Dmitry Glukhovsky, “Metro 2033” (2002)

Dmitry Glukhovsky, “Metro 2033” (2002)

«Girarono al primo arco ed entrarono in un androne; c’era solo un passaggio lungo, un colonnato ad archi su entrambi i lati, poi i soliti muri di ferro e le scale mobili ferme. Vagamente illuminata da piccoli fuochi, la maggior parte della stazione era avvolta nell’oscurità: la vista della Sukharevskaya era oppressiva e molto triste. Una moltitudine di persone sciamava attorno ai fuochi, alcuni dormivano sul pavimento, mentre altre sagome di stracci, praticamente ripiegate su loro stesse, vagavano da un fuoco all’altro. Erano tutti ammassati al centro dell’androne, il più lontano possibile dalla galleria.»

«Come vedi nella Metro è quasi sempre notte e non ha senso cronometrare il tempo in maniera tanto meticolosa. Libera le ore e vedrai che il tempo si trasformerà, è molto interessante. Muterà al tal punto che non lo riconoscerai nemmeno. Smetterà di essere frammentato, diviso in sezioni composte da ore, minuti e secondi. Il tempo è come il mercurio: se lo spargi, si riunisce di nuovo, ritrova la sua integrità e la sua indeterminatezza. L’uomo è riuscito a domarlo, a rinchiuderlo in orologi da taschino e cronometri e, per coloro che tengono il tempo alla catena, questo scorre senza intoppi. Ma se lo liberi, vedrai: scorre in maniera diversa a seconda della persone. Per alcuni è lento e viscoso, lo contano con i respiri attraverso i quali inalano ed espirano il fumo delle sigarette, per altri invece fugge via e riescono a misurarlo solo grazie alle vite che gli passano davanti. Pensi che ora sia mattina? Beh, c’è un’ottima possibilità che tu abbia ragione, circa il venticinque per cento. Tuttavia, il fatto che sia mattina non ha molto senso, dato che il sole sorge là sopra, dove non c’è più vita, o per lo meno non ci sono più persone. Ciò che accade lassù ha valore per coloro che non ci vanno mai? No. Quando io ti dico ‘buona sera’, puoi anche rispondermi ‘buon giorno’, se lo desideri.»

«In realtà sembrava che stesse procedendo dalla parte giusta: gli eventi della sua vita formavano una trama armoniosa che influenzava la volontà e la ragione umana, tanto che i suoi nemici ne erano abbagliati e i suoi amici vedevano la luce ed erano in grado di aiutarlo in tempo. Era una trama che controllava la realtà; le leggi immutabili della probabilità ne cambiavano obbedienti la forma, come con uno stucco, in risposta al potere crescente di una mano invisibile che lo spostava sulla scacchiera della vita.»

“Metro 2033” non è soltanto un romanzo: è un progetto multimediale che, nel tempo, ha coinvolto autori, artisti e sviluppatori, trasformandosi in un vero e proprio universo narrativo. È il primo capitolo di una saga che, nelle mani abili di Dmitry Glukhovsky, ha dato vita a un mondo complesso, coerente e in continua espansione. In Italia ha partecipato anche Tullio Avoledo, scrittore friulano eclettico, capace di muoversi con disinvoltura tra i generi, mantenendo sempre viva una tensione verso il fantastico.

L’universo di Metro 2033 è, appunto, post-apocalittico.

Rimaniamo però concentrati sul primo romanzo e sul suo autore, sia come scrittore sia come personaggio pubblico. Tutto si può dire di Metro 2033, tranne che manchi di originalità. Pubblicato per la prima volta nel 2002, più di vent’anni fa, il libro non ha perso nulla della sua forza visionaria e della sua capacità di affascinare. Nel giro di poco tempo divenne un caso letterario internazionale, capace di conquistare lettori e critica.

Glukhovsky sceglie come ambientazione la metropolitana di Mosca, trasformata in una tentacolare città sotterranea abitata dai superstiti di un olocausto nucleare. Ogni stazione diventa una piccola comunità autonoma, con proprie regole, leggi e strutture di governo: una miniatura del mondo di superficie. In questo labirinto di tunnel si riflettono le contraddizioni della società umana: fazioni politiche, sette religiose, gruppi rivoluzionari, fino a conflitti che degenerano in guerre civili. È un microcosmo politico e antropologico, un “mondo in scala ridotta” con stazioni-nazioni e fragili alleanze sovranazionali.

Gli abitanti della metro sembrano condannati a un girone infernale, dove la pena è la coazione a ripetere gli stessi errori e crimini del passato. Eppure, il paradosso di questo mondo estremo consente anche una lettura capovolta: la metro è sì un inferno, ma anche un rifugio, che protegge non solo dalle radiazioni, ma anche da pericoli più sottili e misteriosi, come i famigerati “Tetri”, misteriose creature al limite del mito. Tra inferno e rifugio si apre uno spazio di speranza, fragile ma vitale. Gli abitanti – soprattutto i più giovani – vivono costantemente rivolti verso il futuro, alla ricerca di una luce che venga dalla superficie.

Tuttavia, Metro 2033 non è soltanto un romanzo di fantascienza apocalittica: è anche una storia d’avventura con tutti gli ingredienti del genere – mostri, entità inquietanti, luoghi oscuri – ma contaminata da fantasy, horror, romanzo sociale e thriller, con una galleria di personaggi degna della grande narrativa popolare.

Al centro della vicenda c’è il viaggio dell’eroe, incarnato da Artyom, un giovane nato e cresciuto nei sotterranei. È naturale, dunque, che il romanzo assuma anche i tratti di un romanzo di formazione e di iniziazione. La componente epica è forte: Glukhovsky costruisce un mito moderno, un’“Odissea” dai toni lovecraftiani, con richiami – più o meno espliciti – al Frodo tolkieniano. Artyom attraversa prove terribili, ma sembra guidato da un destino che lo protegge e lo conduce a compiere la propria missione.

In realtà, Artyom è tutt’altro che un eroe nel senso classico. Non ha il physique du rôle: è ingenuo, impacciato, insicuro, lontano dal cliché dell’eroe determinato. Eppure, nei momenti cruciali trova una forza interiore inaspettata, o un aiuto provvidenziale, quasi un deus ex machina che lo salva e lo rimette in cammino.

L’apocalisse descritta da Glukhovsky ha lasciato tracce profonde nell’animo umano. I rapporti sociali sono sconvolti, l’empatia e la solidarietà si sono disgregate e ricostruite su basi nuove. Il romanzo mette in scena una crisi dell’identità, individuale e collettiva: l’umanità sopravvive, ma a prezzo della propria coscienza originaria.

Non sorprende che dal romanzo siano nati videogiochi di enorme successo: la struttura narrativa, i luoghi, le dinamiche interne sembrano fatti apposta per una trasposizione interattiva. La metro appare come un labirintico parco di attrazioni post-umane, dove il superamento dei livelli si intreccia con la sopravvivenza quotidiana, tra tunnel, gallerie, botole e piattaforme.

La scrittura di Glukhovsky alterna momenti riflessivi e introspettivi a ritmi incalzanti e visionari; passa dal tragico all’ironico, dall’epico al grottesco, conservando sempre quella vena di ingenuità poetica tipica della narrativa russa. Le influenze letterarie spaziano dal XIX al XX secolo – da Dostoevskij a Bulgakov – ma il romanzo si apre anche a connessioni metaletterarie più contemporanee, proprio per la sua natura ibrida e multimediale: un mosaico di generi e linguaggi che si incastrano come tessere di un grande puzzle.

Tra i capitoli più memorabili spicca quello intitolato “La Grande Biblioteca”, un omaggio evidente alla “Biblioteca di Babele” di Borges, ma filtrato attraverso le atmosfere dell’horror gotico e dell’apocalisse. Qui la scrittura raggiunge vertici di potenza visionaria: i mostri lovecraftiani generati (o forse solo immaginati) dalle radiazioni appaiono con una tangibilità terrificante. “Metro 2033" non è un semplice romanzo contro la guerra, ma un urlo disperato dell’umanità contro se stessa, un appello a fermare la spirale della distruzione

Anche per questo Glukhovsky, come figura pubblica, incarna l’anima libertaria e pacifista che attraversa la sua opera. Scrittore dissidente e risoluto critico del regime di Putin, ha condannato apertamente l’intervento russo in Ucraina, attirandosi le ire del potere. È stato condannato nel 2023 in contumacia (non vive in Russia) per aver “screditato le forze armate” del suo Paese ed è stato inserito, insieme ad autori come Boris Akunin, nella lista dei cosiddetti “agenti stranieri”.

