Henry James, “Ritratto di signora” (1881)

Henry James, “Ritratto di signora” (1881)

«Quando ella vide che questo rigido sistema le si chiudeva intorno, quantunque drappeggiato in cortinaggi pittoreschi, il senso di oscurità e di soffocazione al quale ho accennato si impossessò di lei: le sembrò di esser rinchiusa in mezzo a un odore di muffa e di decadenza. Certo ella aveva resistito: con umorismo, con ironia, con tenerezza dapprima; con impazienza, con passione, e con un senso di legittima difesa poi, quando la situazione si era fatta sempre più seria.»

«La verità era che non era mai stata amata prima. Aveva creduto di esserlo; ma questo era diverso; questo era il vento caldo del deserto all’avvicinarsi del quale tutti gli altri cedono d’un tratto, semplici brezze da giardino. L’avvolgeva tutta, la sollevava da terra, mentre il suo solo sentore, come qualcosa d’irresistibile, di arido e di strano, la forzava ad aprire i denti che aveva tenuto serrati.»

La manipolazione è un’arte, ma come ogni arte ha bisogno del contributo di chi la subisce. Ogni manipolatore è tale solo se le sue vittime ne agevolano il compito, predisponendosi a essere violate e manipolate, ha bisogno di chi concede potere ai manipolatori, riconoscendo loro una capacità superiore e virtù la cui presenza è tutt'altro che oggettiva. Questa è soprattutto una storia sulla manipolazione. Un’esemplare storia di manipolazioni, ma anche di ipocrisia, di sottomissione e di vuote convenzioni.

“Ritratto di signora” è senza alcun dubbio il romanzo lungo più famoso di Henry James, grazie anche al celebre adattamento cinematografico del 1996 di Jane Campion e all'interpretazione di Nicole Kidman, che ebbe il compito di dare un “volto” all’eroina di Henry James. Nel 2001, l’esperienza della Kidman si ripeterà come protagonista di “The Others”, liberamente tratto da “Il giro di vite”, il più famoso dei romanzi brevi di James, stavolta.

Che “Ritratto di signora”, oltre a essere il più famoso, sia anche il migliore non spetta a me dirlo, a mio parere pensarlo sarebbe riduttivo, considerata la numerosa produzione dello scrittore anglo-americano, e la sua elevata qualità artistica.

A parte questo, e nonostante la differenza di approccio esistente, non tanto tra narrativa breve o lunga, ma tra periodo americano e periodo europeo, appartenendo “Ritratto di signora” alla fine della prima parte, e rappresentando il ponte ideale tra nuovo e vecchio continente, l’incipit del romanzo dà subito la precisa e netta sensazione che stiamo leggendo Henry James, tanto è inconfondibile il suo stile.

L’amore per la descrizione dettagliata in James non è mai fine a se stesso, vive, anche nella narrativa lunga, come espediente per dare forma all’essenzialità delle cose e, in questo caso, a isolare da tutto il resto l’eccezionalità del personaggio di Isabel Archer, terza di tre sorelle orfane, l'unica ad essere nubile, con fama di essere anche la più intelligente. Isabel sfugge a ogni precisa descrizione e catalogazione, proprio in virtù anche della sua continua indecisione tra l’identità americana e quella europea, e delle sue non chiare motivazioni sulle sue scelte. Isabel è afflitta da una profonda solitudine, dimostrando però di non esserne consapevole.

Ed è proprio la sua incertezza a rappresentare pienamente il simbolo della transizione, con una scelta che non è esattamente una scelta, tratto autobiografico anche dello scrittore, che poi in effetti una scelta la farà, scegliendo l’Europa, ma non riuscendo mai a liberarsi del tutto delle sue origini.

In quest’opera, come in molti suoi racconti e romanzi è messo in scena, appunto, il conflitto tra i due mondi, separati non solo da un oceano: tra l'apparente ingenua innocenza dell’anima americana dell'epoca e l’apparente spregiudicatezza di quella europea, così come le percepisce lo scrittore, o meglio, come l'ironia dello scrittore, che qui raggiunge anche momenti di vera e propria tragica comicità, ne dà rappresentazione.

Ma bisogna fare attenzione perché Henry James è anche il mago dell’ambiguità e questo romanzo può essere sottoposto a differenti letture. 

Infatti la dicotomia può in qualche modo essere capovolta e nascondere la capacità dell’animo americano di colonizzare quello del vecchio continente. Questa ambiguità infatti, non viene mai risolta, restando in essere intenzionalmente. Lo scrittore, infatti, non rende solo una versione dei suoi protagonisti, più spesso delle protagoniste, ma le dipinge come figure contraddittorie, così come è contraddittorio il rapporto tra America ed Europa.

Ciò è ancora più evidente nel fatto che quello che viene rappresentato qui è una sorta di viaggio di iniziazione verso l’europeizzazione, non solo di Isabel. La maggioranza dei personaggi infatti, ad esclusione degli inglesi Lord Warburton e Bob Bantling e delle loro rispettive sorelle, sono americani, con diverso livello di integrazione europea o che stanno avviandosi verso tale trasformazione, rispettando in questo senso proprio la forma di romanzo di transizione, ad eccezione di due di loro che invece torneranno in America.

Anche la forma da romanzo apparentemente incompiuto fa da specchio allo stato di sospensione del destino di Isabel, la cui incertezza e la cui incoerenza sono funzionali alla predisposizione a ricevere un “abito” preparato dagli altri due grandi protagonisti: da Madame Merle e da Osmond.

Nonostante Isabel tenga molto a dichiararsi indipendente e al fatto che voglia che si sappia in giro che decide sempre per sua volontà, il suo candore, le sue contraddizioni e la sua infantile ingenuità che scambia per acume, la rendono la vittima predestinata e il ritratto perfetto per il ruolo di metafora affidatole dall’autore. 

Tutto ciò è conseguenza diretta della sua solitudine. Isabel è sviata da un’errata percezione del suo proprio carattere, dalla certezza di avere punti di vista ben precisi su ogni cosa e dalla “benignità” degli altri: l’influenza che questi esercitano o meno su di lei producono improvvisi cambi di parere sulle vicende della vita e sui suoi spasimanti.

James affonda molto con discreto cinismo un coltello ben affilato nella piaga dell’inafferrabilità caratteriale e dell’ingenuità, pur dedicando molte pagine alla descrizione della complessità delle sensazioni e dei sentimenti di Isabel, e pur imbastendo una difesa che però è chiaramente frutto del sarcasmo dello scrittore. 

Al ritratto indefinito, poi, contribuiscono molto i benevoli, ma allo stesso modo, contraddittori giudizi degli altri personaggi, a cominciare dall’amica Henrietta, dalle sorelle, dalla zia, dal saggio e perspicace Ralph, il cugino adulatore, da Caspar Goodwood e da Lord Warburton, il radicale delle classi alte, fatto salvo il sottile e mascherato acume della contessa Gemini. Isabel non è affatto un enigma, invece, è il soggetto ideale per ricevere delusioni. Pur essendo particolarmente intelligente è solo una donna semplice e buona, e, come accade spesso nelle storie di Henry James, è anche la vittima.

