati quelli da quasi un’ora, ma penalizzando purtroppo la qualità.

Per quanto riguarda la serie TV, invece, segnalo soprattutto l’episodio “Tempo di leggere”, l’ottavo della prima stagione, che fu il primo ad essere trasmesso dalla RAI ad aprile del 1962, e “La terza dal Sole”, tratto da un famoso racconto di Matheson, che ispirò anche Jimi Hendrix con la sua canzone "Third Stone From the Sun”, episodi che purtroppo non sono inseriti in questa antologia.

Da segnalare infine che l'epilogo di alcuni racconti è scritto riportando il finale della sceneggiatura originale e che in appendice sono enumerati tutti gli episodi delle varie stagioni televisive, con l'aggiunta tra parentesi del titolo in italiano.

“Heat - La sfida” (1995) regia di Michael Mann

 

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“Heat - La sfida” (1995)

regia di Michael Mann

con Robert De Niro, Al Pacino, Val Kilmer, Jon Voight, Diane Venosa, Amy Brenneman, Ashley Judd, Natalie Portman, Tom Sizemore, Kevin Gage

«Vincent Hanna: Eccoci seduti qui. Io e te, normali, come due vecchi amici, ma tu fai quello che fai e io faccio quello che devo fare. E ora che ci siamo conosciuti se, quando sarà, dovrò toglierti di mezzo... potrà non piacermi. Ma ti avverto: se mi troverò a scegliere fra te e un poveraccio che per colpa tua rischia di lasciare una vedova scelgo te, senza neppure esitare.

Neil McCauley: Trascuri l'altra faccia della medaglia: cosa succederebbe se tu mi incastrassi e fossi io a dover scegliere? Perché per nessun motivo ti permetterei di fermarmi. È vero, ci siamo conosciuti, sì... ma neppure io esiterei, nemmeno un istante.

Vincent Hanna: Forse è proprio così che andrà. O... chi può dirlo?

Neil McCauley: O forse non ci rivedremo mai più.»

Questo film meriterebbe un saggio a parte, non una semplice recensione, tante sono le implicazioni coinvolte nella sua realizzazione e nella trama. Quando dici capolavoro e ti sembra ancora poco. E quindi, in questo caso, non la farò tanto lunga. 

“Heat” è la semplicità e la linearità che si fanno complessità e si trovano su un piano logico e narrativo più alto, nella rappresentazione esistenziale di vite vissute pericolosamente e fuori dai canoni e che si incontrano nell’ineluttabilità del destino e dei ruoli. 

Intanto, la sfida più importante, una doppia sfida, non è quella tra i due personaggi protagonisti, ma quella attoriale che ritengo si concluda con un bel pareggio, al contrario di ciò che accade nella trama.

Robert De Niro e Al Pacino si trovano per la prima volta in un faccia a faccia clamoroso (nel Padrino II non s'incontravano mai), che entra di prepotenza nella storia del Cinema, con una delle sequenze cult più famose in assoluto. 

Un dialogo da manuale, breve, ma non brevissimo. Una manciata di minuti che valgono l’intero film. La scena, su proposta di De Niro, venne girata in diretta, senza nessuna prova. Michael Mann, autore anche del soggetto e della sceneggiatura, accettò quest’ulteriore sfida con entusiasmo.

Il film potrebbe risolversi tutto lì, nello spazio di uno spezzone. Ma è anche molto altro. Sono quasi tre ore di un film d'azione filosofico, elegante e crudele, con una tensione portata allo spasmo, senza un cenno di cedimento, nelle sapienti mani di un regista che se ne intende. 

È la storia di due solitudini e di un rovesciamento dei ruoli tra buono e cattivo, che per fortuna resta incompiuto, che non si risolve mai del tutto, evitando così di cadere nel prevedibile stereotipo al contrario.

Tuttavia, non è solo un film costruito sui due big, che tra l'altro non cannibalizzano troppo il cast, lasciando il dovuto spazio ad altri personaggi. 

Anche Val Kilmer, infatti, fa la sua figura, con un’interpretazione tutt’altro che disprezzabile, credibile, misurata e mai fuori le righe. In quel periodo era impegnato anche nelle riprese del suo non proprio fortunato Batman.

Ottimo anche Jon Voight, il cui personaggio è ispirato ad Edward Bunker, scrittore sceneggiatore, attore, ex criminale, che Mann volle sul set come consulente, autore del bellissimo romanzo noir con elementi autobiografici “Come una bestia feroce” del 1973, che ebbe anche una versione cinematografica nel 1978 con Dustin Hoffman dal titolo “Vigilato speciale”, romanzo che Bunker scrisse quando era in prigione e che Mann fece leggere a tutto il cast.

Kevin Gage, arrestato anni dopo, invece, verrà chiamato in carcere Waingro, proprio col nome del personaggio che interpreta nel film.

“Heat - la sfida” è una sorta di elegia sulla solitudine, sulla disperazione, ma anche paradossalmente sul rispetto, sull’onore e sulla stima. Sulla disillusione e sulla fugacità dell’esistenza, completamente votato al pessimismo.

Cupo, duro, poetico, leggendario e senza speranza come l'inferno, è un film che non cede mai all’ironia, con eccezione proprio dell’incontro tra i due “eroi”, dove fa timidamente capolino. 

È un dramma assoluto, un misto tra noir, thriller e tragedia shakespeariana, malinconico, triste e romantico. Piombo e sangue a volontà. Buio come la notte, in una Los Angeles che, a proposito di Batman, ha più di un'analogia con Gotham City. Un’anima nera, quella di questa città, altra protagonista essenziale del film, che oltre che a Gotham, paga decisamente pegno alla L.A. di James Ellroy, di fronte alla quale si infrange qualsiasi sogno americano.

In sostanza, uno dei film chiave dell’ultimo grande decennio della storia del Cinema: gli anni novanta.

“Fahrenheit 451” (1966) regia di Francois Truffaut

 

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“Fahrenheit 451” (1966)

regia di Francois Truffaut 

con Oskar Werner, Julie Christie, Cyril Cusack, Anton Diffring, Bee Duffell, Alex Scott 

Forse potrà sembrare esagerato, ma considero gli “uomini libro” una delle invenzioni più geniali, belle e commoventi della storia della letteratura, e Francois Truffaut, col finale del film, interpreta questa idea in maniera assai azzeccata, lasciando un segno indelebile e qualcosa di indimenticabile. L’opera del regista francese infatti varrebbe di per sé anche solo per il magnifico epilogo con quel filo di speranza, tutt'altro che esile, che riesce a trasmettere. 

Quell’accenno di speranza che rende diversa la distopia di “Fahrenheit 451” dalle altre celebri distopie del XX secolo. Guy Montag non è affatto Winston Smith.

Tuttavia, Truffaut ne evidenzia l’ambiguità: tra speranza e disperazione il confine è labile e gli uomini libro potrebbero essere condannati a vagare in eterno. Lo fa omettendo, inoltre, una parte essenziale del finale del romanzo, enfatizzando l’assoluta importanza che il regista attribuisce all’amore per i libri. Questo è l’elemento che veramente gli interessa e che estrae dal racconto di Ray Bradbury.