Boualem Sansal, “Nel nome di Allah” (2013). Un primo approfondimento

Boualem Sansal, “Nel nome di Allah” (2013). Un primo approfondimento 

«Analogamente, alla parola “islamismo” fanno concorrenza termini altrettanto numerosi: fondamentalismo, integralismo, salafismo, Islam politico, Islam radicale. La confusione è completa quando inoltre – e accade spesso – a questi vocaboli se ne accostano altri, come wahhabita, sunnita, sciita ecc. È comprensibile che, con una tale profusione lessicale, alcuni finiscano per creare qualche amalgama, il più dannoso dei quali è per tutti confondere l’Islam, religione quanto mai rispettabile e fulgida, con islamismo, che è la strumentalizzazione dell’Islam in un’ottica politica – e talvolta di bassa politica –, criticabile e condannabile. Il lettore avveduto non cadrà in questa trappola, ma cercherà piuttosto di approfondire la conoscenza e formarsi così un giudizio autonomo.»

«Alcune scuole di pensiero si attengono all’insegnamento del Corano, che recita esplicitamente: «Nessuna costrizione nella religione [La ikraha fi’l-din]» o a quello della sura degli Infedeli: «1. Di’: “O miscredenti! 2. Io non adoro ciò che voi adorate; 3. voi non adorate ciò che io adoro. 4. Io non debbo adorare ciò che voi adorate; 5. voi non dovete adorare ciò che io adoro. 6. A voi la vostra religione, a me la mia religione”»

«Oggi l’islamismo è una realtà ben insediata nel mondo. Ha saputo trovare il suo posto con discrezione, all’ombra delle dittature al governo nei paesi musulmani e dietro il paravento dell’Islam, che ha trasformato a poco a poco in un discorso ideologico i cui fini sono il controllo della società e la presa del potere. Questo progetto politico-religioso è sul punto di concretizzarsi in vari paesi musulmani arabi, e comincia a radicarsi al di là delle frontiere delle terre musulmane.»

Boualem Sansal, scrittore algerino, che vive in Francia, famoso per il suo romanzo “2084. La fine del mondo”, recentemente condannato dalla giustizia algerina a cinque anni per alcune sue dichiarazioni, ci tiene a sottolineare che questo libro non ha pretese saggistiche, ma vuole solo manifestare il punto di vista letterario di un romanziere, che ha vissuto direttamente però l’ascesa del fenomeno del fondamentalismo islamico in Algeria, il suo Paese.

L’islamismo approdò in Algeria subito dopo l'Indipendenza che venne dichiarata nel 1962, dopo otto anni di tremenda guerra di liberazione, dopo centotrentadue di colonialismo francese e centinaia di migliaia di morti.

All'epoca gli islamisti si presentarono come predicatori discreti, affiliati ai Fratelli musulmani, a quei tempi perseguitati nei paesi di appartenenza, furono accolti con simpatia in Algeria, perché associati a un fenomeno folkloristico del tutto innocuo.

L'Algeria, socialista, rivoluzionaria e terzomondista era definita la “Mecca dei rivoluzionari” e accoglieva rivoluzionari di tutti i tipi: Che Guevara, Giap, Nasser, Ben Barka, Mandela, le Pantere Nere, Malcolm X. Ma accoglieva anche personaggi ambigui e molti terroristi.

Ad Algeri era stato girato anche il famoso film di Costa Gavras “Z, l'orgia del potere” sul regime dei colonnelli greci.

Questo fu il contesto romantico in cui si inserì silenziosamente e quasi ignorato da tutti il fondamentalismo. Si diffuse gradatamente attraverso una rete di moschee e di suk, conquistando il cuore della gente delusa dal socialismo burocratico che aveva abbandonato le idee rivoluzionarie e le speranze di rinnovamento.

Seguì quindi un profondo processo di radicalizzazione a causa delle sconfitte del mondo arabo, prima contro Israele, poi nelle due guerre del Golfo, in Afghanistan, in Bosnia Erzegovina.

Il fenomeno folkloristico, quindi, si era trasformato in potenza planetaria con una visione del mondo e due armi: il terrore e la predicazione.

Nel giro di vent'anni conquistarono il potere in Algeria, sostituendosi a mano a mano di fatto allo Stato, organizzando milizie, addestramento alle armi, una rete di assistenza sociale. Organizzando proteste, scioperi, sit-in, diedero l'assalto al potere favoriti dall’odio della gente nei confronti del corrotto regime burocratico.

Si arrivò così alla “primavera algerina” a ottobre del 1988 con manifestazioni di piazza e una feroce repressione che portò a centinaia di morti. L'epilogo fu la guerra civile, dopo l'annullamento delle elezioni vinte dal neonato partito islamista FIS (Fronte Islamico di Salvezza), per procedure anticostituzionali. 

Fu un cruento scontro armato, in cui si distinsero per ferocia proprio gli stessi islamisti, e che coinvolse la popolazione innocente. Uno scontro che aveva assunto l’aspetto di un vero e proprio genocidio, ignorato dagli altri stati e da tutti gli organismi internazionali.

Gli islamisti, cosa che non stupisce affatto, diedero prova di grande abilità comunicativa, nettamente superiore a quella del governo ufficiale, talmente diviso al suo interno, fino al punto appunto di arrivare allo scontro armato. Situazione di cui beneficiarono indiscutibilmente, ne approfittarono per promuovere la loro immagine nel mondo occidentale, con le buone, ovvero l’argomento della legittimità con le elezioni vinte, con le cattive, con la minaccia di esportare la rivoluzione islamica in altri paesi.

Il fine era, prendendo a modello i talebani, l’instaurazione del califfato, ovvero lo Stato islamico perfetto.

«Il bilancio di questo scontro fra gli islamisti radicali e il potere algerino (1991-2006) è terrificante: più di duecentomila morti, un’economia devastata, un paese distrutto, ferite sociali e morali irreparabili, la moderna élite algerina decimata, assassinata dagli uni e dagli altri o dispersa in un’emigrazione senza ritorno, per non parlare dell’immagine dell’intero popolo algerino, screditata nel mondo per lungo tempo.»

Questo libro è del 2013, quindi, fotografa la situazione a quel periodo, ma è comunque prezioso per conoscere le dinamiche e il processo storico, con l’islamismo radicale sconfitto sul piano militare in Algeria, ma non sul piano dell’egemonia culturale, spostando all’epoca il conflitto e il progetto islamista a livello internazionale.

La ricostruzione testimoniale dell’avanzata dell’islamismo in Algeria vale come introduzione al fenomeno a livello internazionale, sul quale Sansal dedica la maggior parte del libro.

Come prima cosa, l’autore tenta di far chiarezza sulla confusione lessicale nella quale può restare intrappolato chi non conosce la realtà dell’Islam. Il danno maggiore sarà quello di confondere l'Islam, come religione, con l'islamismo, espressione dell'intolleranza politica del fondamentalismo. 

L’Islam non è organizzato in base a un clero o a un dogma valido per tutti, così come non ha un pontefice. 

La decisione dell’interpretazione dovrebbe spettare, quindi, liberamente a ogni fedele, a meno che non venga esercitata una coercizione che, oltre a essere religiosa, è anche politica.

Ed è proprio per questo che l’Islam si è diviso subito in molteplici correnti, proprio per venir incontro alla necessità di una lettura individuale, mista alla tendenza di risolvere le differenze per mezzo dei conflitti politico-religiosi, coprendo un vastissimo spettro di varianti, dal sufismo mistico, poetico e contemplativo, fino all’estremismo più feroce del fondamentalismo dei Talebani.

Alcune scuole di pensiero raccomandano la tolleranza e il diritto alla libertà religiosa, anche per i fedeli di altri credi, così come in diversi passi è ricordato nel Corano, e un amore per la conoscenza senza limiti e pregiudizi. Purtroppo le scuole riformiste e volte alla modernizzazione, all’interno del Maghreb, hanno successo soprattutto tra i ceti colti, mentre i Fratelli musulmani e gli islamisti in genere possono contare sul risentimento popolare di stampo nazionalista e anti occidentale.

«Altre scuole privilegiano invece i versetti che legittimano la coercizione, fino all’annientamento; tali versetti impongono al musulmano il jihad contro l’infedele…

E talvolta, in effetti, il Profeta si mostrò implacabile. Lo sterminio della tribù ebraica dei Banu Qurayza per ordine di Muhammad viene spesso ricordata dagli islamisti, ovviamente per giustificare ed esaltare i propri crimini.»