Ammirevoli, come al solito, la geniale accuratezza con cui lo scrittore descrive i personaggi, sia nell'aspetto fisico, che in quello caratteriale, le situazioni e gli ambienti, e soprattutto l'ineguagliabile sottigliezza con cui costruisce i dialoghi.

Assai divertente il puntuale e adorabile sarcasmo di cui fa oggetto l'alta società. 

Meravigliosi il capitolo posto a circa due terzi del romanzo, nel quale emerge una seppur parziale e contraddittoria consapevolezza, e la parte, poco prima del capitolo finale, con i dialoghi illuminanti tra Isabel e la tutt’altro che svampita contessa Gemini, e tra Isabel e Madame Merle.

Walter Tevis, “Solo il mimo canta al limitare del bosco” (o “Futuro in trance”) (1980)

Walter Tevis, “Solo il mimo canta al limitare del bosco” (o “Futuro in trance”) (1980)

«Essere soli è meglio»

«Li potevo visualizzare, quegli uomini che a un certo punto del lontano passato avevano deciso quale fosse veramente il fine della vita umana sulla Terra e avevano ideato i Dormitori e il Controllo Demografico e le Regole della Privacy e le dozzine di inflessibili, solipsistici Editti ed Errori e Regole che avrebbero governato la vita del resto dell'umanità finché non ci fossimo estinti lasciando il mondo ai cani e ai gatti e agli uccelli.

Si consideravano certo persone serie, solenni, responsabili... con le parole "preoccupazione" e "compassione" costantemente sulle labbra…

… si mandavano "memo" l'un l'altro attraverso scrivanie ingombre di carte e libri, pianificando il mondo perfetto per l'Homo Sapiens, un mondo da cui fossero assenti povertà, malattia, dissenso, nevrosi, sofferenza, un mondo che, sfruttando tutto il loro potere tecnologico e la loro "compassione", volevano il più possibile distante da quello dei film di D.W. Griffith e Buster Keaton e Gloria Swanson... il mondo del melodramma e delle passioni, dei rischi e dell'eccitazione.»

In fondo i romanzi distopici ripetono tutti uno stesso schema, sono variazioni sul tema di un unico racconto, di un unico incubo, come espansioni delle versioni di uno stesso gioco. Eppure, anche in questo caso, la loro ripetizione è necessaria, sono il canarino nella miniera che annuncia l’apocalisse, ed è importante che l’annuncio sia ripetuto più volte, perché ogni storia, se è degna di essere letta, aggiunge qualcosa in più e qualcosa di diverso, di originale, all’allarme.

Walter Tevis ha legato per sempre il suo nome all’immagine malinconica e stralunata di David Bowie, alieno naufrago che cadde sulla Terra nel film cult di Nicolas Roeg, perché è lui l’autore del romanzo da cui è tratta la pellicola. 

Ma Walter Tevis non è solo quel romanzo lì, è anche l’autore di altre storie, per esempio: “La regina degli scacchi”, che ha ispirato una serie TV; “Lo spaccone" e “Il colore dei soldi”, dai quali sono tratti altri due film, entrambi con Paul Newman ed entrambi per la regia di Martin Scorsese.

Ed è autore anche di questa storia qui, una singolare e allucinata distopia lontana nel futuro, ma che molto ha a che fare col nostro mondo, e forse ancor più con quello prossimo venturo, non affatto così lontano nel tempo, e che ben si adatterebbe alla sceneggiatura di un altro film ancora.

Ma prima di essere un racconto di anticipazione, il romanzo di Tevis è un libro sulla disperazione, sull’amore e sulla speranza, scritto in modo meravigliosamente semplice, essenziale, senza fronzoli, che dà il senso dell’alienazione, ma che è anche estremamente poetico e romantico.

Bob Spofforth è un malinconico androide, un robot della Serie Nove dalla pelle nera, i robot con la tendenza al suicidio, perché clonati da un cervello umano, ed è uno dei protagonisti del romanzo, ambientato in una New York di un futuro remoto. 

Spofforth però è unico, differisce anche dagli altri robot della sua serie, non solo per il colore della sua pelle, ma per aver sviluppato una sensibilità che lo rende ancora più simile agli umani. È il rettore dell’università in un mondo dove nessuno sa più leggere e dove i libri sono oggetti talmente rari da appartenere all’antichità, è anche molto simile a una specie di dio.

Siamo ben oltre “Fahrenheit 451”, non serve bruciare libri, quando non solo non ci sono più libri, ma si è persa addirittura memoria della lettura e la gente sa contare solo fino a dieci.

È in questo contesto che arriva Paul Bentley, umano che ha imparato a leggere.

Una delle norme di questo strambo futuro è la Cortesia Obbligatoria, legge che ben rappresenta un universo fondato sulle formalità e sulla carenza di relazioni, sulla mancanza di immaginazione e su un ottuso dispotismo. I tribunali sono luoghi crudeli con sinistre macchine chiamate Buchi della Verità, dove si valutano le violazioni all’Individualità e alla Personalità, che non sono veramente tali, ma modi distorti di definire la solitudine, che è obbligatoria. 

Interiorità, Privacy, Auto-appagamento, Piacere sono vaghi principi che sembrano usciti dalla neo-lingua orwelliana e su cui è fondata la realtà. Non esiste più la famiglia, ci sono i “centri ospedalieri per moribondi” e i pensierobus, robot dalla forma di mezzi di trasporto che si muovono in base ai pensieri dei passeggeri. 

Un’umanità triste ripiegata su di sé. Un'umanità fatta di tossicodipendenti da psicofarmaci, di gente senza più anima, di zombie, che fanno discorsi sconnessi con brevi frasi senza senso. Con i robot che fanno da badanti e da guardie alle persone. E con le esercitazioni di Privacy, di Addestramento per Adolescenti e di Addestramento alla Serenità, nei Centri del Sonno, nelle Riserve per Diversi e altre molteplici strutture di condizionamento, che val la pena di scoprire un po’ alla volta. 

Tutti gli umani sono imbottiti di droghe e di sedativi, senza memoria delle generazioni precedenti. È un mondo in disfacimento.

Inoltre, un piano per la riduzione della popolazione, tramite inibitori della fertilità contenuti nelle droghe, è andato fuori controllo e al mondo non nascono più bambini. 

Non esiste proprio memoria storica del passato. È un eterno presente. L’unica memoria storica è conservata in una scatola, che contiene un’Intelligenza Artificiale che può essere consultata e che risponde vocalmente: i Dati Nazionali.

Il primo capitolo è una sorta di proemio, dopodiché il romanzo è diviso inizialmente in giorni, con i giorni che non sono ordinati in senso strettamente consequenziale, con salti progressivi, e con Bentley che comincia a narrare in forma di diario, con la scrittura che subentra successivamente, perché non esiste scrittura, ma raccontato attraverso un registratore a nastro. Più avanza la narrazione, più il senso di alienazione aumenta, ma paradossalmente si fa anche più logica.

Leggere e insegnare a leggere sono crimini, così come vivere più di sette giorni con una persona, perché avvicina troppo alla parte intima e ai sentimenti propri e degli altri. Il racconto a tratti passa anche per la penna di Mary Lou, una ragazza che Paul ha incontrato in uno zoo, e la narrazione si tinge ancor più di poesia, di visioni e di tormento.