Truffaut non amava la fantascienza, ma l'incontro casuale con l'immenso capolavoro dello scrittore americano, lo induce a cambiare idea nel breve lasso di tempo necessario al fine di sposare un’idea e realizzarla, tanto da convincersi, quindi, a girarne un adattamento cinematografico. È l'amore infinito per i libri ad aver creato lo stimolo giusto, per i libri come oggetti, un amore che sconfina nel feticismo, anche quando bruciano.

Infatti la pellicola è un inno ai libri, sono loro i veri protagonisti dall’inizio alla fine, tutto il resto conta poco. Anche se povero e schematico nella sua realizzazione, qualche critico lo colloca addirittura tra i suoi film meno riusciti, il Fahrenheit di Truffaut ha tutte le caratteristiche per restare indimenticabile nella sua critica radicale al potere massificante, che distrugge e opprime l'individuo, rendendolo un derelitto idiota, e che annulla la memoria sostituendola con un presente immodificabile.

L’anarchismo individualista del regista francese è palese e si esprime in tutta la sua potenza. L’orrore per il potere è anche l’orrore per la politica, per il tanto decantato bene collettivo.

L’immagine degli uomini libro è emblematica proprio da questo punto di vista: ognuno impara a memoria un libro diverso, solo e sempre quello, e lo tramanda. Ogni individuo diventa il libro e questa piena identificazione lo rende libero e assolutamente indipendente dagli altri, pur facendo parte integrante di una stessa comunità, che però è in continuo movimento. Una comunità di nomadi, dunque, la cui unica patria è il libro, al quale si votano con assoluta dedizione.

Ma, a parte quella lunga sequenza finale, le scene da antologia sono molte, ne elenco alcune: l’enorme biblioteca nascosta in casa della vecchia protettrice di libri; l’autodafé di lei che si immola nel rogo della sua casa; il catalogo di Salvador Dalì che brucia mentre le pagine sono sfogliate dal vento; Montag che brucia con il lanciafiamme il suo letto matrimoniale, dopo che è stato denunciato dalla moglie; l'incubo hitchcockiano commentato dalla musica evocativa di Bernard Herrmann; la lettura lenta, cadenzata e fanciullesca da parte di Montag del “David Copperfield” di Dickens, sillabando e seguendo le righe con un dito.

Ed è proprio l’impronta autobiografica sull’infanzia che caratterizza il film, il rapporto con il libro quasi come fosse un giocattolo, gli oggetti tutt’altro che avveniristici di cui è pieno, che sembrano partoriti dalla fantasia di un bambino e intimamente legati ai balocchi del passato. Alcune trovate sono deliziosamente naif.

C’è un filo che unisce “Fahrenheit 451” con altri due film di Truffaut, e cioè l’infanzia dei “Quattrocento colpi” e la trasgressione di “Jules e Jim”, in quest’ultimo inoltre c’era già Oskar Werner. Il Jules si è trasformato in Montag.

Alla figura di Montag si aggiunge inoltre quella del doppio femminile: Julie Christie, che interpreta sia Linda, la moglie fredda e conformista, sia la dolce e trasgressiva Clarisse.

Philip K. Dick Trilogia di Valis

 

Philip K. Dick

Trilogia di Valis: 

"Valis" (1981)

"Divina Invasione" (1981)

"La trasmigrazione di Timothy Archer" (1982)

«… l’universo è irrazionale perché la mente dietro di esso è irrazionale. Tu sei irrazionale e lo sai. Io sono irrazionale. Noi tutti lo siamo e lo sappiamo, a qualche livello. Ci scriverei sopra un libro, ma nessuno crederebbe che possa esistere un gruppo di esseri umani irrazionali quanto noi, e che abbia fatto le cose che abbiamo fatto noi.»

[Quella che segue è una sintesi delle tre diverse recensioni che ho fatto per ogni volume della trilogia]

Parlare di Dick non è impresa da poco. Parlare della Trilogia di Valis è ancora più difficile. Una cosa è certa, quest'opera per la complessità e per il carattere di universalità che la contraddistingue, si iscrive tra le opere più importanti della storia della letteratura del novecento. Leggere Dick dopo aver letto la sua Trilogia si rivelerà qualcosa di completamente diverso. 

Anzi, a mio parere, sarebbe per assurdo preferibile, se non necessario, per la comprensione delle sue opere precedenti, leggere prima questi tre romanzi, in una sorta di incompiuto “senso inverso”, che sono tra le ultime cose prodotte dal grande scrittore americano. Probabilmente non le sue migliori in assoluto, ma di fatto imprescindibili.

I romanzi che compongono la trilogia di Valis di Dick, pur essendo in teoria inseparabili, possono essere letti anche isolatamente, dato che sono praticamente autoconclusivi. 

Non siamo di fronte ad una saga, alla quale saremmo legati per questioni imprescindibili di trama. Non è questo, quindi, il motivo per cui la lettura completa, e nella sequenza cui sono stati scritti e presentati, è necessaria per la piena comprensione di questa opera e, oserei dire, anche per l'intera produzione letteraria di Dick. Tra l’altro, l’edizione oggi più frequente è quella in volume unico.

Anche nell'ordine di suddivisione, potrebbe applicarsi il concetto di senso inverso, perché, a ben vedere, il primo libro è una sintesi dei due successivi, ma è anche la premessa necessaria per la costruzione di un filo narrativo comprensibile. Quindi andrebbero letti nell'ordine corretto.

"Valis", pur non essendo, a mio parere, il migliore (ma qui si parla di qualità talmente elevata e di opere inscindibili, e una distinzione del genere fa sorridere), è senz'altro il romanzo centrale, a cui gli altri due ruotano attorno.

La Trilogia di Valis riveste il ruolo di una speciale forma di terapia, di cui Dick si è servito, e la quale alla fine svela a se stesso e ai suoi lettori il cammino interiore svolto dall'artista nei suoi decenni di attività letteraria.

Molti hanno creduto di vedere in questa opera l'ormai non recuperabile delirio di un genio, giunto agli inizi degli anni ottanta in una fase di follia senza più ritorno, che lo accompagnerà fino alla morte. E, seppur ne hanno riconosciuto il valore narrativo, la reputano un'opera fine a se stessa, senza logica alcuna, o meglio con la logica solo ridotta a puro esercizio retorico di uno schizofrenico.

Non va dimenticato che nello stesso periodo lo scrittore americano scriveva quel suo famoso diario, la cosiddetta "Esegesi", interminabile resoconto di più di ottomila pagine, apparentemente sconclusionato con cui cercava di dare un volto alle sue ossessioni di cosmogonia, religione e filosofia. Alcuni spunti di quel suo diario vengono ripresi in "Valis" e servono da contrappunto per la Trilogia. 