La strumentalizzazione del potere e della politica ha buon gioco con le scuole che portano avanti l’interpretazione coercitiva, che pretendono di avere una risposta unica per tutte le sfere relative all’umano, conducendo di fatto al totalitarismo. Rafforzati dalla convinzione che la legge dettata direttamente da Allah è universale e valida per tutto il mondo, ne deriva quindi la legittimità della politicizzazione.

Collegata alla tendenza politica c’è l’istituzione della dhimma, la legge islamica che si applica alle popolazioni non musulmane residenti in un Paese musulmano. È l’istituzionalizzazione di uno stato di inferiorità in cambio della protezione a di poter continuare “liberamente” a coltivare la propria fede. Di fatto una discriminazione che è più o meno severa a secondo dei paesi che la applicano, e coinvolge tutti i non musulmani o solo una parte di loro.

Il dibattito relativo all'ampiezza dell’influenza della sfera religiosa su quella civile non dev'essere sottovalutato, perché è relativo al livello di tolleranza nelle società musulmane, da qui partono le questioni relative all’Islam tollerante, al fondamentalismo, al salafismo, all’islamismo moderato, all’islamismo radicale, all’islamismo settario ecc.

L’analisi demografica che fa Sansal è assai interessante, ma purtroppo è ferma ai dati di più di una dozzina di anni fa. Comunque indicativa dell’aumento della popolazione musulmana mondiale al 23%. Un elemento che però si inserisce negativamente sulla natalità è quello del fenomeno di contenimento entro certi limiti, in quanto ha cominciato a subentrare l’abitudine a sposarsi più tardi.

In ogni caso l’islamismo in tutte le sue manifestazioni esprime soddisfazione per tale incremento, perché è la base sulla quale poggia la teoria della conquista planetaria tramite l’incremento demografico, facilitato dal divieto nei confronti della contraccezione e di qualsiasi tipo di controllo delle nascite. Non è una teoria cospirazionista quella dell’illusione dell’arma demografica, ma nella realtà le cose non sono mai così matematicamente certe. Non può esserci nessun automatismo, perché le varianti sono molteplici, e gli allarmismi pericolosi.

Di grande interesse è la complessa sintesi che Sansal fa delle correnti dell’Islam, una sorta di guida nel dedalo delle varie clonazioni e delle sottostanti scuole e sette in cui sono a loro volta divise le varie sotto correnti, tutte molto litigiose e in perenne conflitto. Il sunnismo è la corrente di gran lunga maggioritaria, circa l’80 % dei fedeli, lo sciismo segue ma a grande distanza (circa 15%).

«L’Islam proibisce di frapporre intermediari tra gli uomini e Dio, ma lo sciismo è l’unica corrente musulmana che abbia una sorta di “clero”, divenuto potentissimo nel corso degli anni specie in Iran, in seguito all’instaurazione di una repubblica islamica dove l’ayatollah, che esercita la funzione di guida suprema, è al di sopra del presidente della Repubblica eletto a suffragio universale.»

Accanto alle due correnti fortemente maggioritarie ce ne sono altre due molto meno numerose: il sufismo e il kharigismo, in linea di massima, molto colte, pacifiche e tolleranti.

Nel corso del tempo ne sono emerse ed estinte altre. L’unica corrente che non ha una precisa appartenenza e quindi esiste trasversalmente fuori dalle correnti è quella del cosiddetto Islam popolare, che vive sereno e senza ostentazione, basato sulla tradizione delle festività e dei riti classici, chiuso nelle comunità, ma che purtroppo proprio per questo è rigido e impermeabile alle evoluzioni.

Queste grandi divisioni impediscono la realizzazione dell’unità del mondo mussulmano della mitizzata “umma”, che secondo Sansal è impossibile, nonostante il tentativo dell’OCI (Organizzazione della Conferenza Islamica), creata nel 1969, che ha solo dimostrato l’incompatibilità delle varie correnti.

La situazione più drammatica è in India col perenne conflitto tra fanatici islamici e induisti, cui spesso ne fanno le spese i Sikh, considerati musulmani o indù a secondo dei casi e fatti oggetto di violenze.

L’impulso alla modernizzazione e al rinnovamento nel mondo islamico viene ritardato a causa di molti fattori diversi, e trae origine nel passato più remoto con la frantumazione dell'enorme impero Islamico, a partire dall’XI secolo, con la conseguente formazione di una moltitudine di regni, scuole, riti, in eterno conflitto tra loro, che non facilita una risposta unitaria alle sollecitazioni provenienti dalla società, determinando un grave deficit di libertà individuale, a favore del dispotismo.

Tuttavia, il problema sulla libertà di parola investe anche l’Europa e il mondo occidentale in genere, dove il timore di esprimere una critica nei confronti fell’Islam ha portato ad una condizione paradossale di autocensura per non essere oggetto di ritorsioni anche violente o di essere accusati di islamofobia. Fino ad arrivare alle minacce e alla condanna a morte da parte degli islamisti.

Per assurdo il dibattito più polemico e più vivo con dure critiche annesse si svolge proprio nei paesi musulmani, questo perché un musulmano ha il diritto di criticare alcuni aspetti della fede islamica, mentre non può farlo un cristiano o un ebreo senza correre il rischio di essere considerato blasfemo e islamofobo.

Il grosso rischio è che al radicalizzarsi dell’Islam, si possa rispondere con la radicalizzazione di altre espressioni religiose come dimostrano segnali ben più che evidenti sul fronte cristiano ed ebraico. Le varie iniziative di promozione del dialogo interreligioso sono lodevoli, ma per ora sembrano solo illusorie. Sono segnali deboli. Dal 2013 anno in cui è stato pubblicato questo libro, a oggi, non mi pare che siano stati fatti passi avanti. Le tre religioni monoteiste permangono divise.

Spero sia solo una mia percezione, e vorrei tanto essere smentito.

La crisi della democrazia occidentale - prima parte: lo svuotamento dell’identità politica individuale

La crisi della democrazia occidentale - prima parte: lo svuotamento dell’identità politica individuale

La crisi della democrazia occidentale non può essere compresa considerandola solo come mero fenomeno istituzionale o giuridico. Le sue cause, le sue radici sono più profonde: la democrazia, più che nei luoghi istituzionali, si sta logorando nell’immaginario collettivo. Si fa sempre più strada la convinzione che quello attuale non sia più un metodo autenticamente democratico in senso partecipativo, che le decisioni non solo vengono prese altrove, ma che vengano prese a prescindere dalla volontà dei governati. Il significato nobile e sostanziale di democrazia sta venendo meno, si indebolisce, degenera e rimangono intatte soltanto le sterili e kafkiane procedure burocratiche, unico momento di mediazione tra le istituzioni e il cittadino.

La post-democrazia contemporanea nasce precisamente da questo svuotamento: non è la negazione formale della democrazia, ma la trasformazione delle sue istituzioni in rappresentazioni rituali e teatrali senza senso, ogni attore recita una parte che non incide in senso dinamico e positivo sul nucleo concreto della società, mancano l’interazione e la sollecitazione nei confronti della vita reale delle persone, il coinvolgimento dei singoli nella formazione delle decisioni. 

Esistono ancora elezioni, partiti, parlamenti e una formale, ma poco sostanziale, “libertà di espressione”. L'essenza della scelta decisionale si è trasferita altrove: nei grandi canali dell'informazione, nei dispositivi tecnici, nella produzione algoritmica del consenso e del dissenso controllato, negli organismi sovranazionali, nelle “cabine di regia”, negli interessi di gruppi ristretti e di lobby politiche e finanziarie. Il cittadino non è più soggetto politico, ma ricettore passivo di orientamenti, percezioni, emozioni, ed è privato di ogni potere decisionale.

Quando l’individuo concepisce la libertà solo come puro spazio di sopravvivenza, la democrazia degenera in amministrazione degli affari, e finisce per essere gestita da un élite completamente separata dal corpo sociale e che non è quasi più soggetta ad alcun controllo. Non servono colpi di Stato; basta creare indifferenza e asocialità. La democrazia muore quando il cittadino è privato della partecipazione e ridotto al ruolo di consumatore. La conseguenza è l'occupazione permanente dello spazio pubblico da parte dello spettacolo politico.

Contemporaneamente a questo, viene intensificata la costruzione di illusioni, di identità prefabbricate, fornite per replicare i conflitti nel virtuale o svuotando di senso le piazze, che operano anch'esse all'interno di una messa in scena, come proiezione del virtuale stesso. Ciò che importa non è il contenuto, ma il sentimento di appartenenza che viene prodotto: i simboli, le bandiere, la riduzione a folla. Quando il soggetto “crede di scegliere” sta in realtà scegliendo il modo in cui desidera essere riconosciuto, rappresentato all’interno dello spettacolo, non il progetto politico. Si passa così dalla partecipazione democratica all'identitarismo. 