La storia ha un andamento surreale, anche la sua divisione in parti, giorni e capitoli è davvero singolare, cambia continuamente. 

La cosa più inquietante è che sembra non esserci alcun piano preordinato di dominio dietro questa lenta degenerazione, ma solo l'inerzia di un mondo vuoto, abbandonato ai robot, un mondo abbandonato a se stesso, allucinato, che ripete senza alcun senso e anche con una certa inefficienza una serie di consuetudini normative di cui sono stati dimenticati l’origine e il motivo. Continuare a vivere vuol dire sfuggire al controllo per liberarsi della solitudine e di un destino di estinzione.

C'è ancora speranza per il genere umano?

Jonathan Swift, “I viaggi di Gulliver” (1726)

Jonathan Swift, “I viaggi di Gulliver” (1726)

«Io ho sempre odiato tutte le nazioni, le professioni e le comunità e tutto il mio amore è per i singoli individui… Ma soprattutto, odio e detesto quell’animale chiamato uomo, pur nutrendo vivo affetto per John, Peter, Thomas, e via dicendo… Vi dico che dopotutto io non odio l'umanità: siete “vous autres” che la odiate, perché voi volete che siano animali ragionevoli, e vi arrabbiate perché siete delusi.»

Jonathan Swift 

«Non v'è stramberia o irragionevole cosa che qualche filosofo non abbia voluto far passare per vera.»

«Non riusciva assolutamente a capire per che vantaggio o necessità si praticassero quei vizi. Per aprirgli gli occhi, tentai di dargli un'idea di che cosa sia la brama di potere e di ricchezza, degli effetti terribili della lussuria, della intemperanza, della malvagità e dell'invidia. Lo feci spiegandomi con esempi e supposizioni. Dopo di che lui sgranava gli occhi, pieno di stupore e di indignazione come chi resta sbalordito da qualcosa mai prima vista o udita. Potere, governo, guerra, legge, punizione e altri mille concetti non avevano in quella lingua un termine adatto a esprimerli; questo fatto creava difficoltà quasi insormontabili, quando cercavo di farmi capire dal mio padrone. Ma con la sua intelligenza superiore, affinata grazie alla meditazione e alla conversazione, giunse infine a una perfetta conoscenza di quel che la natura umana è capace di fare dalle nostre parti...»

Chi è che non conosce “I viaggi di Gulliver”? Tra riduzioni cinematografiche, televisive, film di animazione, libri per ragazzi “opportunamente” tagliati, pure chi non ha mai letto la versione integrale dell'opera di Jonathan Swift, sa di che cosa si tratta, soprattutto la parte in cui Gulliver finisce sull’isola di Lilliput.

Eppure, nonostante l’originalità e la forza con cui ha permeato la memoria collettiva, non tutti hanno colto la complessità del suo messaggio, e non tutti sanno rintracciare le fonti di ispirazione, tra cui, tra le tante: “L’Iliade”, “Gargantua e Pantagruel” di Rabelais, “La città del sole” di Tommaso Campanella, “L’Utopia” di Thomas Moore, “Le Mille e una Notte”, fino al “Robinson Crusoe” di Daniel Dafoe.

Ogni opera, anche la più originale, paga il suo debito verso una molteplicità di influenze, per poi, nel caso, entrare a far parte del Canone letterario, grazie alla sua unicità. Il capolavoro di Swift è tra queste senza alcun dubbio.

Tuttavia, le fonti di ispirazione dello scrittore inglese, diventano l’occasione per fare crudele parodia, per fare feroce satira sociale e politica e per dare corpo ad una sfrenata fantasia.

Per rendere il romanzo più scherzosamente “verosimile”, Swift fa narrare in prima persona, in forma di memorie il viaggio al povero malcapitato e ingenuo Lemuel Gulliver, senza l'utilizzo di dialoghi diretti, e sempre per scherzo firma una breve prefazione come fantasioso curatore del racconto, con un suo pseudonimo: Richard Sympson, cugino dell’eroe, nel quale precisa ironicamente di aver corretto e tagliato il testo di Gulliver per renderlo più facilmente fruibile. Ed è con questa firma che il romanzo fu presentato in forma anonima all’editore di Londra Benjamin Motte, che lo pubblicò.

Da qui in poi, gli espedienti narrativi si susseguono genialmente, in una frenetica girandola di metafore.

Il destino che, non solo in Italia, gli è toccato, è stato quello di esser relegato tra la letteratura per bambini, ma se da una parte lo ha danneggiato, dall’altra gli ha giovato, favorendone la diffusione, tuttavia, spesso, come dicevo, è stato penalizzato da tagli in parte giustificabili (quando si tratta di edizioni destinate ai bambini) e in parte ignobili, probabilmente con l'intento di disattivarne l'asprezza della critica, soprattutto con edizioni che hanno omesso del tutto la quarta parte, quella del mondo a dominio equino degli houyhnhnm; e altre che hanno omesso sia la terza, quella “fantascientifica” sull’isola volante di Laputa e su altri paesi fantastici, che la quarta, che sono le più “scandalose” e meno digeribili. 

Non è affatto un caso che le parti più famose siano le prime due, quelle che ironizzano sulle dimensioni umane, l’una capovolta, rispetto all’altra, con lillipuziani e giganti, ben impressi nell’immaginario dell’infanzia.

Ma, già anche nelle prime due, Swift mette in rilievo con straordinario acume che le dinamiche di potere del dispotismo, fondate sull'arbitrio, restano sempre le stesse, a prescindere dal regime politico e dalle dimensioni degli esseri umani.

È stupefacente la maestria di Swift nel capitolo in cui fa usare a Gulliver argomenti particolareggiati per far capire al suo “padrone” houyhnhnm la logica capovolta della realtà del paese da dove proviene. Lo scrittore è come se assumesse il punto di vista di quella fantastica creatura, evidenziando le difficoltà di comunicazione, in riferimento soprattutto alla relazione di dominio che gli umani esercitano sui cavalli, ma anche tra di loro.

Swift usa questo espediente narrativo atto a esprimere un j'accuse nei confronti delle relazioni di potere proprie della razza umana, assumendo il punto di vista di una creatura innocente.

La stessa convenzione di “padrone” usata da Gulliver per indicare il suo anfitrione è la dimostrazione stessa di quanto la logica della relazione di dominato e dominante sia radicata nel cuore degli uomini.

La condanna della natura umana tendente alla crudeltà, all'oscenità e all'ingordigia è completa e non è esente da accenti moralisti, razzisti e sessisti, ma va comunque contestualizzata. Nel complesso resta l'acume di Swift nell'individuazione dei mali della Storia, operando anche un’arguta critica allo scientismo (nella terza parte).

La fondamentale importanza della quarta parte sta anche nel modo in cui lo scrittore tratteggia la società rurale degli houyhnhnm, basata su un socialismo comunitario, tradizionalista e solidale, come se fosse la rappresentazione della sua utopia.