L'Esegesi non fu scritta per vedere le stampe e Dick mai si pose questo problema, ma fu pubblicata postuma nel 2011. Aveva solo la funzione più evidente di terapia personale. Questi suoi scritti pesarono non poco nella formazione dei tre romanzi, operazione non solo più razionale, ma vero manifesto del pensiero dickiano. Quindi, qui abbiamo a che fare col tentativo di sistemazione logica e sintetica da rendere pubblica all'esterno, come premessa e, nello stesso tempo, come vera e propria postfazione alla sua intera opera e alla sua esistenza.

Ma non è solo questo. Il concetto della realtà e della de-realtà in Dick è assolutamente centrale ed estremizzarlo al massimo livello, come fa in queste pagine, è di un'efficacia sorprendente. La sua è una vera e propria provocazione nei confronti dei lettori, perdersi nei meandri delle argomentazioni presentate da Dick, vuol dire cedere alla tentazione di dare spiegazione razionale alla sua Esegesi. Ma contemporaneamente, vuol dire anche rintracciare le ispirazioni culturali fondanti della sua produzione letteraria. È, infatti, impressionante l’alto livello culturale di cui era in possesso lo scrittore.

La verità può essere concepita solo attraverso la consapevolezza della nostra impossibilità ad interpretare il mondo con la logica, perché ogni interpretazione presume anche l'eventualità del suo esatto contrario. L'unico modo dato di avvicinarci a Dio è attraverso l’amore, l'empatia, l'agire solidale che si esplica per mezzo dei rapporti umani, e attraverso l'accettazione incondizionata della percezione della realtà per quella che è, senza disperare per l'impossibilità di arrivare ad una più profonda comprensione o, ancor più, alla comprensione dell'assoluto.

Amare ed agire, guardando al dubbio con rassegnazione, con disincanto, ma anche con serenità, questa è la conclusione della trilogia e la conclusione che ci lascia in eredità Dick, uno dei più grandi scrittori del novecento.

Cormac McCarthy, “Il passeggero” (2022)

Cormac McCarthy, “Il passeggero” (2022)

«La prima cosa da fare è individuare la linea narrativa. Non è necessario che sia a prova di bomba. Comincia a imbastire il materiale dei vari episodi. L’aneddotica. Vedrai che ci riesci. Ricordati solo che dove non c’è linearità non c’è delineazione. Cerca di rimanere concentrata. Nessuno ti sta chiedendo di firmare niente, okay? E comunque non hai tutte queste alternative.»

“Il passeggero” è il penultimo romanzo di quel genio che fu Cormac McCarthy, ma è paradossalmente anche il sequel dell’ultimo: “Stella Maris”, che uscì a pochi mesi di distanza da questo, ed entrambi poco prima della sua morte, ha un andamento molto complesso, o meglio, è all’apparenza molto complesso, finché non si intuisce e si decodifica il meccanismo. 

I protagonisti principali sono due: fratello e sorella, Bobby e Alicia Western, legati da un rapporto morboso, il cui senso verrà svelato nel corso della storia. 

Si potrebbe anche invertire l’ordine di lettura, visto che “Stella Maris” è il prequel, ma è preferibile comunque rispettare l’ordine di pubblicazione, seguendo la volontà e la “sensata” e affascinante illogicità di McCarthy, e così ho fatto e per ora ho letto solo “Il passeggero”. 

Chi ha un minimo di dimestichezza con il modo di narrare che aveva lo scrittore americano dovrebbe sapere che nessuna sua creazione è di facile interpretazione. “Il passeggero” complica ancora di più le cose. 

Innanzitutto, la scombinata e approssimativa alternanza di quelli che per convenzione possono essere definiti capitoli. Quelli più brevi, scritti in corsivo, sono relativi alle allucinazioni di Alicia e sono numerati; gli altri, quelli più corposi, dovrebbero seguire una narrazione più lineare. Dovrebbero. Ma non è esattamente così. Perché tutta la narrazione è filtrata attraverso un velo inquietante, dal sapore fantastico, al limite dell’horror, e un amore infinito per i sentieri letterari del paradosso. 

“Il passeggero” è duro e cinico come una folata di vento ghiacciato. Ma anche dolce, suadente e lirico. 

La storia si apre come fosse un delirio, va avanti in maniera contorta, misteriosa. Perché è da un mistero che si dipana. 

Bobby fa il sommozzatore di professione. Fa lavori rischiosi, come quello che gli capita a inizio romanzo: relativo al recupero dei corpi di nove passeggeri di un aereo che si è inabissato nel Mississippi, e un decimo passeggero che è scomparso. Siamo nel 1980. 

È un lavoro che gli sta causando qualche guaio con personaggi non proprio raccomandabili, né esattamente definibili. Alicia, invece, è preda di allucinazioni, nelle quali le appare una inquietante creatura: il Kid.

La narrazione di McCarthy è densa e ritmata, quasi fosse una filastrocca o una preghiera. È fatta di flash tra le lande di Knoxville, città dove Cormac visse gran parte della sua infanzia e della sua giovinezza, e New Orleans, e di dialoghi surreali, tra le cui pieghe è nascosto il senso che sfugge continuamente, fino a quando non lo si riagguanta, e tutto sembra tornare, fino ad arrivare a un finale delirante, allucinato, ma altamente poetico. 

I dialoghi in McCarthy non hanno mai una forma tradizionale, mancano di punteggiatura. Si possono individuare solo per mezzo degli “a capo” e dell'intuizione del lettore. I dialoghi con l'eccentrico amico Sheddan, disseminati in tutto il romanzo, hanno, a dimostrazione di ciò, un enigmatico e oscuro andamento filosofico, tutti giocati sul filo di un esasperante, sorprendente estetismo.

In questo romanzo, ho avuto come la sensazione di ascoltare voci diverse, interconnesse: postmoderno alla Thomas Pynchon e alla Don DeLillo, mistero alla Joe Lansdale, visioni allucinate alla Philip Dick, e thriller e complotti alla James Ellroy, con periodi brevissimi e fulminanti. Ma è soprattutto lo stile inconfondibile di McCarthy a prevalere. Un romanzo assolutamente conturbante, collocato in una terra letteraria non facilmente individuabile, fuori dalle consuete coordinate, di difficile catalogazione, e anche i riferimenti letterari che ho fatto, seguono solo delle suggestioni del tutto soggettive: le mie.

Il problema è proprio quello di individuare la linea narrativa e non solo per Alicia, che è un’Alice nel Paese delle Meraviglie, e il Kid, un oscuro Bianconiglio, più simile a un pinguino. Un fottuto djinn, insomma. Ma anche per lo scrittore stesso, che gioca a rimpiattino coi lettori e gli riesce alla grande.

I due piani narrativi sembrano destinati a non incontrarsi mai. Anche perché quello di Alicia non si sa bene quando e dove è collocato. 