Una società liquida, fondata sull’effimero e sulla mobilità senza radicamento, non può creare una cittadinanza che abbia spessore e che produca un sistema valoriale, perché non può generare legami duraturi. La democrazia, che vive di relazione, di durata e di memoria condivisa, viene sostituita da una forma di governance che vive di immediatezza, di sorveglianza, di consumo, e che genera paura. Da qui ne consegue il paradosso: l’autoritarismo plebiscitario non viene imposto dall’alto, ma emerge dal basso come rimedio psicologico alla solitudine politica e al diffuso senso di inadeguatezza da parte del suddito.

Il leader autoritario e carismatico diventa desiderabile perché promette protezione identitaria, semplificazione, riconoscimento. Così come vengono visti con simpatia i sistemi autocratici e dispotici estranei alla cultura occidentale, perché danno l'illusione di riempire un vuoto con la loro presunta efficienza, il loro presupposto decisionismo e la capacità di garantire un ordine di cui si ha nostalgia e che viene percepito come salvifico. Da qui deriva anche l’entusiasmo per politiche securitarie.

La società degli individui isolati e ridotti a massa informe non teme il potere forte: teme l’incertezza. In questo modo l’autoritarismo non nasce contro la democrazia liberale, ma come sua malattia interna, anche se rielabora e riadatta modelli esterni. Si cerca una risposta al senso di alienazione e di precarietà e ci si rivolge paradossalmente ad una medicina peggiore dello stesso male.

La democrazia esiste soltanto quando la cittadinanza è capace di percepirsi consapevolmente. Quando, invece, i cittadini rinunciano a questa facoltà e delegano stabilmente immaginazione e decisione a specialisti, tecnocrati ed esperti, ciò che resta è soltanto il simulacro della democrazia, non la sua sostanza. 

È del tutto consequenziale che i governanti ricorrano, quindi, a misure autoritarie: come la proclamazione di continui stati di emergenza che limitano pesantemente le libertà, derogando con disinvoltura ai già fragili principi costituzionali, aiutati in questo da vero e proprio terrorismo diffuso dai massa media, con destra e sinistra che si scambiano nel ruolo di volenterosi ed entusiasti censori, accusandosi vicendevolmente a turno, in una sorta di teatrino del grottesco, di pulsioni autoritarie. Un gioco delle parti invertite a cui partecipano anche i soggetti politici “nuovi” che si percepiscono “né di destra né di sinistra”.

La crisi odierna è dunque più radicale di quanto appaia: non è crisi dei parlamenti o dei partiti, ma crisi della soggettività democratica. Gli individui sono stati educati per decenni alla fruizione passiva, non alla partecipazione; alla difesa degli interessi egoistici, non alla cooperazione. Da questa antropologia impoverita nasce naturalmente la post-democrazia: essa appare come un adattamento funzionale di individui che non riconoscono più se stessi come parte di un corpo politico vivo.

La ragione profonda per cui la democrazia arretra non è soltanto che le élite si sono allontanate dal popolo, ma che l’individuo si è allontanato da se stesso, dal proprio sentirsi essere autonomo e consapevole, e contemporaneamente parte di una comunità, o di più comunità, in senso originario, orizzontale, autentico, partecipato. Perché ciò è percepito come intrusivo, faticoso, o addirittura pericoloso. La condizione più diffusa è quella dell’individuo in apparenza autonomo, ma chiaramente vulnerabile e fragile. 

Un soggetto senza più identità, che desidera riconoscimento ma teme la prossimità e le relazioni sociali, reclama protezione ma respinge la reciprocità e l’accoglienza, è il suddito perfetto di ogni tendenza autoritaria, che offre vuota identità senza relazione empatica, paura dell'altro, appartenenza fideistica, comunità immaginaria, solidarietà selettiva, è sempre più privo di contatto col reale.

“Il ladro” (1956) regia di Alfred Hitchcock

“Il ladro” (1956)

regia di Alfred Hitchcock 

con Henry Fonda, Vera Miles, Anthony Quayle, Harold J. Stone, Charles Cooper

«Un innocente non ha nulla da temere.»

“Il ladro” viene spesso considerato un film minore di Hitchcock. Tuttavia, un confronto diretto con le altre sue opere risulta improprio: questo film si configura infatti come una frattura netta, quasi un “incidente di percorso” nella filmografia del regista. La sua anomalia è evidente sin dalla scelta del protagonista: un Henry Fonda malinconico e trattenuto, radicalmente distante dall’eroe hitchcockiano ironico o dalla star glamour. Qui non c’è traccia della consueta vena di humour, cifra quasi immancabile nel resto della sua produzione. Proprio per questo motivo l’interpretazione di Fonda si rivela l’unica possibile.

Manny è un onesto musicista da club notturno, ma lontanissimo dallo stereotipo del suonatore bohémien: non beve, non fuma, non sperpera denaro con le donne. I suoi unici “peccati” sono qualche scommessa sporadica sui cavalli e piccoli debiti comuni a chiunque viva in condizioni ordinarie. È un padre di famiglia, regolarmente sposato, che conduce una vita “banale” e quasi dimessa. La vicenda è tratta da una storia vera.

Proprio questo profilo medio, anonimo, lo rende però — paradossalmente — il bersaglio perfetto per un errore giudiziario di stampo kafkiano. Hitchcock lo mette in scena con una regia volutamente spoglia, essenziale. Fonda incarna Manny con una naturalezza che sarebbe impensabile in un Cary Grant o in un James Stewart: il suo volto, fatto di stupore attonito e smarrimento silenzioso, aderisce perfettamente al clima claustrofobico e alla mediocrità ordinaria dell’esistenza che la vicenda mette in rilievo.

Da segnalare anche l’interpretazione di Vera Miles nel ruolo della moglie, che sembra anticipare per molti aspetti atmosfere e dinamiche psicologiche poi riprese in "Psycho". La sua progressiva alienazione – frutto del trauma e della colpa subita per procura – restituisce un ritratto disturbante e allo stesso tempo tragicamente umano.

“Il ladro” è un noir dalle tinte angosciose, insieme kafkiano e profondamente realistico. Non c’è nessun mistero da risolvere. Lo spettatore sa fin dall’inizio che Manny è innocente: ciò che conta non è la scoperta, ma la messa a nudo del funzionamento automatico, impersonale e spersonalizzante della macchina giudiziaria. La verità dei fatti è irrilevante: ciò che conta è la procedura, non la persona.

L’analogia con Kafka è evidente: l’innocenza non conta, perché il dispositivo si è già attivato e – una volta messo in atto – procede per inerzia. La colpa è una categoria amministrativa, non morale. A questo si intreccia, quasi per necessità logica, il legame con l’impianto foucaultiano: il potere non vuole sapere cosa hai fatto, ma chi sei. Non cerca la verità sull’evento, ma sul soggetto. Cerca la profilazione, il tracciamento, elementi resi oggi ancora più funzionali con un’astratta, ma ossessiva, digitalizzazione dei comportamenti.

In questa prospettiva il film non parla solo di un errore giudiziario, ma del modo in cui il potere prende in carico le persone, trasformandole in casi da gestire. Manny non è più un individuo, ma un profilo: qualcuno che il sistema inserisce in una categoria per poterlo controllare. La “colpa” nasce dal fatto che è stato incasellato, non da ciò che ha fatto. Qui sta il nucleo biopolitico: non conta la verità, ma “l’ordine del discorso"; non conta l’essere umano, ma il funzionamento del meccanismo. L’innocenza non è un dato, ma un ostacolo per l’apparato. E quando la procedura vale più della persona, l’ingiustizia non è un errore: è la regola.

Massimo Carlotto, “Arrivederci amore, ciao” (2002)

Massimo Carlotto, “Arrivederci amore, ciao” (2002)

«La carogna dell'alligatore galleggiava a pancia all'aria. Era stato abbattuto perché aveva iniziato ad avvicinarsi troppo all'accampamento e nessuno voleva rimetterci un braccio o una gamba. La puzza dolciastra della decomposizione si mescolava a quella della selva. La prima capanna distava da quella radura un centinaio di metri. L'italiano chiacchierava tranquillo con Huberto. Avvertì la mia presenza. Si voltò e mi sorrise. Gli strizzai l'occhio e lui riprese a parlare. Mi portai alle sue spalle, respirai a fondo e gli sparai alla nuca. Si afflosciò sull'erba. Lo afferrammo per i piedi e le braccia e lo buttammo a fianco all'alligatore. Il rettile a pancia all'aria e lui a faccia in giù.»