Alla fine delle memorie, Gulliver/Swift pone una sorta di postfazione, dove assicura della veridicità di quanto narrato, ribadisce la sua piena e completa ammirazione per gli houyhnhnm, il suo disprezzo per gli yahoo (i selvaggi umani della quarta parte), esprime la sua ferma condanna per il colonialismo, ma sfodera furbescamente tutto il suo sarcasmo nel confermare, con spirito patriottico, la sua fedeltà alla patria e alla corona, sottolineando la legittimità alla conquista di altre terre, a causa dell'alta capacità civile di relazionarsi con altri popoli.

In diverse edizioni c’è però anche un’ulteriore appendice, pubblicata per la prima volta nel 1735: una divertente, ironica e immaginaria lettera di Gulliver a suo cugino Richard Sympson, con cui Swift si diverte ancora più a confondere le idee al lettore. La lettera è una sorta di invettiva in cui Gulliver accusa il suo curatore di aver operato tagli e modifiche al testo in maniera tale di renderlo inviso all’opinione pubblica e ai potenti. In realtà, era una scherzosa frecciatina all’editore Benjamin Motte, per aver operato un po' di modifiche al testo.

I riferimenti metaforici del romanzo sono certamente e precisamente contestualizzabili a fatti specifici dell'epoca e dell'Inghilterra dello scrittore, ma hanno una valenza più generalizzabile, che prescinde le epoche, soprattutto nella quarta parte. La sfiducia nella politica e la critica all’avidità della natura umana, collegate anche alla fede cieca nella scienza, sono quindi i bersagli preferiti da Swift.

David Grossman, “A un cerbiatto somiglia il mio amore” (2008)

David Grossman, “A un cerbiatto somiglia il mio amore” (2008)

«Quel gruppo di egiziani manifestava uno spirito di corpo che destava la loro invidia. Ilan si era grattato il viso sudicio con le dita. Durante le migliaia di ore trascorse nel bunker sotterraneo di Babel all’ascolto delle voci dei soldati egiziani provenienti dalle ricetrasmittenti, in tutti i giorni e le notti che era stato segretamente parte del loro esercito, durante i quali aveva tradotto le conversazioni, condiviso i momenti privati, le battute, le volgarità e i segreti più intimi, non aveva mai sentito con tanta intensità quanto anche loro fossero uomini, con un corpo e un’anima, come nell’istante in cui quel pilota veniva abbracciato dai suoi compagni.»

«Ora che la densa polvere si era dissipata si avvertiva nell’aria un puzzo fetido di escrementi, sedimento concreto del terrore. Un soldato con l’aspetto di un ragazzino di quindici anni, glabro, delicato, rannicchiato su se stesso a occhi chiusi accanto a Ilan, mormorava spasmodicamente qualcosa. Ilan lo aveva toccato con un piede e gli aveva chiesto di pregare anche per lui. Il ragazzo, senza aprire gli occhi, aveva risposto che non stava pregando, che lui non credeva in Dio. Stava solo ripetendo un’equazione chimica. Era così che si tranquillizzava prima degli esami, e aveva sempre funzionato. Ilan gli aveva chiesto di ripetere l’equazione anche per lui.»

Questo lungo racconto del grande scrittore israeliano è una rapsodia sull’esistenza, sulle illusioni della giovinezza, sul piacere e sulla sofferenza di essere genitori. Sulle crudeltà della guerra, una guerra eterna. Ha il valore di un’intensa preghiera per la pace.

Il romanzo è dedicato a Uri, il figlio che David Grossman ha perso mentre faceva il servizio militare a ventun anni nel 2006, durante il secondo conflitto israelo-libanese, proprio nel periodo in cui lo scrittore aveva quasi terminato la sua stesura.

Per comprendere bene le vicende ivi raccontate, si deve partire dai dialoghi che sono come incastonati all’interno della narrazione, oppure alternati su diverse righe, sempre in ogni caso senza virgolettato, analogamente a quanto accade, per esempio, in McCarthy e in Saramago, e ovviamente, i capitoli non sono numerati. In Grossman, questi espedienti sono funzionali a rendere la sensazione di una narrazione senza soluzione di continuità, febbricitante, in perenne stato di urgenza. 

Sin dall’incipit, il lettore ha da subito la dimensione di quanto i dialoghi siano fondamentali nella costruzione stessa della storia, anche i dialoghi interiori. Infatti il romanzo è proprio da un dialogo fitto, delirante e surreale che ha inizio, un dialogo tra un ragazzo e una ragazza che poi, ne coinvolge marginalmente un terzo. È una scelta ardita iniziare un romanzo così e andare avanti per pagine e pagine. È quasi tutto il primo capitolo ad essere così.

I tre ragazzi ebrei si trovano in un ospedale, durante la Guerra dei Sei Giorni, ricoverati e febbricitanti a causa di un’epidemia. I sedicenni Avram e Ilan, compagni di scuola, è così che incontrano Orah, anche lei sedicenne. È un dialogare intenso, emozionante, commovente quello tra Orah, Avram e Ilan. Un dialogare tra adolescenti ma che è ben oltre la loro età, condotto a volte in prima persona, a volte in terza, ma sempre di intensa drammaticità, con dosi ben calibrate di ironia, e che vede protagonisti soprattutto Avram e la ragazza, e che tornerà più volte in tempi diversi nel corso di tutto il romanzo.

In un mondo apparentemente isolato, chiuso nella quarantena, metafora dello straniamento, mentre fuori il mondo va a pezzi, le anime si aprono vicendevolmente alla confessione intima, toccando territori inesplorati, a tratti con delicatezza, a tratti con il fuoco della passione, mediante un gioco a volte crudele di profonde e contraddittorie dinamiche relazionali. Con il pianto confuso dell'infermiera araba che viene da un luogo imprecisato dell’ospedale, una presenza che è quasi un fantasma e da qui una prima metafora.

Quell’incontro diventerà poi determinante per il prosieguo della vicenda. Un incontro che segnerà indelebilmente la loro vita.

È intensa la sensazione di smarrimento di fronte alla prosa di Grossman, tuttavia, non si fa affatto fatica a seguire il filo del racconto, catturati dalla suggestione, dalla forza evocativa delle parole, dalle brevi descrizioni, dagli accenni, dalle immagini oniriche, visionarie, gettate lì quasi per caso, senza curarsene troppo.

Il romanzo potrebbe valere anche solo per quel centinaio di pagine iniziali. Tuttavia, è anche molto altro, a prescindere dalla relazione dei tre amici: è un romanzo sulla “situazione”, così chiama Orah il conflitto perenne tra israeliani e palestinesi, che resta però sullo sfondo, uno sfondo tuttavia essenziale per comprendere la storia; su considerazioni politiche rassegnate in merito alla risoluzione del conflitto stesso; sulla confusione ideale che ha generato; sulle responsabilità di ambo le parti in causa. È un continuo viaggio nel tempo, e non solo nel tempo. 

Dopo il primo capitolo il romanzo fa un balzo di decine di anni.

E ci troviamo così con Orah adulta, che deve tenere a freno il dolore e l’ansia di madre. Orah, e il suo rapporto con il figlio Ofer, il suo congedo che si avvicina dopo tre anni di militare, che somiglia molto a un’illusione, interrotta da una nuova missione; il rapporto sofferto e conflittuale, ma di autentica amicizia, col tassista arabo Sami, del viaggio in Galilea con Avram, come se fosse una fuga disperata di due anime in declino. 