Il romanzo ha anche l’aspetto di una raccolta di racconti e di aneddoti. La prosa contorta, evocativa e fulminante di McCarthy si adatta alla perfezione. È la storia di una fuga dal sapore kafkiano, di ricchezze improvvise e di solitudine, della ricerca di qualcosa, di un posto nel mondo. Bobby è un novello Josef K. che legge il “Leviatano” di Hobbes. Tutto molto simbolico. Western è accompagnato in questo travaglio dall'affascinante personaggio di Kline. 

Le due linee narrative hanno però in comune una cosa: una galleria di personaggi sui generis. In quella delle “meraviglie” di Alicia, sono figure grottesche e assurde, da vaudeville e grand guignol, guidate dall’invadente Kid, che appaiono e scompaiono in pochi attimi; quella di Bobby è fatta di storie reali, ma in buona parte, allo stesso modo, allucinanti. Bobby è circondato dalla morte. Dalla morte di persone che ama e da un minaccioso senso di mortifera precarietà.

Ed è così che fanno capolino nella storia anche il Progetto Manhattan, Hiroshima e Nagasaki, e l’assassinio di JFK.

Non è una lettura facile, come non lo è stata quella di “Non è un paese per vecchi”, “Meridiano di sangue” e “La strada”. È una storia impregnata di fango, di miseria esistenziale, di speculazione filosofica da strada o, per meglio dire, da palude, con i macchinari che sferragliano, i sub che si immergono. A momenti, si trasforma in una cacofonia assurda, ma anche certe storie impossibili e cacofoniche hanno una loro armonia.

È un romanzo da amare o di fronte al quale restare perplessi. Non ha infatti molta importanza la trama, quanto la struttura stessa della storia, una grande riflessione sull'esistenza, sul senso di colpa, sulla felicità, sulla follia, nonché una galleria di personaggi, unici nella loro singolarità.

Una storia che potenzialmente potrebbe funzionare per ulteriori diramazioni narrative, che vengono però solo abbozzate, ma che possono lasciare traccia nella fantasia di quei lettori che ne vorranno magari immaginare i possibili sviluppi. Costituisce, infatti, un materiale letterario potenzialmente enorme che McCarthy pare trattenere a stento e costringere all’interno del romanzo e che ha quasi il valore di testamento, da lasciare a chi vorrà e riuscirà a cavarne degli spunti per ulteriori narrazioni, raccogliendone l'ispirazione.

“Lenny” (1974) regia di Bob Fosse

 

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“Lenny” (1974)

regia di Bob Fosse

con Dustin Hoffman, Valerie Perrine, Rashel Novikoff, Jan Miner, Stanley Beck, Gary Morton

Che sia chiaro: Lenny Bruce fu distrutto e ucciso dal moralismo bigotto, dalla società dello spettacolo e dalla censura. La sua “autodistruttività” fu indotta. Era quella di un uomo troppo sensibile per poter reggere la persecuzione a cui venne sottoposto, vittima anche dell'antisemitismo. Un alfiere del politicamente scorretto e della libertà d’espressione. 

Nel film di Bob Fosse c’è un solo “errore”, o meglio un'imprecisione dovuta al contesto degli anni in cui fu girato. Non poteva certo sapere cosa sarebbe accaduto dopo. Negli anni settanta, infatti, poteva sembrare ridicolo e assurdo che un uomo venisse censurato e arrestato per quei motivi. Oggi, purtroppo, non più, ed è di nuovo possibile far scattare la censura come negli anni cinquanta. Ovviamente, mi riferisco ai paesi occidentali, alle democrazie liberali e costituzionali.

Il biopic su Lenny Bruce, infatti, fu allora ideato come un film di denuncia sul moralismo dell’America dei decenni passati, oggi invece suonerebbe come altamente trasgressivo. È paradossale, ma è così. Quindi, l’affermazione sul ridicolo e l’assurdo, apparteneva a un mondo più libero, che si era da poco liberato dai fantasmi del maccartismo e nel quale era in pieno svolgimento la rivolta per la liberazione sessuale. 

Siamo sinceri. Un film del genere, oggi invece, in un mondo regredito, preda di una polarizzazione di carattere moralista, non potrebbe probabilmente essere concepito semplicemente per motivi opposti, ma speculari: contrario alla bibbia progressista del politicamente corretto, ma anche al bigottismo reazionario. 

Un monologo come quello sul razzismo oppure quello sull’omosessualità tenuti da Dustin Hoffman, nei panni di Lenny, verrebbe stigmatizzato come razzista e omofobo da una parte, e contemporaneamente, immorale, in quanto contrario all’integrità sociale e mosso da una mente sacrilega e depravata, dall’altra. 

Infatti, per il secondo fronte peserebbe anche l'ironia nei confronti delle religioni e del papa. Ed è surreale che Lenny fu difeso da quella parte politica che oggi probabilmente lo disapproverebbe.

A nessuno oggi, per fare solo un esempio, è consentito di esprimersi sui social su differenze etniche e sessuali con termini, giudicati “inappropriati” e “discriminanti”, perché scatterebbe automaticamente la censura.

Sul perché si sia arrivati a questo punto, la risposta non è affatto semplice. È la manifestazione della banalità del conformismo, in una delle sue molteplici manifestazioni.

Se da una parte abbiamo chi sostiene, arrivando fino al delirio iconoclasta, che impedendo la diffusione di tali parole e di certe opere, si combatterebbero razzismo e omofobia, dall’altra c’è chi si indigna per questo tipo di censura, ma solo perché vorrebbe continuare ad usare certi termini come insulto e dileggio. 

Un'indignazione a favore della libertà, ma, nel secondo caso, a targhe alterne, che si fermerebbe cioè davanti alla religione, alla chiesa e ai matrimoni gay, e che sogna la proibizione di gay pride e di movimenti LGBT. 

Ipocrisia dell’uno e dell’altro bigottismo.

Qui però, c’è da aggiungere che, anche se contestualizzato all'Occidente, il film di Bob Fosse contiene un messaggio contro la censura in senso universale.

Quanto possa essere mostruoso che in nome di qualsiasi morale, della ragion di stato o degli interessi di singoli o di gruppi il diritto alla libera espressione venga negato. Un meccanismo di esclusione fondato su una logica intrinsecamente totalitaria.

«È la repressione di una parola che le dà violenza, forza, malvagità!» diceva giustamente Lenny.

Bob Fosse compie un’operazione filologicamente molto accurata, racconta, con grande creatività, ispirandosi all’opera teatrale di Julian Barry, che cura anche la sceneggiatura del film, la parabola professionale di Lenny Bruce, la sua vita privata, le vicissitudini con la giustizia, supportato da una delle migliori interpretazioni di Dustin Hoffman, che si cala nella parte in maniera a dir poco impressionante, e da quella toccante di Valerie Perrine.

Eccellente è l'uso della macchina da presa e di un bianco e nero di taglio documentaristico, con tanto di immaginarie interviste post mortem. Spettacolare la fotografia di Bruce Sartees.