«La nostalgia per il mio Paese e per la vita spensierata di un tempo si era cristallizzata in un ricordo di infanzia. I nonni paterni, che abitavano appena fuori Bergamo, quando venivano a trovarci portavano sempre in dono, a me e alle mie sorelle, una scatola di Otello Dufour. Le caramelle più buone del mondo. Arraffavo una manciata di quelle delizie e mi rifugiavo in camera o in giardino con un libro di Salgari, e una dietro l'altra le scartavo, appoggiandole delicatamente alla lingua, facendole sciogliere lentamente. Negli anni della latitanza e del carcere i momenti più intimi e struggenti legati ai ricordi finivano sempre per trasformarsi nel desiderio di un bonbon di cioccolato e liquore.»

Ci sono individui che crescono in ambienti svuotati di qualsiasi umanità, completamente privi di empatia e capaci di connettersi all’esistenza e agli altri soltanto attraverso un agire narcisistico e tossico. Educati in un brodo di violenza e sottomissione, tendono a riprodurre ciò che hanno vissuto: l’unico modo che conoscono per sentirsi vivi.

Recitano una parte per tutta la loro esistenza, convinti che nelle relazioni sia necessario muoversi con anticipo in senso malevolo e opportunista, perché la vita – comunque la si guardi – è un inferno; e per non esserne divorati, occorre divorare gli altri per primi. Tutto ciò viene poi enfatizzato, amplificato e moltiplicato durante il soggiorno in carcere: autentica palestra di disumanità.

Giorgio Pellegrini, il protagonista del celebre romanzo di Carlotto, appartiene esattamente a questa tipologia. Tuttavia, le intenzioni dello scrittore vanno oltre la semplice rappresentazione di un profilo criminale: Pellegrini non è solo la metafora dell’“uomo-massa” con i tratti sopra descritti, è anche l’occasione per raccontare un determinato contesto — la provincia italiana, che ovunque si somiglia.

Ma non finisce qui: Pellegrini ha una storia singolare. È un ex rivoluzionario degli anni Settanta, passato alla lotta armata. Un ex terrorista la cui rabbia per le ingiustizie non è che un paravento utile a nascondere il puro cinismo personale, come è accaduto a non pochi protagonisti di quella stagione.

Carlotto coglie così anche l’occasione per raccontare una generazione e un movimento politico, senza il tono autocelebrativo dell’agiografia né il disprezzo moralistico del pentito. È il racconto di un fallimento. La parabola esistenziale di Pellegrini — da chi “voleva cambiare il mondo” a chi vuole solo manipolarlo a proprio vantaggio — non conosce cesure: è la naturale conseguenza di una dinamica già inscritta nella sua matrice originaria. Anche perché certi sedicenti impulsi “rivoluzionari” sono spesso nutriti, in realtà, da un desiderio di potere autoritario e personale.

Giorgio non ritiene di avere nulla di cui scusarsi e non pensa alla redenzione: si limita ad adattarsi al nuovo contesto, applicando la propria morale individuale al mondo circostante. È qui che Carlotto innesta il quadro della provincia: un microcosmo che esalta egoismo, ipocrisia e un particolare tipo di violenza opaca, sociale prima ancora che fisica.

L’arrivismo spregiudicato, la morale ambigua, la falsità dei rapporti umani, la negoziabilità totale dei valori: religione, politica, istituzioni e sentimenti condividono il medesimo terreno degradato, dove si intrecciano prepotenza, corruzione, sfruttamento, speculazione e sopraffazione.

Il noir diventa così lo strumento per raccontare la banalità del male quotidiano, incarnata da un narcisista patologico che rappresenta un modello divenuto via via più diffuso sin dall’inizio del nuovo millennio. Un contesto nel quale il male non è più percepito come devianza, ma come prassi “normale” delle relazioni sociali. E Carlotto affida la narrazione proprio a Pellegrini, voce narrante dell’intera vicenda.

L’apparente contraddizione tra rispettabilità sociale e ferocia egoistica si ricompone nel conformismo di una massa manipolata ma convinta di essere libera — libera di coltivare bramosie disumanizzate. Pellegrini non è un’eccezione: è la norma.

Nel 2006 dal romanzo è stato tratto un discreto film, con un buon cast, ma non all’altezza della forza e della radicalità dell’opera letteraria.

Angela Carter, “La bottega dei giocattoli” (1967)

Angela Carter, “La bottega dei giocattoli” (1967)

«S’imbarcò in un viaggio incantato, esplorandosi tutta, risalendo per le sue catene montuose, penetrando la ricchezza umida delle sue valli segrete, quasi un Cortés della fisiologia, un Vasco da Gama, o un Mungo Park. Per ore continuava a fissarsi nello specchio del guardaroba; inseguiva col dito la struttura elegante della cassa toracica, dove il cuore palpitava sotto la pelle come un uccellino sotto una coperta, e tracciava la lunga linea dallo sterno all’ombelico (che era una caverna o una grotta misteriosa) e poi strofinava i palmi sull’accenno di ali che sembravano spuntarle sotto le scapole. E poi ancora si rigirava, si abbracciava stretta, ridendo e facendo la ruota o la verticale, per la pura euforia che le metteva addosso scoprire la sua morbida sorpresa ora che non era più una bambina.»

«Melanie nuotava come un pesce cieco e senza orecchie in un mare di sedativi, dove non c’era tempo né memoria, ma solo sogni. L’estate aveva lasciato il posto all’autunno prima che riemergesse pallida sul letto, in grado di ricordare. Quando si sentì abbastanza forte per farlo uscì all’alba una mattina e diede degna sepoltura al vestito di nozze sotto l’albero di mele. Si sentiva svuotata come se avesse seppellito il suo cuore, ma riusciva ancora a muoversi e a parlare.»

Melanie, appena quindicenne, in una notte d’estate scopre di essere diventata donna e, attraverso un personale rito catartico, indossa l’abito nuziale della madre per poi esporsi ai raggi della luna. Ma, risvegliatasi dal sogno nella rassicurante villa paterna, in quella stessa notte perde entrambi i genitori. Orfana, si reca a Londra con i fratelli per andare a vivere dagli zii. 

Più che una casa, quella degli zii è una bottega di giocattoli — giocattoli strani, dotati quasi di vita propria. Melanie verrà così a contatto con un mondo incredibile e a tratti oscuro, popolato da personaggi singolari, tra cui spicca lo zio Philip, burattinaio, novello Mangiafuoco. Ma scoprirà anche l’amore.

Il personaggio contraddittorio di Finn, nipote irlandese dello zio Philip — ragazzo rude e istintivo, ma dal cuore benevolo — riveste un ruolo centrale nella vicenda, controbilanciando la presenza oscura e maligna dello zio. Finn diventa un punto di riferimento essenziale e determinante per Melanie, soprattutto nel finale, con la sua complicità e la sua dedizione: è lui a permetterle di scoprire la sensualità, la libertà e la gioia della trasgressione, ma anche la paura, l’ambiguità e la confusione che talvolta si accompagnano al desiderio.

La bottega dei giocattoli è un romanzo di formazione che segna un percorso di crescita complesso e contraddittorio, tutt’altro che lineare. Di taglio gotico, fu pubblicato dalla grande scrittrice inglese Angela Carter, autrice di romanzi e racconti di straordinaria originalità, molti dei quali appartenenti al genere fantastico, e di una celebre rilettura di fiabe tradizionali. Collaborò anche con il regista Neil Jordan alla sceneggiatura del film In compagnia dei lupi, originale e inquietante trasposizione della fiaba di Cappuccetto rosso.

Questa novella, fiaba trasgressiva, ha come tema centrale il passaggio dall’adolescenza all’età adulta, con la scoperta della sessualità e la conseguente perdita dell’innocenza. Tuttavia, affronta anche altri temi di grande rilievo: il senso di libertà, le dinamiche di potere, di manipolazione e di controllo, simboleggiate dalle marionette — i “giocattoli” del titolo.

La manipolazione esercitata dallo zio Philip si muove su un doppio piano, fisico e psicologico: un comportamento tipico del maltrattante, la cui natura emerge anche dal fatto che la zia Margaret è divenuta muta dopo il matrimonio — un mutismo indotto dalla violenta sottomissione. La scrittrice, in questo modo, demolisce i comuni stereotipi maschili legati al sesso, facendo emergere con decisione il protagonismo femminile.