Un viaggio senza una meta geografica precisa. Un viaggio che li mette a contatto con il loro passato, con la ferita causata da un senso di colpa senza possibilità di redenzione. Un viaggio alle radici del male e che rivela ai due un intreccio indissolubile col destino di Ofer, ma anche con quello di Ilan e dell’altro figlio di Orah, Adam.

Lei non ne vuole sapere più di quella guerra, una guerra ormai eterna, anche quando apparentemente non c’è, ma se la trova continuamente davanti, la sorveglianza asfissiante e i luoghi segnati da continui posti di blocco, che feriscono il territorio come tagli che lacerano la carne, la miseria e la precarietà degli arabi clandestini, i mostruosi attentati dei kamikaze sugli autobus, e il dolore di lei e di Avram, sollecitati in tutto questo da una galleria di personaggi che incontrano durante il loro peregrinare in Galilea. 

“A un cerbiatto somiglia il mio amore” è un romanzo lungo, fatto di sensazioni, di pause e di ripartenze, di aneddoti, di memorie familiari, un testo in alcuni tratti quasi dal taglio teatrale. Fatto soprattutto di ricordi: delle terribili torture subite da Avram durante la guerra dello Yom Kippur, inflitte dagli egiziani, del “fantasma” di Ada, l’amica del cuore di Orah, che ogni tanto appare nel racconto. 

La maestria di Grossman sta proprio qui: nel coniugare un narrazione a più livelli, con la semplicità del racconto, condotto attraverso il fuoco di una crudele esistenza, nel rinnovarsi di forti emozioni e di sentimenti sopiti, di una molteplicità di luoghi e di gesti al di là del tempo, dello sviscerare più intimo di piaceri e di dolori, e degli orrori. La descrizione che fa Orah, riportando il terribile racconto di Ilan, è quella di un inferno dantesco, l'inferno della guerra.

Al centro di tutto c’è il singolare rapporto a tre, che muta continuamente nel tempo e nello spazio, tra Orah, Ilan e Avram. Orah, in qualche modo, sembra quasi organizzare le fila di tutto, tenendo un diario e portando all’interno della storia in particolar modo la memoria legata anche ai due figli. È soprattutto il poema di lei e di Avram, il suo improvvisato cavalier cortese, che l'accompagna nel lungo peregrinare. È un romanzo, intenso, commovente e appassionato, che intreccia l’universo interiore con la storia collettiva, in cui anime devastate dalla guerra, vengono messe a dura prova anche nella parte più intima della loro sfera privata.

“The invaders” (“Gli invasori”) (1961)

“The invaders” (“Gli invasori”) - Ai confini della Realtà, Ep. 15, seconda stagione. (1961)

Uno degli episodi capolavoro di “Twilight Zone”, serie classica, è il quindicesimo della seconda stagione: “Gli invasori", sceneggiato dal solito Richard Matheson. Oltre che per la geniale storia, nel tipico stile dello scrittore (dopo pochi secondi, anche senza saperlo, è facile capire che sia sua), va ricordato soprattutto per la strepitosa prova attoriale di Agnes Moorehead, attrice dalla lunga carriera cinematografica, scoperta da Orson Welles, che la fece debuttare proprio in “Quarto Potere”.

Matheson si avvale di alcuni espedienti narrativi, ispirati chiaramente a Jonathan Swift, che non voglio anticipare, e che creano un’intensa suspense, un senso angoscioso di crescente attesa e di inquietudine e un finale a sorpresa.

[Come tutti gli altri episodi, anche questo, si può trovare su YouTube.]

“Il terzo uomo” (1949) regia di Carol Reed

“Il terzo uomo” (1949)

regia di Carol Reed

con Joseph Cotten, Alida Valli, Orson Welles, Trevor Howard, Bernard Lee, Wilfrid Hyde-White, Ernst Deutsch

Sull'interpretazione di Orson Welles: «Melodrammaticamente nascosto nell'ombra, con un cappello nero e un cappotto che sembra più un mantello, riesce a provocare un brivido di disagio misto a un senso di divertita agnizione. È un cattivo tipicamente teatrale che minaccia e affascina il pubblico fissandolo, ma è anche «se stesso», una celebrità che, quasi timidamente, si inchina al proprio pubblico.» (James Naremore)

“Il terzo uomo” è un noir perfetto: ritmo, recitazione, fotografia, commento musicale, soggetto, sceneggiatura, regia, ne fanno un film ideale per quel specifico genere.

Tuttavia “Il terzo uomo” è soprattutto lui: Orson Welles, la sua faccia, prestata al mefistofelico Harry Lime, personaggio uscito dalla penna di Graham Greene. Infatti è proprio il famoso scrittore a firmare soggetto e sceneggiatura e contemporaneamente a scrivere il romanzo, che uscirà l’anno dopo.

Anche se l’argomento di tutto il film è il mistero che avvolge la figura di Harry Lime, Orson Welles recita complessivamente per circa quindici minuti, dopo essere apparso solo a un'ora dall'inizio, ma la sua interpretazione entra nel mito, non solo per il suo carisma, ma anche perché impegnato in alcune scene cult del film, soprattutto in quella della ruota panoramica al luna park e in quella dell'inseguimento nelle fogne della città di Vienna. 

L'atmosfera è inquietante, col contrappunto ironico della musichetta allegra e ripetitiva della cetra di Anton Karas. Oscar meritatissimo a Robert Krasker per la fotografia. 

La collaborazione di Welles alla regia è solo una diceria, smentita dallo stesso attore in un’intervista. Però, sempre a suo dire, un contributo lo ha dato: ha scritto la sua parte e ha ideato la famosa sequenza delle dita nella grata.

Ed è proprio in una Vienna post bellica, cupa, sinistra, gotica, notturna, che è ambientato il film. La città è sotto l’occupazione di quattro potenze mondiali, che controllano polizia ed esercito. Una città che è come un incubo dal sapore mitteleuropeo, kafkiana, deserta, vuota, allucinata, con abitanti simili a maschere grottesche. Eccellente e inappuntabile la regia di Carol Reed dal taglio espressionista, con prospettive geometriche e con un uso frequente del grandangolo.

Ombre e fantasmi si inseguono nella notte. La vicenda si svolge attorno alle figure malinconiche di Joseph Cotten e Alida Valli, che interpretano i personaggi principali. Due interpretazioni da manuale. 

Scriveva Peter Noble, uno dei biografi di Orson Welles, a proposito dell’interpretazione dell’attore: «Ovunque andasse, ormai, veniva salutato come il Terzo Uomo. Quando entrava in un ristorante, l’orchestrina attaccava subito il pezzo di Karas.»

“The Last Waltz” (1978) regia di Martin Scorsese

 “The Last Waltz” (1978)

regia di Martin Scorsese

con The Band: Robbie Robertson, Rick Danko, Richard Manuel, Levon Helm, Garth Hudson.

e con: Eric Clapton, Neil Diamond, Bob Dylan, Joni Mitchell, Neil Young, Emmylou Harris, Ringo Starr, Paul Butterfield, Dr. John, Van Morrison, Ronnie Hawkins, The Staple Singers, Muddy Waters, Ronnie Wood, Lawrence Ferlinghetti , Martin Scorsese

Sfido qualsiasi appartenente alla mia generazione e amante del rock a non commuoversi di fronte a questo film documentario intervista concerto di Martin Scorsese. La scelta dell’Ultimo Valzer della Band ha un significato simbolico molto chiaro: quello di fotografare un momento particolare della vita del rock, quando lo show business stava avendo la meglio da almeno dieci anni, ma non tutta l’innocenza era perduta.