Giorgio Scerbanenco "Venere privata" (1966)

 

Classici

Giorgio Scerbanenco

"Venere privata" (1966)

«Ogni volta che si trova uno sfruttatore bisogna schiacciarlo. Ma chi vuoi schiacciare, tenerezza mia, più ne schiacci e più ce ne sono. E va bene, ma forse bisogna schiacciarli lo stesso.»

Se amate il noir e leggete per la prima volta Giorgio Scerbanenco, allora non potrete farne più a meno. Questo è uno dei migliori, che grande influenza ha avuto sugli scrittori noir nostrani, leggendolo, capirete il perchè della fortuna e della bravura dei tanti venuti successivamente. Sì, perché qui siamo davanti non solo ad un maestro della letteratura di genere, ma anche a un grande scrittore del novecento, del quale l'opera comincia ad essere apprezzata veramente da non molti anni.

Straniero in terra straniera, Scerbanenco era nato a Kiev da padre ucraino e madre italiana, anzi romana, come tiene a specificare lui, nella bellissima nota autobiografica posta in appendice a questo romanzo e dal titolo "Io, Vladimir Scerbanenko". 

Arrivato a Roma a pochi mesi, cresce e vive qui insieme alla madre. Poco più che bambino intraprende con lei un viaggio in Russia alla ricerca del padre, che poi verrà fucilato dai bolscevichi durante la rivoluzione. All'età di sedici anni si trasferisce a Milano, che diverrà fino alla morte la sua città. Patisce stenti, miseria e discriminazione etnica, vive ai margini della società arrangiandosi, fino all'incontro miracoloso con Zavattini che lo inserisce nella redazione di una rivista.

Inizialmente negli anni quaranta scrive per i Gialli Mondadori, che all’epoca era nota anche come “I Libri Gialli”. Ma il furore censorio del fascismo pone fine temporaneamente all'esperienza di questa collana. Si adatta allora a scrivere romanzi e racconti rosa, diversi dei quali pare non fossero affatto da disprezzare. Negli anni sessanta torna nuovamente al poliziesco, dando alle stampe la sua narrativa più interessante.

Come scrive anche la figlia Cecilia nella commovente e commossa premessa ad un’altra più recente edizione di “Venere privata”, Scerbanenco cambiò completamente genere, rinnovando il noir, quando si trasferì a Lignano Sabbiadoro e quando ebbe modo di stringere amicizia con Oreste Del Buono, famoso geniale editore dell’epoca. Del Buono rimase entusiasta del romanzo e lo fece pubblicare immediatamente.

Questo romanzo è il primo della tetralogia che vede protagonista Duca Lamberti, ex medico radiato dall'albo dopo aver scontato tre anni di carcere, per aver concesso l'eutanasia ad una sua supplicante paziente malata di cancro. Tra le pagine di questo libro, Lamberti inizia la sua attività di investigatore. Duro antieroe mosso a tenerezza da figure che vivono quasi ai margini della società e con un grande senso di protezione nei confronti delle donne. Inizia, col lavorare per l'ingegner Pietro Auseri, ricco possidente: deve occuparsi del figlio alcolizzato.

È la storia dolente e disperata di Davide Auseri e della sua Venere Privata. Di un dolore dell'anima terribile che non vuol passare, e che nulla ha il potere di cancellare, di un senso di colpa logorante fino alle ossa. È commovente la dedizione di Duca alla sorte di questo povero ragazzo, toccato nella sensibilità da un accadimento crudele, sul quale il protagonista indagherà aiutato proprio da Davide. È un atto d'accusa alla Milano bene e al sordido traffico della prostituzione.

Lamberti disprezza i bari, che con una efficace descrizione, reputa «i banditi con l'ufficio legale a latere, imbrogliano, rubano, ammazzano, ma hanno già studiato la linea di difesa con il loro avvocato nel caso fossero scoperti e processati e non vengono mai puniti abbastanza. Vogliono che gli altri stiano al gioco, alle regole, ma loro non ci vogliono stare». Con questi Lamberti è impietoso, un duro, quasi un "giustiziere".

Scerbanenco può apparire un moralista e a tratti anche uno sciovinista, ma si limitava invece a raccontare la realtà così com'era, fuori dagli stereotipi del politicamente corretto. Come l'ha vissuta lui. La sua Milano e la sua Italia degli anni sessanta è così terribilmente reale, tanto da suscitare in me alcuni sfumati ricordi e sapori. I suoi personaggi sono incredibilmente veri. È bravissimo infatti a tratteggiare personalità e comportamenti da non trascurare nemmeno i più piccoli dettagli. E poi c'è la trama: avvincente dalla prima all'ultima riga, solo come i grandi scrittori sanno fare.

“Umberto D.” (1952) regia di Vittorio De Sica

 Cult Movie 

“Umberto D.” (1952)

regia di Vittorio De Sica 

con Carlo Battisti, Maria Pia Casilio, Lina Gennari, Memmo Carotenuto, Alberto Albani Barbieri 

Un’opera d’arte può assumere valore e aspetto diversi, a secondo di chi la guarda. È talmente ovvio che è superfluo sottolinearlo. Quello che invece però è straordinario è che gli stessi occhi possono guardare un’opera d'arte con sentimenti e punti di vista diversi col passare degli anni. 

È questo l’effetto che può fare la visione di “Umberto D.” ripetuta più volte nel corso della vita: cambia la percezione e muta anche il processo di identificazione col protagonista.

È inutile a mio parere stabilire qualsiasi primato all’interno della cinematografia di Vittorio De Sica, quale sia il suo film migliore, ciò dipende infatti proprio dal processo di identificazione: “Miracolo a Milano”, “Sciuscià”, “Ladri di Biciclette”, “La ciociara”, “Umberto D.” narrano le storie di umiliati e offesi, nelle quali, seppure ha valenza il messaggio politico sociale, ha però molto più valore la storia degli individui unici e irripetibili che ne sono protagonisti, e questo elemento dovrebbe aiutare l’empatia e la comprensione.

Fa sorridere oggi pensare che all’epoca il film fu al centro di polemiche politiche, certo il messaggio, visto in un’ottica universale, resta ancora dirompente, e, nonostante il fatto che siano passati più di settant’anni, continua a commuovere e ad essere attuale, a prescindere dagli elementi specifici di un dato e preciso contesto storico-sociale.

Tuttavia, il corteo di pensionati, posto all’inizio del film, con l’accenno di scontri con le forze dell’ordine, ha più valore estetico e simbolico, che realistico. È quasi una frattura all’interno dello stesso ordine delle regole del neorealismo.

Il contesto del lungo secondo dopoguerra in cui è ambientato il film rende decisamente netti i contorni della vicenda. De Sica e Zavattini, in un certo senso, “giocano sporco”, costruendo una storia dalla tristezza infinita, in un orizzonte di un’Italia che sta cambiando, Roma stessa viene precipitata in questa atmosfera grigia, senza luce o con una luce malata. Ma lo fanno in un doppio senso: da una parte radicalizzando l’estremismo pessimista di pensionati piccolo borghesi, ridotti in povertà da pensioni di fame, e dall’altra operando contemporaneamente un’astrazione, che pone Umberto Domenico Ferrari e il suo cagnolino Flike fuori dal tempo, cosa confermata dal surreale finale alla Charlot.