Il personaggio del burattinaio e giocattolaio Philip racchiude in sé molteplici figure letterarie e mitologiche che incarnano il sogno maschile di potenza creatrice e manipolativa: Prometeo, Pigmalione, il Golem, Frankenstein. Un sogno che, tuttavia, conduce spesso all’incontro con la Nemesi, che qui assume le sembianze della creatura oggetto della manipolazione.

Angela Carter, autrice femminista, al pari di una novella Mary Shelley del XX secolo, riscrive il mito ponendo al centro la presa di coscienza della vittima. Ma la sua metafora trascende la semplice lettura femminista: essa riguarda, in senso più ampio, il corpo come oggetto di manipolazione e di controllo — e la sua liberazione.

È interessante, inoltre, come la Carter metta in luce aspetti della sessualità tutt’altro che romantici e coerenti: il suo potere sovversivo, la componente oscura, la violenza, l’ambiguità del desiderio, la paura. L’atmosfera gotica e inquieta in cui è immerso il romanzo si nutre di queste dissonanze. L’uso dei miti di Leda e il cigno e di Pinocchio è, in questo senso, assolutamente pertinente. Carter è abilissima anche nel lasciare spazio all’interpretazione del lettore, consapevolmente. Il labile confine tra realtà e finzione stimola una libertà interpretativa ancora maggiore.

Non dimentichiamo che l’anno di pubblicazione è il 1967, immediatamente precedente a quello che sarebbe stato, per molti versi, l’annus horribilis e insieme mirabilis per eccellenza. Tematiche come quelle affrontate dalla Carter stavano allora cominciando a diffondersi per la prima volta su larga scala, alimentando le prime elaborazioni teoriche e i movimenti di emancipazione sessuale, culturale e individuale — prima ancora che propriamente politici.

Ho letto questo libro in una notte insonne, all’inizio di un anno lontano. Non direi che sia l’ideale leggerlo in simili condizioni, ma spesso le circostanze della lettura contribuiscono, nel bene e nel male, a lasciare un segno particolare nel lettore. In questo caso, l’ambientazione onirica e visionaria, illuminata solo dalla piccola lampada del comodino, mi lasciò un sapore indelebile, persistente anche a distanza di tempo. In quelle ore mi sentii pienamente immerso nella storia della giovane Melanie.

“Fino alla fine del mondo” (1991) - regia di Wim Wenders

“Fino alla fine del mondo” (1991)

regia di Wim Wenders 

con Solveig Dommartin, William Hurt, Sam Neill, Max von Sydow, Jeanne Moreau, Rudiger Vogler.

«Divennero tutti come dei drogati: vivevano per vedere i loro sogni, e quando dormivano sognavano i loro sogni.»

«E' difficile trovare un uomo perduto nel labirinto della sua anima…»

«All'inizio era il verbo… alla fine era solo immagine» 

La versione integrale — il director’s cut — di Fino alla fine del mondo di Wim Wenders dura ben 287 minuti (4 ore e 47 minuti): un vero e proprio film-fiume, un flusso di immagini che rappresenta forse l’opera più visionaria e lisergica del maestro tedesco. Un autentico esempio di cinema d’anticipazione. È proprio in questa versione che si può cogliere fino in fondo il messaggio di Wenders.

Un film che gioca con particolare destrezza col concetto di viaggio: non solo quello geografico, che attraversa quattro continenti, ma anche quello interiore e temporale. Non si tratta soltanto di fantascienza, ma di un’opera densa di significati, in cui è la ricerca dell’identità e del destino dell’umanità, ormai a rischio, a costituire il vero fulcro narrativo.

È anche un film in cui il regista tenta di sistematizzare e sublimare la propria intera produzione. Il tema del viaggio, ricorrente in molte sue opere, trova qui il suo compimento come cammino di trasformazione — in primo luogo quello della protagonista, Claire. Ma non si tratta solo di un viaggio: è anche un inseguimento, con toni da hard boiled, thriller e persino horror, fusi insieme e sempre attraversati da una sottile ironia.

Il viaggio si intreccia ad altri temi centrali: l’uso alienante della tecnologia, l’impatto del virtuale, la perdita del contatto umano. Wenders, più che anticipare, interpreta ciò che stava avvenendo all’inizio degli anni Novanta: un mutamento epocale che avrebbe reso la realtà sempre più mediata e filtrata dagli schermi. Eppure, accanto alla visione critica, egli conserva anche una speranza, un barlume di fiducia nella capacità dell’uomo di rigenerarsi attraverso le immagini e i sogni.

In “Fino alla fine del mondo” la contraddittorietà è la norma: il film è sospeso tra road movie, mystery e cinema filosofico; tra utopia e distopia, tra sogno e incubo, tra ottimismo e presagio di fine apocalittica. È un film geniale, in cui Wenders riesce a coniugare gli opposti pur mantenendoli distinti. Un’opera fuori da ogni definizione e da ogni cliché, una materia viva che si espande pur restando racchiusa entro una durata precisa.

Proprio per questo è un film ambizioso, teso verso un’idea di universalità che trascende l’effimero del microcosmo, pur avendo bisogno vitale di esso. L’ossessione per i sogni e per le immagini, che si traduce in febbre visionaria, diventa anche una metafora del cinema stesso. Il personaggio di Sam, interpretato da un magnifico William Hurt, è quasi un alter ego di Wenders: Sam è il “master” delle immagini così come Wenders lo è della regia — un processo di piena identificazione emotiva e tecnica.

Un capitolo a parte merita la colonna sonora, densa e suggestiva. La musica è parte integrante della narrazione visiva. La scena di Claire in automobile, che attraversa paesaggi mutevoli cantando “insieme” a Elvis Presley Summer Kisses, Winter Tears, è da antologia: una sequenza capace di commuovere anche i sassi. È il classico “canarino nella miniera”, il segnale dell’apocalittico dualismo che attraverserà l’intera vicenda.

Talking Heads, Lou Reed, Nick Cave, Peter Gabriel, R.E.M., Elvis Costello, Patti Smith, Depeche Mode, U2 sono tra i big che partecipano alla soundtrack.

All’uscita, la versione ridotta a 160 minuti — pesantemente mutilata dai tagli — fu accolta con freddezza: giudicata dispersiva, incoerente, frammentaria e a tratti noiosa. Ma con la pubblicazione del director’s cut, il film è stato ampiamente rivalutato e oggi è considerato uno dei vertici della filmografia di Wenders, insieme a “Il cielo sopra Berlino”, con interpreti in stato di grazia.

Il dispositivo che cattura i sogni, invenzione di Henry Faber — il padre di Sam, interpretato da un magistrale e austero Max von Sydow — è l’idea più profetica dell’intero film: anticipa non solo la realtà virtuale e la dipendenza digitale, la nuova droga dei nostri tempi, ma anche l’alienazione prodotta dall’ossessione di registrare, riprodurre e manipolare immagini. Schermi che riflettono la coscienza umana ma ne intrappolano la creatività: un tema ricorrente nel cinema di Wenders, che qui raggiunge il suo culmine.

Il viaggio “alla fine del mondo” diventa così metafora di un cinema privato dell’anima, in cui l’uso esasperato della tecnologia amplifica l’artificio e moltiplica l’alienazione, ma che non rinuncia a inseguire la propria antica essenza. Il deserto australiano è la cornice ideale per evocare isolamento e auto-reclusione; e il passaggio dal 1999 al 2000 rappresenta il momento perfetto per condensare tali tensioni, alludendo anche al timore del Millennium Bug, grande spauracchio degli anni Novanta.

I protagonisti, chiusi in se stessi e immersi nei propri ricordi e nelle immagini interiori — visibili persino ai ciechi — sembrano desiderare soltanto di tornare “a casa”, alle origini, a un nucleo primordiale. Appesi al filo sottile di un esperimento utopico, mentre il mondo intorno a loro sembra dissolversi, incarnano un’intuizione folgorante: l’apocalisse non avrà le sembianze di un olocausto nucleare, ma quelle, ben più concrete, che stiamo già vivendo — noi, qui e ora, ipnotizzati dai nostri schermi elettronici.