Ed è proprio dalle parole dei componenti del gruppo (tutti ormai defunti, purtroppo) che si può capire quanto quell’innocenza abbia contato nella nascita stessa del rock e nella volontà di dar vita a questa esperienza musicale.

La musica, la gioia e l’entusiasmo che emerge dall'esibizione live, la carrellata di rockstar che si alternano con la Band, la celeberrima poesia “blasfema” di Lawrence Ferlinghetti, l’altrettanto celebre introduzione dei “Racconti di Canterbury”. Ma anche la malinconia dell’espressione dei volti di Robbie Robertson e Rick Danko, e del brano acustico posto in coda al film, che ci dicono che nulla sarà più come prima.

Rivisto dopo tanti anni (ne avevo venti quando uscì), è inevitabile il groppo alla gola per tanti motivi diversi: era il 1978, l’anno dopo il ‘77, annus horribilis, ma anche mirabilis, messaggero di sentimenti mai provati, la cui spinta nel bene e nel male ancora non si era esaurita; è la sensazione che tutto quello purtroppo non tornerà più; è vedere quei ragazzi d’allora divertirsi sul palco tutti insieme mentre suonano e cantano “I shall be released” di Dylan; è la potenza dionisiaca del rock'n'roll e del blues; è il lasciare andare le lacrime; è altro ancora, amori, amicizie, speranze. 

Quelle canzoni erano una parte della colonna sonora della mia esistenza, e lo furono anche dopo, direi che lo sono anche ora, nel bene e nel male, appunto, nonostante l’ipoacusia.

Resisterono a tante cose. Anche allo sconvolgimento anarchico, nichilista e in buona parte rivoluzionario del punk, della new wave e della no wave, resisterono e superarono lo scoglio devastante della fine dell'illusione, attraversarono gli anni ottanta, col recupero della forma canzone tradizionale, ed entrarono nell'immortalità.

La democrazia assembleare

La democrazia assembleare 

Il libro “Il Sessantotto” di Massimo Bontempelli del 2008, oltre ad essere un libro assai interessante di un prestigioso storico, troppo presto dimenticato, è un saggio che individua certe dinamiche proprie dei movimenti di opposizione, che, mutatis mutandis, possono farci capire anche quello che è accaduto dal 2020 a oggi all'interno della cosiddetta "dissidenza", e che ancora non si è pienamente disvelato.

Queste dinamiche non sono solo derivate dal "Sessantotto" inteso propriamente come anno solare, ma va inteso come anno simbolico, iniziato due anni prima e conclusosi verso la fine degli anni settanta.

La coazione attuale a ripetere certi atteggiamenti deriva anche dall'influsso esercitato da certa cattiva coscienza, alla quale non viene data opportuna attenzione.

Insomma, anche il concetto di democrazia assembleare, e non solo la democrazia rappresentativa, è in buona sostanza una mistificazione, che nasconde il desiderio di potere dei singoli, anzi riesce a farlo ancora meglio di quella con delega.

Questo meccanismo è ancora in essere in moltissime situazioni assembleari dal "basso", e non riguarda solo il Sessantotto, anche se da esso, nella forma contemporanea, trae origine.

Comprenderne la mistificazione, vuol dire acquisirne consapevolezza. 

Il passo successivo dovrebbe essere quello di prenderne le distanze, o quantomeno non mistificarne la natura.

Prima di progettare nuove forme, sarebbe necessario riconoscere che certi strumenti, non solo sono limitati, ma possono anche essere dannosi.

Faccio notare che la dinamica descritta, soprattutto alla fine della prima citazione, nonostante nel Sessantotto non esistessero, si attaglia perfettamente anche agli influencer o guru del dissenso da social, grandi e piccoli, che nutrono il loro ego con i like e le visualizzazioni, sentendosi elevati nell'empireo dei risvegliati. 

Rifletterei in maniera particolare sul concetto di "figure genitoriali sostitutive".

Però almeno nel “lungo” Sessantotto, che appunto arrivava fino alla fine degli anni settanta, nonostante buona parte delle esperienze organizzate fossero già preda del settarismo, spirava un vento di novità che molto ha significato anche a livello culturale con elaborazioni di notevole spessore, con una pluralità di voci, non appiattite sulla banalità delle semplificazioni della attuale farsa delle tifoserie, sulla coazione a ripetere i soliti concetti, come formulette svuotate di senso. Basti pensare allo strutturalismo, al situazionismo, alla Nouvelle philosophie, all’operaismo e ad altre numerose elaborazioni critiche.

Comprendo benissimo la necessità di far parte di un gruppo di riferimento, anche se virtuale, e quella di veder confermate le proprie convinzioni, da parte di chi ha la capacità di attrarre maggiormente l'attenzione, avendo capito molto bene i meccanismi della comunicazione, ed essendo furbescamente disposto a scendere a patti con ciò che il proprio pubblico vuol sentirsi dire. Tuttavia, tale atteggiamento contiene il rischio assai concreto di svalutazione della propria coscienza individuale e di accantonamento della piena capacità dell'esercizio del pensiero critico.

«Gli studenti del Sessantotto hanno esaltato il momento assembleare del loro movimento come espressione della sua democrazia vera, sostanziale, di contro alla finta democrazia delle istituzioni rappresentative, nelle quali i rappresentanti espropriano il supposto potere decisionale dei rappresentati, e si lasciano a loro volta espropriare da potenze nascoste, che dietro le quinte stabiliscono cosa deve essere deciso. 

Fin dall'inizio, però, nelle molte decine di assemblee delle altrettante facoltà «in lotta» emergono altrettanti leader che vi acquisiscono un carisma tale da orientarle come vogliono. Si tratta di individui il cui carisma nasce, e non potrebbe essere altrimenti, da un talento vero nell'intuire, in situazioni complicate, vie efficacemente percorribili da una massa, e nel saperne comunicare persuasivamente la validità alla massa stessa. 

Questo talento, però, innestato su personalità narcisistiche, quali sono, con varie gradazioni, quelle del novanta per cento di questi piccoli leader, dà frutti avvelenati, e, quel che è peggio, invisibilmente avvelenati. Non si parla qui, del dopo, che manifesterà come per la maggior parte di costoro i pochissimi anni in cui si sono autorappresentati come rivoluzionari hanno costituito un apprendistato alle tecniche di comunicazione manipolatoria poi sfruttate per emergere nei sistemi mediatici. Qui si parla dell'allora. 

Allora, nelle assemblee studentesche del 1968, il mito egualitario del movimento convive con diseguaglianze assai marcate e dure, e lasciate nell'ombra dell'inconsapevolezza totale. La prima, fondamentale diseguaglianza è quella tra chi riesce a prendere la parola in assemblea e chi non ci riesce (intendendo per prendere la parola anche la capacità di tenerla, evitando che vi si sovrappongano troppo presto altri interventi, e di ottenerne l'ascolto, suscitando un minimo di silenzio). 