Sulle singolari, ma limpide prove, di Carlo Battisti e di Maria Pia Casilio, c’è poco da dire: perfetti per il taglio minimalista della pellicola. Soprattutto la Casilio è di una spontanea, sconfinata dolcezza, impersona la servetta Maria con una naturalezza fuori da ogni comprensione. La sua interpretazione è il valore aggiunto dell'intero film, quando appare sulla scena illumina la vicenda di luce propria con la sua irriducibile ingenuità. Una luce di speranza.

Quella di Carlo Battisti, glottologo e linguista di fama, rimase l’unica prova d’attore. Ma immaginare un "signor Umberto” diverso da lui credo sia impossibile.

Il “cameo”, da commedia comica, dell’apparizione di Memmo Carotenuto rompe per pochi minuti l’aspetto tragico della vicenda, quasi anticipando di diversi anni il personaggio di Cosimo dei “Soliti ignoti”, ma si risolve con un malinconico congedo, impotente anche lui di fronte alla triste realtà delle cose.

“Il pianeta di ghiaccio” Prima stagione di “Spazio 1999” episodio 14 (1976)

 “Il pianeta di ghiaccio”

Prima stagione di “Spazio 1999” episodio 14 (1976)

Ho recentemente rivisto dopo tantissimi anni questo autentico capolavoro appartenente alla prima stagione di Spazio 1999, ambientato nel pianeta “Ultima Thule”, nome che non a caso richiama la mitica isola al centro anche dell'esoterismo nazista, e l'ho guardato con occhi diversi.

Filosofico e profetico in maniera impressionante: la scienza come religione, la cinica sperimentazione sugli esseri umani, la ricerca ossessiva dell'immortalità, la vita che acquista senso attraverso la morte. Alla base dell’episodio anche l’antico dilemma sulla libertà di scelta.

Non esiste libera scelta priva di condizionamento.

Ciò che veramente conta, invece, è il livello, la natura e la quantità del condizionamento.

Essere consapevoli di questo vuol dire permettere allo spirito critico e autocritico di intervenire, affinché venga limitata l'azione del condizionamento. Per cercare di impedire nel nostro piccolo che si finisca prigionieri di società dominate dallo scientismo e dalla tecnocrazia, che sono componenti essenziali di ogni totalitarismo.

Ma per far questo è necessario avere gli strumenti culturali adatti: non accontentarsi di ciò che assimiliamo, perché tale assimilazione è comunque mediata da ulteriore condizionamento.

La via dell'emancipazione è lastricata da sofferenza, ma vale la pena percorrerla. Perché il percorso di liberazione della conoscenza porta comunque alla piena realizzazione, alla gioia e alla libertà.

La megamacchina del potere

 𝙇𝙖 𝙢𝙚𝙜𝙖𝙢𝙖𝙘𝙘𝙝𝙞𝙣𝙖 𝙙𝙚𝙡 𝙥𝙤𝙩𝙚𝙧𝙚

Nella mia ultima recensione cinematografica, partendo dal capolavoro di Kafka, riadattato in maniera geniale da Orson Welles, ho tentato di mettere in rilievo un aspetto dell’oppressione da parte del potere nei confronti dei singoli individui, che costituisce quello più evidente e pervasivo, che indistintamente attraversa i secoli e tutto il pianeta, che arriva ad assumere anche aspetti metafisici, e sul quale si riflette ben poco, presi "politicamente” da questioni irrilevanti, marginali e secondarie.

Ripropongo un passo della recensione:

-Quello del Josef K. di Welles è un universo ancor più totalitario di quello kafkiano, perché le "anticipazioni" del praghese, se anche di anticipazioni si può parlare, non solo si sono rivelate fondate, ma si sono “avverate” in modo a dir poco radicale, e il regista americano seppe registrarle, rilaciandole, a sua volta nel futuro, verso di noi. Gli strumenti di oppressione del potere sono ancora tutti qui: apparati statali, burocrazia, controllo poliziesco e tribunali, situazione aggravata da strumenti di sorveglianza ancora più pervasivi e raffinati.-

La questione ha assunto aspetti ulteriormente oppressivi e totalitari, non solo con il progredire della tecno sorveglianza, ma anche con l'alleanza di fatto tra grande capitale e grande finanza globalizzati e singoli stati.

È difficile che qualche cittadino non finisca prima o poi nella morsa kafkiana di un tale meccanismo crudele, che genera delle piccole grandi tragedie personali. 

Burocrazia, controllo poliziesco, tribunali, sorveglianza digitale e non, funzionano come un unico leviatano a cui non si può sfuggire, sbaglia infatti chi crede che siano aspetti distinti del potere dominante, alcuni buoni e altri perversi, e buoni o perversi a secondo di chi sia il manovratore o di come vengano usati, e che basterebbe riformare singolarmente in “senso democratico”.

Tutta la megamacchina del potere non potrebbe esistere senza uno di questi tasselli e non potrebbe funzionare se non fosse al massimo dell'efficienza in termini di dominio. In quanto è fisiologicamente necessaria all'esercizio del potere stesso. E anche le sue presunte “inefficienze” servono a controbilanciare il funzionamento in senso oppressivo. Perché inducono il cittadino a chiedere più efficienza e più controllo.

L’individuo è solo di fronte al mostro, sempre e in ogni contesto.

“Il processo” (1962) - regia di Orson Welles

 Cult Movie 

“Il processo” (1962)

regia di Orson Welles

con Anthony Perkins, Orson Welles, Romy Schneider, Jeanne Moreau, Arnoldo Foà, Elsa Martinelli, Akim Tamiroff, Suzanne Flon, William Chappell, Michael Lonsdale 

«Avvocato Hastler: Ascolta figliolo, lo sbaglio che tu stai commettendo è descritto nelle note introduttive della Legge: davanti alla porta della Legge c'è un guardiano, un uomo di campagna si presenta a lui e lo prega di farlo entrare, ma il guardiano non può lasciarlo passare. L'uomo, sperando di essere ammesso più tardi, resta lì ad aspettare di sua iniziativa...

Joseph K.: E quando l'uomo ormai vecchio sta per morire il guardiano gli rivela che quella porta era destinata a lui solo.

Avvocato Hastler: Nessuno oltre te poteva varcare questa porta, e adesso, io andrò a chiuderla. Alcuni commentatori sottolineano che l'uomo venne spontaneamente alla porta, nessuno gliel'aveva imposto.»

Anthony Perkins deve la sua fama al Norman Bates di “Psycho”. Lo sanno tutti.  Però non molti conoscono la sua riuscitissima versione di un isterico Josef K., il protagonista del capolavoro kafkiano. Il merito non va ascritto infatti solo all’inventiva di Orson Welles, ma anche alla sua istrionica ottima interpretazione, che purtroppo non tutti hanno voluto e saputo apprezzare.