“Sik-Sik, l'artefice magico” (1930)

 

I capolavori di Eduardo 

“Sik-Sik, l'artefice magico” (1930)

«Come primo esperimento, faccio 'o gioco d' 'e duie bicchiere. Tiene mente a me. Io dico (cercando di dare un'intonazione stretta e settentrionale alla sua parlata, tra lo sgrammaticato e il provinciale, proprio di quegli artisti ignoranti che non esitano a rivolgersi al pubblico pur senza averne le possibilità): « Pubblico rispettabile. Qui non s'imbroglia a nisciuno. Questi sono tutti giuoca senza priparato, anza per evitare qualunque suspetto, io risírero un controlla, una persona del pubblica, che viene qua in palcuscenico a cunstatare con i propri occhi. (Facendo finta di rivolgersi ad un pubblico immaginario e precipitando le parole per dare un certo tono al discorso) Si c'è qualche persona del pubblico che vuol venire in palcuscenico, signori? » Tu subbeto rispunne: «Venche io! » M'arraccumanno, si no pò essere che saglie uno d' 'o pubblico che non sta d'accordo cu' mme e me scumbina tutte cose.»

«Pubblico rispettabile. E' ormai nota in tutto il monto la mia grande fame di illusionista. Sik-Sik che ha strabiliato tutti i popoli, questa sera si trova finalmente davanti a voi. La mia vita è stata quasi rumanzesca. Avevo sette anni, quando cominciai a far sparire le cose. Il Giappone accolse i miei dodici anni ed a tredici mi baciò in fronte il sole d'Uriente. Il miracolo famoso lo feci in Girmania: feci sparire una collana di perle d'una signora e non furono piú cristiani di trovarla. In Turchia feci sparire una donna, un'udalisca e dopo tre giorni la feci trovare a Napoli... dietro al teatro Fiorentini. E là sta! Questa sera alla vostra prisenza eseguirò gli esperimenti piú famusissimi e comincio con quello dei bicchieri. Prego maestro. (La tromba in orchestra eseguirà gli squilli di Mefistofele. Giorgetta con kimono e acconciatura cinese nei capelli, viene dalla sinistra saltellando. Fa un inchino al pubblico, poi va in fondo, prende due bicchieri che si troveranno sul tavolo di destra e li porge a Sik-Sik). Ecco signori, abbiamo due bicchieri di vitro. (Fa sentire il suono battendo dei colpi con una bacchettina di legno) In uno c'è acqua semplice, in un altro gnostia. Due soli possiamo fare quest'esperimento: io e il Padreterno! Tutti i prestiggiatori dicono sempre: “L'imbroglio c'è ma non si vede”. Io invece dico: “L'imbroglio non c'è, chi lo vede ha visto una cosa per un'altra”»

Sik-Sik, il nome del protagonista dell’atto unico scritto da Eduardo nel 1930, deriva direttamente dal dialetto napoletano: sicche-sicche, cioè “secco-secco”, “magro-magro”. L’appellativo rimanda all’aspetto fisico del “mago”, ricalcato sul modello caricaturale dei prestigiatori di terz’ordine dell’epoca: analfabeti, di umili origini, sempre affamati. Una tipizzazione perfettamente in sintonia con l’impianto tragicomico del teatro eduardiano.

Titina De Filippo ricordava come durante le prove si rideva fino alle lacrime assistendo alla messa in scena di Eduardo e Peppino: lacrime che, dietro la comicità, lasciavano intravedere una vena di malinconia. La pièce ebbe sin da subito un clamoroso successo, con centinaia di repliche, divenendo uno dei cavalli di battaglia dei tre fratelli.

La comicità è infatti irresistibile. Si ride per gli equivoci generati dal linguaggio degli analfabeti che cercano di apparire colti, per le gag nate dai malintesi e per i continui fallimenti della performance del mago. L’illusione si sgretola davanti alla miseria dei trucchi e all’improvvisazione delle due “spalle” di Sik-Sik, che finiscono persino per entrare in conflitto tra loro.

Parlare di metafora del teatro sarebbe scontato: ma, poiché il teatro è la vita stessa, la metafora si amplia fino a diventare racconto dell’illusione e della necessità di artifici per sopravvivere. Trucchi che spesso la povera gente non riesce a far funzionare, urtando contro la durezza della realtà.

Il fallimento patetico è dunque inevitabile. Il pubblico – che non appare mai in scena, ma la cui presenza è percepibile – gioca un ruolo duplice e fondamentale: è la folla che assiste allo spettacolo di magia, ma anche quella che partecipa alla rappresentazione teatrale. E in quanto tale sa già che l’epilogo non sarà quello desiderato da Sik-Sik e dalla moglie: il destino dei due è segnato fin dalla prima scena. È uno spettacolo nello spettacolo, in bilico tra la crudeltà divertita e l’imbarazzo, in una tensione costante tra commedia e tragedia.

Il dualismo del teatro di Eduardo, pur insistendo sempre sul medesimo nucleo tematico, non risulta mai ripetitivo: garantisce anzi agli spettatori una molteplicità di varianti. Ed è proprio questo il messaggio di “Sik-Sik, l’artefice magico”: sappiamo che ci sarà un fallimento, ma non sappiamo in quale forma si presenterà.

Sik-Sik è anche uno dei personaggi che meglio si prestano a fungere da alter ego di Eduardo: il più vicino al suo doppio ruolo – come il pubblico, anch’esso “duplice” – di attore e regista. Quasi che, attraverso di lui, l’autore volesse esorcizzare il fallimento: una paura costante, palpabile, che accompagnerà tutta la sua carriera.

Non a caso Eduardo stesso, nella presentazione della riduzione televisiva, rivelò che Sik-Sik era il personaggio a lui più caro. Un legame talmente profondo che lo spinse a scegliere proprio questo atto unico come ultima rappresentazione della sua vita artistica, in occasione del suo ottantesimo compleanno.

Hannah Arendt, “Rosa Luxemburg: 1871-1919” (1966)

Hannah Arendt, “Rosa Luxemburg: 1871-1919” (1966)

«Ora è sparita anche la Rosa rossa, / non si sa dov’è sepolta. / Siccome ai poveri ha detto la verità / i ricchi l’hanno spedita nell’aldilà»

«Qui giace sepolta / Rosa Luxemburg / ebrea di Polonia / in prima linea sul fronte dei lavoratori tedeschi / assassinata per mandato / di oppressori tedeschi. Oppressi / seppellite la vostra discordia!»

Bertolt Brecht

«Eppure ci dev’essere qualcuno che mi crede quando dico che compio solo casualmente delle circonvoluzioni nel gorgo della storia mondiale, mentre in realtà sono nata per far la guardiana d’oche.»

«Senza elezioni generali, senza libertà illimitata di stampa e di riunione, senza libera lotta di opinioni, la vita muore in ogni istituzione pubblica, diventa vita apparente, ove la burocrazia rimane l’unico elemento attivo. La vita pubblica cade lentamente in letargo; qualche dozzina di capi di partito di energia instancabile e di illimitato idealismo dirigono e governano; tra loro guida in realtà una dozzina di menti superiori; e una élite della classe operaia viene convocata di quando in quando a delle riunioni per applaudire i discorsi dei capi e per votare all’unanimità le risoluzioni che le vengono proposte – è dunque un governo di cricca…»

«La libertà riservata ai partigiani del governo, ai soli membri di un unico partito – siano pure numerosi quanto si vuole – non è libertà. La libertà è sempre soltanto la libertà di chi pensa diversamente. Non per fanatismo per la “giustizia”, ma perché tutto quanto vi è di istruttivo, di salutare, di purificatore nella libertà politica dipende da questo modo d’essere, e perde la sua efficacia quando la “libertà” diventa privilegio.»

Rosa Luxemburg 

«…la morte di Rosa Luxemburg divenne lo spartiacque tra due epoche della Germania; divenne altresì il punto di non ritorno per la Sinistra tedesca. Tutti coloro che erano passati tra i comunisti in reazione a un’amara delusione nei confronti del Partito socialista furono ancora più delusi dal rapido declino morale e dalla disintegrazione politica del Partito comunista, e tuttavia sentivano che tornare nelle file dei socialisti avrebbe significato condonare l’assassinio di Rosa. Simili reazioni personali, raramente consentite pubblicamente, sono tra le piccole tessere del mosaico che compongono il grande enigma della storia. Nel caso di Rosa Luxemburg essi sono parte della leggenda che ha presto circondato il suo nome.»

Hannah Arendt

«Gli eventi non le hanno forse dato ragione? La storia dell’Unione Sovietica non è forse una lunga dimostrazione degli spaventosi pericoli delle “rivoluzioni distorte”? Il “collasso morale” che lei ha previsto – senza, naturalmente, immaginare la sfacciata criminalità del successore di Lenin – non è stato forse più dannoso alla causa della rivoluzione, secondo il suo intendimento, di quanto avrebbe potuto fare “ogni sconfitta politica […] in una lotta franca contro forze superiori in una situazione storica sfavorevole”? Non era forse vero che Lenin si era “completamente sbagliato” in merito ai mezzi che impiegava, che l’unica via di salvezza era la “scuola della vita pubblica stessa, le più illimitate, le più ampie democrazia e opinione pubblica”, e che il terrore “demoralizzava” tutti e distruggeva ogni cosa?