Si tratta di una diseguaglianza di matrice classista, simile a quella denunciata da Don Milani nella scuola, perché gli studenti che riescono a prendere la parola nelle assemblee sono quasi sempre quelli provenienti da famiglie borghesi acculturate, dalle quali hanno tratto lo strumento linguistico e lo stile comportamentale adatto a farsi spazio in una discussione collettiva. 

Costoro devono bensì spesso superare ostacoli psicologici come la timidezza o la paura di un'esposizione a un pubblico impersonale, ma hanno le risorse interiori per superarli, e, superandoli, compiono un'esperienza inebriante di emancipazione e di protagonismo. Gli altri, che non riescono a prendere la parola, sono automaticamente emarginati, e quelli tra loro che nonostante ciò rimangono nel movimento, non possono rimanervi che in maniera totalmente gregaria. 

La parte non gregaria, ma discutente e perciò attiva, di un'assemblea studentesca del tempo, finisce per proiettare se stessa nel carisma di un leader, il cui talento, generalmente indubbio, come già si è detto, non è tuttavia tale da giustificare realisticamente tale elevazione, che si spiega con il non elaborato conflitto generazionale dello studente di allora, il cui inconscio è alla ricerca di una figura genitoriale positiva da contrapporre a quella negativizzata. 

Sia il collettivo come tale, che l'individuo costituito come leader del collettivo, sono inconsciamente vissuti come figure genitoriali sostitutive, e perciò resi depositari di un'accoglienza, una preveggenza ed una superiorità umana che non hanno affatto. Un leader sessantottino, perciò, nella misura in cui ha una personalità narcisistica (e sono davvero pochi, anche se ci sono, quelli che non l'hanno affatto), trova già bello e fatto il proprio «sé grandioso», inerente a siffatta personalità, nelle proiezioni psichiche di coloro che lo attorniano.»

Inoltre Bontempelli mette in luce un'altra dinamica che accentua ancora più l’espropriazione del processo decisionale e il suo accentramento che è proprio della separazione dalla vita sociale quotidiana, producendo soggetti alienati il cui maggiore scopo è l’auto affermazione.

Come ultima cosa, mi permetto di aggiungere, cosa che tra l'altro dovrebbe essere ovvia conseguenza, che la svalutazione e il decadimento della democrazia rappresentativa e di quella assembleare, possono condurre alla tentazione di scegliere come alternativa, la scorciatoia dell'autoritarismo e del totalitarismo, perché non si è più in grado, dopo un percorso di spossessamento della coscienza individuale di immaginare criticamente nuove strade di partecipazione diretta.

«...La storia dei periodi dominati dall'assemblearismo mostra infatti, a partire da quello della rivoluzione francese, che le assemblee popolari sovrane hanno un destino di progressivo assottigliamento e di crescente paralisi interna. Ciò è persino ovvio. Un regime assembleare può infatti funzionare democraticamente soltanto se tutti i cittadini frequentano in maniera continuativa l'assemblea popolare, e se hanno sempre una conoscenza di ciò che vi si discute, in modo da potervi partecipare con attiva consapevolezza. 

Ciò è forse stato possibile nell'Atene di Pericle, dove il reddito di cui vivere era fornito ai cittadini dai loro schiavi o dallo Stato, e dove c'era totale separazione tra la vita pubblica dei maschi e la vita domestica delle donne. Fuori da quella fase storica, però, gli individui non possono dedicare né tutto né la maggior parte del loro tempo all'assemblea, perché devono spenderne molto per procurarsi un reddito, e non si lasciano interamente assorbire dalla politica, perché sono interessati alle loro relazioni affettive e ai loro compiti privati. 

Si innesta perciò inevitabilmente un circolo vizioso per cui quanto più l'assemblea si politicizza, tanto più diventa pesante, in termini di tempo e di impegno psichico, parteciparvi, e quanti più individui la disertano per sfuggire alla sua pesantezza, tanto più quelli che vi rimangono se ne fanno assorbire e vi pongono la propria identità, diventando più conflittuali tra loro e rendendola quindi ancora più pesante…

...All'essere umano, infatti, capita di volersi dedicare alla famiglia o di dover affrontare difficoltà personali, di cadere ammalato o di trovarsi innamorato, di aver bisogno di un periodo di divertimento spensierato o di essere impegnato con i figli, e non può quindi venire trasformato in un partecipante attivo a tempo pieno ad assemblee di movimento. Tali assemblee, quindi, sono destinate a decadere, cadendo in mano a gruppi sempre più ristretti...»

“Giurato numero 2” (2024) regia di Clint Eastwood

“Giurato numero 2” (2024)

regia di Clint Eastwood 

con Nicholas Hoult, Toni Collette, Zoey Deutch, Gabriel Basso, Chris Messina, Francesca Eastwood, Kiefer Sutherland, Leslie Bibb, Cedric Yarbrough

La cosa più incredibile di questo capolavoro è che è stato realizzato da un uomo ultra novantenne, che dimostra ancora una volta, semmai ce ne fosse stato bisogno, di essere, se non il miglior regista vivente, uno dei pochissimi che possano ambire ad esserlo. Un vero e proprio miracolo di lucidità. Certo, buona parte del merito va anche alla sceneggiatura di Jonathan Abrams, ma ciò non diminuisce di un millimetro la genialità di Clint Eastwood. E non ci resta che sperare che non sia l'ultimo film, come si dice. 

Clint Eastwood, Toni Collette a parte, non ha bisogno di un cast stellare per i suoi film. Gli attori sono tutti bravissimi, ma dietro ognuno di loro c'è la mano inconfondibile di chi li sa dirigere con maestria.

“Giurato numero 2” non è un semplice legal thriller e non è il solito film di denuncia sugli errori giudiziari, di critica al sistema giudiziario americano, sul mix letale di giustizia e politica. È molto di più: è una parabola kafkiana sui limiti della giustizia umana, sulle coincidenze e sull’incapacità di manipolare il destino, sull’inganno delle apparenze e sulla solitudine di fronte alla colpa. Ma è soprattutto un elogio del dubbio, che afferma costantemente l’inafferrabilità della verità.

Tuttavia, ciò che è maggiormente in evidenza nel film di Eastwood è quanto le azioni umane, dettate da angoscia, paura e colpa, spesso ottengano il contrario di ciò che apparentemente si prefiggono. Quanto per sfuggire alla rete delle evidenze e del caso, si finisca per rendere questa rete ancora più inestricabile, preparandosi inevitabilmente al castigo e magari anelandolo disperatamente.

La dea della giustizia adorata dagli uomini, oltre ad essere bendata, è un moloch che non prende in considerazione le illimitate possibilità del caso. I suoi sacerdoti, così come i suoi detrattori, sono ostaggio di questo mostro e non riescono a vedere oltre le apparenze, a meno che non si sia disposti a contemplare come ipotesi irrinunciabile la presunzione di innocenza. Ma è una ricerca nel profondo, nell’ambiguità dei fatti e delle prove che si credono inoppugnabili, e non è facile farla agire.