Welles reinventa “Il processo”, mantenendosi però abbastanza fedele alla trama. Cambia il contesto e lo adatta al periodo in cui il film è stato prodotto. Ma cambia soprattutto il finale, con un sorprendente epilogo. 

Quello del Josef K. di Welles è un universo ancor più totalitario di quello kafkiano, perché le "anticipazioni" del praghese, se anche di anticipazioni si può parlare, non solo si sono rivelate fondate, ma si sono “avverate” in modo a dir poco radicale, e il regista americano seppe registrarle, rilaciandole, a sua volta nel futuro, verso di noi. Gli strumenti di oppressione del potere sono ancora tutti qui: apparati statali, burocrazia, controllo poliziesco e tribunali, situazione aggravata da strumenti di sorveglianza ancora più pervasivi e raffinati. 

Welles trasforma l’opera del praghese in una sorta di noir barocco, onirico e surreale, ambientato in un luogo indefinito, con riferimenti espliciti all’espressionismo tedesco, con un uso spregiudicato della macchina da presa, con prospettive oblique, riprese dal basso verso l’alto, nelle quali il soffitto sembra schiacciare il protagonista, che trasmettono un vivido senso di claustrofobia, di oppressione, di alienazione e di urgenza, scenografie dall'ambientazione e dal sapore industriale, con corridoi e tunnel dalla struttura straniante, con gabbie di cemento, di metallo o di legno, periferie desolate stile Europa dell’est e il solito gioco degli specchi, tanto caro a Orson Welles.

L’isolamento, a cui il Josef K./Perkins si condanna, col suo ostinato non rassegnarsi agli eventi, mantiene l’andamento progressivo e ossessivo del romanzo, enfatizza il risalto della figura esile e solitaria del protagonista in mezzo alla folla, che sia quella di una sala cinematografica, quella della sala delle udienze e degli anfratti del tribunale o quella irreggimentata in innumerevoli scrivanie nel suo ufficio abnorme. L’introduzione nel film, come novità assoluta, di un immenso cervello elettronico è una delle tante trovate estrose del regista.

Nel guardare il film di Welles si ha netta la percezione di quanta scuola abbia fatto il regista, anche in questa occasione, ai cineasti successivi. È difficile non accorgersi del fatto che “Il processo”, come il suo omologo letterario, sia stato “saccheggiato” di intuizioni e di idee. 

Le sequenze memorabili non si contano, a cominciare da quella originalissima del prologo, quella del “davanti alla porta della legge”, strutturata in "diapositive". 

Orson Welles era di un altro mondo, il suo genio era di una versatilità e di un eclettismo fuori dall’ordinario e ogni scena ne reca l’evidente segno.

Molti anni fa assistetti ad una sua proiezione nell’ambito di una rassegna cinematografica estiva e fu scelto come location dell’evento il vecchio Palazzo di Giustizia di Roma, il cosiddetto Palazzaccio. La scelta fu dovuta al fatto che l’edificio appariva nel film, e con l’intento di richiamare appunto la suggestione architettonica e scenografica della pellicola.

Welles, forse esagerando, come era sua abitudine, riteneva che questa fosse la sua opera migliore. «Non sono mai stato così felice come quando ho fatto questo film». Il divertimento  che ne deve aver tratto è una cosa che si percepisce dall'inizio alla fine. Eppure, ha avuto anche una parte di critica contro, soprattutto per la mancata capacità di tenere in giusto conto il meccanismo interiore kafkiano. Si potrebbe però obiettare che Kafka è pressoché cinematograficamente intraducibile e Orson Welles ha tentato di essere all’altezza di una trasposizione, che nessun altro probabilmente sarebbe stato in grado di affrontare.

Tuttavia, come in tutti i suoi film, ciò che interessa a Welles in fondo è soprattutto la teatralità. Riesce ad estrarre anche dal testo di Kafka proprio questo elemento, si potrebbe dire che gli conferisce quasi un sapore shakespeariano. 

Una delle scelte più felici è il commento musicale affidato all'Adagio di Albinoni, ripetuto più e più volte. Eccellente il cast, nel quale fa la sua bella figura anche il regista stesso, nella parte di un ironico avvocato Hastler.

"Dead Man" (1995) Regia di Jim Jarmusch

 Cult Movie

"Dead Man" (1995)

Regia di Jim Jarmusch

Con Johnny Depp, Gary Farmer, Robert Mitchum, John Hurt, Gabriel Byrne, Michael Wincott, Eugene Byrd, Lance Henriksen, Iggy Pop, Mili Avital, Billy Bob Thornton, Crispin Glover, Alfred Molina, Jared Harris

«Ho preparato la canoa con i rami di cedro. È tempo di andare per te, William Blake. È tempo di tornare da dove sei venuto... Nel posto dal quale sono venuti tutti gli spiriti e al quale tutti gli spiriti tornano. Questo mondo non ti appartiene più…»

Il buon Cinema dovrebbe essere in grado di catturare l'essenza delle immagini, e in qualche modo dovrebbe anche rappresentare l'apoteosi della visione. Un Cinema essenziale, fatto di sensazioni, sguardi e mitologia della sequenza. Un film rigorosamente in bianco e nero potrebbe in teoria peccare per difetto rispetto alle suddette premesse. Ed invece è proprio il bianco e nero, abbastanza spesso, a dare una migliore forma a certe peculiarità.

Jarmusch con il film in questione tiene fede a questo tipo di impostazione, rielabora a suo modo la lezione di Sergio Leone e dei grandi classici western e realizza un’opera fuori dalle regole tipiche del genere, un film anarchico, ma anche, e soprattutto per questo, appartenente in tutto e per tutto al western.

Insieme ad altre pellicole in qualche modo eretiche, come "Johnny Guitar", i film della "Trilogia del Dollaro", “Il mucchio selvaggio” e "Gli spietati", cerca di reinventarne la forma e le regole stesse.

"Dead Man", il capolavoro di Jim Jarmusch, però è un film che prescinde il senso stesso del film western. Va oltre, in quella particolare terra, patria delle metafore cinematografiche. E' un richiamo al mito e non solo a quello della "frontiera", al mito del Cinema e delle sue manie: ai tempi e ai ritmi della macchina da presa, a certo espressionismo del "muto", ai dialoghi racchiusi in poche frasi e alla meticolosa cura della fotografia.

È un western psichedelico, asciutto e crudo in alcuni momenti, barocco ed eccessivo in altri. Si nutre di un humor nero che spesso sconfina nell'orrorifico, nel paradosso e nel grottesco. E' talmente visionario da farci trovare in un mondo senza tempo e senza luogo, in una nuova "frontiera".

Ma il suo aspetto più evidente è che questa vuole essere un'opera dedicata al viaggio, ad un viaggio lisergico. Un viaggio di purificazione verso la morte come tramite fondamentale di certo cinema e del cinema western in particolare. Un viaggio lisergico di trasformazione, di dolore e addirittura di trasfigurazione. Chi meglio di Johnny Depp, l'"uomo camaleonte", poteva interpretare tale trasfigurazione?