Rosa Luxemburg non è vissuta abbastanza a lungo per vedere quanto avesse ragione e per osservare il terribile, e terribilmente rapido, decadimento morale dei partiti comunisti, prodotti diretti della Rivoluzione russa, in tutto il mondo.»

Hannah Arendt 

Questo commovente breve scritto di Hannah Arendt è, prima di tutto, un atto d’amore. Un atto d’amore verso una donna che, suo malgrado, è entrata nel mito, eppure in maniera del tutto meritata. Rosa Luxemburg: un’esistenza divenuta paradosso, ma anche simbolo di libertà. Un mito che la sinistra, sostiene Arendt, non ha mai davvero meritato. Proprio per questo, ella ha voluto leggere nella pur breve vita di Rosa elementi di profonda ammirazione e affinità. La Luxemburg è stata un esempio raro di coerenza e passione politica. Il suo senso della giustizia, vissuto come esperienza coraggiosa di vita in senso assoluto, non poteva non lasciare un segno.

Accanto a ciò, Rosa elaborò una critica serrata e articolata all’esistente, senza molti precedenti: avversò ogni forma di nazionalismo, di sciovinismo e di guerra. La sua opposizione al primo conflitto mondiale e il suo antimilitarismo furono radicali, ma sorretti da estremo realismo, lontani da qualsiasi ottuso estremismo. Anzi, proprio in questo campo la Luxemburg comprese con lucidità la tragedia che si stava compiendo: gli autentici estremisti erano coloro che stavano precipitando l’umanità nell’abisso dello scontro armato.

Arendt osserva la vita e l’opera di Rosa Luxemburg soprattutto attraverso le “lenti” offerte da Peter John Nettl, autore di quella che ella stessa considera la più rilevante biografia sulla rivoluzionaria. In quel lavoro viene ricostruito l’intero percorso umano e culturale di Rosa: il “gruppo di pari” ebraico-polacco, la tormentata storia d’amore con Leo Jogiches («una delle grandi e tragiche storie d’amore del socialismo»), l’appartenenza al mondo ebraico assimilato che animò il movimento rivoluzionario socialista, le insanabili divergenze con Lenin – nonostante il rispetto che egli nutrì per lei –, la creazione dello Spartakusbund. Arendt non manca, tuttavia, di rivolgere osservazioni critiche sia al biografo che alla stessa Luxemburg.

Ciò nonostante, la filosofa apprezza il lavoro di Nettl perché non marxista, non agiografico né denigratorio: un’opera che si distingue per la sua indiscussa obiettività storica. Non è un caso che Margarethe Von Trotta, condizionata o meno da questo testo di Arendt, abbia diretto due importanti film biografici: “Rosa L.” (1986) e “Hannah Arendt” (2012), entrambi interpretati da Barbara Sukowa. Un ulteriore filo simbolico che rinnova il legame ideale tra le due donne.

Rosa Luxemburg fu, senza dubbio, una libertaria capace di rappresentare un intero movimento ideale, e che ancora oggi conserva un’attualità sorprendente. Il suo pensiero, però, è stato spesso filtrato da interpretazioni deformanti: talora favorevoli ma riduttive, talora ostili e calunniose. Così è stata strumentalizzata e fraintesa, lasciata sola con i suoi compagni spartachisti e criminalizzata in modo vergognoso.

La sua critica al bolscevismo, al militarismo della socialdemocrazia e all’ultracentralismo burocratico di entrambi i modelli è sempre stata puntuale e dettata da rigoroso scrupolo analitico. Aveva colto perfettamente «il dissidio profondo che esiste tra la cosiddetta “democrazia consiliare” e il sistema dei partiti» (Rosalia Peluso, postfazione). Il suo assassinio, proprio per questo, assume un significato allegorico: la separazione tra le due anime della sinistra – quella autoritaria e quella libertaria – una frattura che non si ricomporrà più e che attraversa trasversalmente tutto lo spettro politico.

È la rappresentazione di una sconfitta storica: l’anima libertaria della sinistra è rimasta minoritaria, e con essa ha perso forza l’intera idea di rinnovamento, di libertà non subordinata all’economicismo, di difesa dei più deboli e dei reietti. Una sconfitta che coincide con il fallimento del concetto stesso di rivoluzione. Rosa sosteneva infatti che la rivoluzione non “si fa”, ma “vi si partecipa”, e che l’elemento determinante per non farla fallire è la spontaneità delle masse. I suoi detrattori scambiarono questa visione per spontaneismo, ma lei intendeva contestare la convinzione che una rivoluzione potesse nascere solo dall’iniziativa di un ristretto gruppo dirigente.

«La rivoluzione segue gli eventi, non li crea, ribadisce Arendt, sia a proposito della rivolta dello Spartakus che vide per l’ultima volta in azione Luxemburg, sia a proposito di ogni altra rivoluzione storica.» (cit. Rosalia Peluso, dalla postfazione)

La Luxemburg credeva nell’autorganizzazione dei movimenti sociali, contrapposta alla rigidità, alla disciplina e alle gerarchie di partito. Ma la sua elaborazione andava oltre: includeva un’analisi accurata delle cause economiche e materiali della condizione delle classi subalterne. In questo senso è esemplare il suo libro “L’accumulazione del Capitale", opera eretica che si colloca al di fuori non solo dell’ortodossia marxista, ma dello stesso marxismo. Un testo che ha profondamente influenzato la Arendt, soprattutto per le tesi sull’imperialismo, alla base del suo “Le origini del totalitarismo”.

«Il problema è che ciò che rappresentava un errore per l’astratta teoria marxiana fosse una descrizione estremamente fedele delle cose nella loro realtà. Anche l’attenta “descrizione dei tormenti dei neri in Sudafrica” era chiaramente “non marxista”: chi direbbe tuttavia al giorno d’oggi che essa non rientri in un libro sull’imperialismo?» (Hannah Arendt)

Di grande interesse è anche la lunga postfazione al volume firmata da Rosalia Peluso, che analizza in maniera dettagliata il rapporto tra Arendt e la figura di Rosa Luxemburg, evitando toni apologetici e cercando di fornire al lettore strumenti critici. Peluso evidenzia come la filosofa simpatizzasse per Rosa perché vi si riconosceva: «una donna che ha sempre torto», bersaglio di accuse sessiste e antisemite, esattamente come lei. 

Attacchi che provenivano non solo dagli ambienti reazionari, ma anche da quelli a lei politicamente vicini. Arendt si impegna a smontare le leggende diffamatorie costruite ad arte contro Rosa, così come gli stereotipi retorici che la dipingevano ora come rivoluzionaria romantica e poco scientifica, ora come profetessa. Al contrario, volle restituirne l’immagine di rigorosa scienziata della politica.

Scrive la Peluso: «Questo stare dalla parte del mondo, della realtà e della verità storica, ha fatto di lei una perenne outsider, un’ammirata lettrice di Marx ma mai una dogmatica sostenitrice del suo credo, una dissidente e una dissenziente, un’inattuale e inclassificabile donna di pensiero e d’azione. Il punto notato da Arendt, nella sua concreta, realistica e demitizzata analisi di Luxemburg, è che, piuttosto che “stare sempre nel torto”, Rosa dicesse spesso la verità sul mondo, anticipando talvolta giudizi che si sarebbero consolidati in anni futuri.

Non era lei a sbagliare ma gli altri, i suoi detrattori appartenenti a diversi fronti della storia e della politica: dagli ambigui figuri della Repubblica di Weimar responsabili del suo assassinio, ai pigri compagni della SPD, fino ai bolscevichi, sia i leninisti, che non la capirono fino in fondo, sia i post-leninisti, che elaborarono quel “sistema degli errori della Luxemburg”, dando vita a una postuma dissacrazione nella quale il “luxemburghismo” è stato paragonato a un virus.»

«La violenza bellica non può essere la levatrice della rivoluzione, dell’idea nobile di rivoluzione che Rosa aveva, quella cioè di una radicale palingenesi della società. Mentre né i socialisti tedeschi né i bolscevichi di Lenin manifestarono alcun imbarazzo a riguardo, l’idea di una rivoluzione che profittasse dello stato di guerra contro le potenze imperialiste entrava per Rosa nel novero delle “rivoluzioni distorte”.»