La parte migliore del film, proprio per questo, è il confronto tra i giurati, in cui emergono pregiudizi e riserve, fino a diventare quasi una specie di seduta terapeutica di autocoscienza sui problemi personali, che dalle certezze conducono al dubbio, in un viaggio che porta a un confronto con se stessi. 

La ricerca della giustizia dovrebbe però andare oltre le formalità e le proprie esigenze personali. La verità è giustizia? E la giustizia è verità? Si può convivere col peso della colpa? Tuttavia, si può agire secondo ciò che è giusto, e non secondo verità, anche se a volte capita che ciò che è giusto fare e verità coincidano.

In tempi di giustizialismo forcaiolo non è affatto poco.

“Tron” (1982) - regia di Steven Lisberger

 “Tron” (1982)

regia di Steven Lisberger

con Jeff Bridges, Bruce Boxleitner, Cindy Morgan, David Warner, Barnard Hughes

A più di quarant'anni di distanza, non si può certo dire che il primo film di "Tron" non sia tuttora divertente e che manchi di originalità, nonostante l’ingenuità della trama. Non è infatti la trama a costituire l’elemento principale di interesse, anche se all'epoca il plot risultò dirompente nella sua carica avveniristica. Il film, basato in buona parte sull'animazione computerizzata, anticipava i tempi con discreto sense of wonder, perfino nei confronti del cyberpunk, meritando appieno la definizione di cult movie.

Ebbe addirittura due candidature agli Oscar e un cast niente affatto male, primo prodotto della Disney ad essere registrato in Dolby stereo.

La forza del film sta tutta nell’impatto visivo, nelle sue linee geometriche, nelle sue prospettive angolose, nelle luci abbacinanti e nell’universo digitale allucinato. Potrebbe benissimo anche rientrare nella categoria del fanta-thriller. Un film del 1982, che non smette, insomma, ancora di stupire positivamente.

“Tron” è un’opera che resta impressa nella memoria e, pur non essendo un capolavoro, è senz’altro un film artisticamente molto intelligente. Il messaggio complessivo non è affatto basato su concetti riducibili solo al conflitto tra bene e male, anche se lo schema è quello, ed è adatto ovviamente ad un pubblico di tutte l’età. Tuttavia, l’intelligenza artificiale, che riesce ad evolvere e ad instaurare in un sistema operativo un regime dispotico, è, per il contesto storico in cui fu ideata, davvero inquietante, così come il concetto di confine labile tra reale e mondo virtuale. E per i tempi in cui viviamo può avere per noi più di un motivo di interesse.

Assai convincenti le prove di Jeff Bridges nella parte di Kevin Flynn, estroso programmatore di videogame che indaga sulle malefatte della Encom, potente società che opera nel campo dell'informatica; di Bruce Boxleitner, nel ruolo del programma Tron; e di Cindy Morgan, in quello di Lora/Yori. 

Nel 2010 venne realizzata la seconda parte: “Tron Legacy”, che, nonostante un buon cast, effetti speciali assai suggestivi, una bella fotografia, qualche idea originale e la colonna sonora dei Daft Punk, è veramente ben poca cosa come storia, inconcludente, prevedibile e colma di ingenuità, anche per un pubblico più giovane. A quasi trent'anni di distanza doveva offrire qualcosa di più, che restare sulla falsariga del primo. Il messaggio del Tron originale sui rischi di digitalizzazione e Intelligenza Artificiale risulta inoltre annacquato in senso ottimistico e consolatorio. Può essere considerato solo un divertente videoclip di due ore. 

Siamo in attesa ora della nuova puntata di “Tron Ares” che uscirà a ottobre.

Arturo Pérez-Reverte "L'ussaro" (1983-2005-2006)

 Arturo Pérez-Reverte

"L'ussaro" (1983-2005-2006)

«Perché in guerra si odia. Ed è l’odio a muovere gli uomini.»

«Al diavolo. Al diavolo loro e la loro idea romantica e stupida della guerra. Al diavolo gli eroi e la cavalleria leggera dell’Imperatore. Niente di tutto ciò aveva più senso in quella tenebra terribile, nel sottobosco, interrotta dai bagliori di un incendio vicino.

Provò una fitta violenta al ventre. Si sbottonò i pantaloni e si accucciò lì dov’era, sentendo il liquame colargli tra gli stivali, angosciato all’idea che gli spagnoli lo sorprendessero così. Fango, sangue e merda. La guerra non era nient’altro che questo, Sant’Iddio. Tutto lì.»

Arturo Pérez-Reverte scrisse "L'ussaro", suo primo romanzo, nel 1983, quando era corrispondente di guerra e lo scrisse tra due reportage. Lo recuperò nel 2005, riscrivendone diverse parti, per poi ripubblicarlo.

E' naturale, quindi, che la scrittura risenta della sua esperienza da giornalista di guerra ed è importante, anzi, che tale esperienza sia riuscita a sedimentare nello scrittore alcune idee di fondo che in questa storia trovano compiuta realizzazione.

"L'ussaro" appare innanzitutto come un grande affresco storico, nel quale le suggestioni descrittive richiamano alla mente immagini alquanto vivide, portando davanti agli occhi del lettore scenari e colori di una precisione magistrale.

Non sappiamo quanto l’autore abbia revisionato rispetto alla vecchia stesura, ma possiamo immaginare che la sostanza della storia sia stata quella sin dall'inizio, rivelando da subito il grande scrittore che si sarebbe affermato poi negli anni.

Tuttavia, "L'ussaro" non è solo un grande esercizio di stile, è un'opera costruita, con notevole impegno, attorno all'essenza ultima della guerra, di tutte le guerre. Un apologo esemplare sull'illusione di idea romantica della guerra. E la minuziosa struttura dell'opera, il ritmo incalzante, la cronaca in diretta degli avvenimenti, i dialoghi essenziali ed evocativi, tendono tutti al medesimo punto: verso un crescendo, dove, a mano a mano, tutto si sfalda e si lacera fino ad arrivare alle porte dell'inferno.

La guerra non è Gloria, Patria, Dio e Amore, la guerra è sangue, fango e merda. Tutte le guerre, a prescindere dal contesto storico e geografico. E non deve sorprendere che Pérez-Reverte, inviato di guerra contemporaneo, scelga per il suo romanzo un contesto tanto diverso: una guerra europea combattuta all'inizio del XIX secolo in nome dell'impero napoleonico. Lo scrittore con questa scelta intendeva sottolineare ancor più intensamente che non esistono e non sono mai esistite guerre giuste, soprattutto quando sono gli interessi imperialisti ad esserne il motore maggiore.

Le pagine de "L'ussaro", poi, assumono un valore impressionante, soprattutto quando vengono stigmatizzate le tecniche ideologiche di formazione del consenso. Il nemico è sempre crudele, sporco, incivile e arretrato culturalmente. In poche parole: degno della sua fine, quella di essere dominato da chi è più civile. Tecniche proprie di ogni "scontro di civiltà".

L'esercito di Bonaparte pretendeva di portare il "progresso" al resto dell'Europa barbara e superstiziosa; oggi c'è chi, dappertutto, è preoccupato solo di affermare la propria verità sul nemico, senza preoccuparsi di quante vite ciò costerà e quali danni collaterali comporterà.