Il Cristo sofferente è stato usato spesso nell'arte come simbolo della redenzione, il Cinema non fa eccezione a questa regola, e in "Dead Man" Johnny Depp ne incarna un'ulteriore versione. Nel suo sguardo stupito e attonito è contenuta tutta la rassegnazione nei confronti del suo destino.

Un film di simboli e di equivoci, o di presunti tali, in cui sia noi come spettatori, che lo stesso Depp, siamo costretti a seguire l'inoppugnabile logica spirituale dell'indiano pellerossa "Nessuno", mutuata dal suo religioso approccio al peyote, che confonde la realtà, eppure non fa altro che cercare di rivelarne le trame più oscure e misteriose.

La verità ha strade così diverse e inesplicabili come quella che nasconde, dietro al nome dell'anonima e mediocre figura del Wlliam Blake (Depp) proveniente da Cleveland, l'incarnazione stessa del poeta inglese visionario. Trasfigurazione non solo del copro, ma anche della parola e della Poesia, una sorta di Charlot dark più tetro e dolente di Edward mani di forbici.

Le frequenti dissolvenze, l'ambientazione in un fantastico e non meglio precisato Ovest, l'ideazione della città di Machine, i tempi esasperatamente dilatati, la lancinante e acida chitarra di Neil Young contribuiscono a conferire al tutto un’atmosfera di sinistra allucinazione mistica.

Un film assai interessante e sconcertante, con un cast insolito, e inspiegabilmente sottovalutato.

Ray Bradbury, “Io canto il corpo elettrico!” (1962-1969)

Ray Bradbury, “Io canto il corpo elettrico!” (1962-1969)
Racconto tratto dall’omonima antologia.

«Quando i lampi dei temporali attraversano il cielo creando i corti circuiti fra le nuvole, il nome mi passa come un fulgido bagliore all’interno delle palpebre. 
Qualche volta mi sembra ancora di sentire il suo ticchettare, il suo lieve ronzio al di sopra dei nostri letti nella penombra. Passa come l’ombra di un meccanismo a orologeria nei lunghi androni della memoria, come un alveare di api intellettuali che sciamano dietro allo spirito delle Estati Perdute. 
Qualche volta mi sembra ancora di sentire il sorriso che ho imparato da lei, stampato sulla mia guancia alle tre nell’oscurità della notte… 
Va bene, va bene! griderete voi. Ma com’era il giorno in cui questa vostra fantastica e stupenda-incredibile-adorabile nonna nacque? 
Fu la settimana in cui finì il mondo…»

Ray Bradbury non ha avuto solo il merito di essere l’autore di "Fahrenheit 451” e di “Cronache Marziane”. È stato uno scrittore che ha esplorato l’immaginario in lungo e in largo, narratore sopraffino sia nel romanzo, che nella narrativa breve. Molti dei suoi racconti sono entrati nel canone della letteratura fantastica. Questo è uno dei suoi capolavori.

Bisognerebbe leggere Bradbury anche solo per come scriveva. La sua era poetica allo stato puro. Il suo stile era oro al cento per cento. Chi pensa che sia solo fantascienza, ha sbagliato indirizzo.
“I sing the body Electric!” è un racconto che prende il titolo da una famosa poesia di Walt Whitman, che ispira anche il titolo del secondo album del gruppo jazz rock dei Weather Report.

Fa parte di una raccolta dal titolo omonimo, sono favole del fantastico e del paradosso. Fiabe allucinate. Apologhi sul periodo della Grande Depressione. Nessuna è uguale all'altra, eppure lo stile di Bradbury è sempre inconfondibile.
Al centro della raccolta, questa novella, quasi una fiaba per ragazzi, ispirata esplicitamente a Pinocchio, straordinaria parabola sull'amore e sui simulacri, è tratta dalla sceneggiatura di un famoso episodio omonimo di "Ai confini della realtà" del 1962, sempre a firma di Bradbury, il centesimo episodio della serie, compreso in quelli della terza stagione, con molte variazioni e anche un finale diverso.

Quando perdiamo una persona amata, l’universo intero ci crolla addosso. È un dolore vecchio come il mondo, al quale però non ci si abituerà mai. Vorremmo poter tornare indietro, riportarla in vita, o sparire pure noi. Per dei bambini, degli adolescenti, la morte di un genitore è un vero e proprio cataclisma, oltre al dolore per la perdita, e al vuoto affettivo, si aggiunge la perdita della protezione, di quel qualcuno che aveva il potere di allontanare la paura dal nostro giovane cuore.

Di tutto ciò si occupa Bradbury in questo apologo, non solo sull’amore e sull’impossibilità della sostituzione degli affetti. Ma soprattutto sulla, a dir poco, problematica relazione affettiva con un androide, per quanto somigliante, bello, dolce ed empatico possa essere. Sulle illusioni riposte nel far rivivere i ricordi, i desideri e i sogni, in maniera tale che possano diventare sostanza reale, strappandoli alla dimensione delle idee; sulle illusioni riposte nella ricerca dell'umano in una macchina; sulla nostalgia dell’infanzia.

La Fantoccini ltd. costruisce degli automi per tutte le esigenze, e tra questi anche delle Nonne elettriche, che riescono ad esaudire ogni desiderio. 
Una famiglia alla morte della madre, abbandonata dalla zia, con il solo padre, decide di rivolgersi alla società di Guido Fantoccini, che costruisce macchine molto "umane", volte al bene e a dispensare amore in parti uguali.
Una nonna ideale costruita grazie alle registrazioni delle voci e dei desideri dei bambini, viene consegnata loro chiusa in un “sarcofago”, simbolo di morte e insieme di resurrezione. 

«Ascoltava, ascoltava davvero tutto quello che dicevamo, sapeva e ricordava ogni sillaba, ogni parola, ogni frase, l’accento, il pensiero, e l’idea più pazzesca. Noi sapevamo che tutti i nostri giorni erano stati immagazzinati dentro di lei e che in un qualsiasi momento l’avessimo desiderato avremmo potuto sapere quello che avevamo detto all’ora X, nel secondo X il pomeriggio X, bastava che noi nominassimo semplicemente quell’X, e lei ci avrebbe descritto l’avvenimento di X con amorevole prontezza, se lo desideravamo nella forma di una arietta, cantata con umorismo.»

«La sua era una maschera formata da tante maschere e contemporaneamente era un solo viso per ogni singola persona, in un dato momento. E così, mentre attraversava una stanza dopo aver sfiorato colla sua carezza un bambino mentre si muoveva, questa meravigliosa mutazione avveniva sotto la sua pelle ed ecco che, quando aveva raggiunto l’altro bambino, era diventata l’autentica sua vera madre! e lo sguardo che rivolgeva a lui o a lei proveniva da un viso che aveva la stessa struttura delle loro ossa sottili.»