Heimat 2 “La Seconda Heimat. Cronaca di una giovinezza” (1992)

Heimat 2 “La Seconda Heimat. Cronaca di una giovinezza” (1992)

regia di Edgar Reitz

«Il mondo è tutto ciò che accade.

Il mondo è la totalità dei fatti, non delle cose.»

Ludwig Wittgenstein "Tractatus logico-philosophicus”

«Il mio sogno di una Monaco scintillante dovette scontrarsi con la realtà. Monaco era un cumulo di macerie. Quasi non c’era una strada in cui la metà delle case non fosse in rovina, molte delle quali con residui dalle forme bizzarre di muri o timpani da cui pendevano ancora travi del tetto o putrelle di ferro fuligginose. Nei buchi fra un edificio e l’altro erano ammassati cumuli di macerie, spesso erano sopravvissuti solo gli scantinati, dove i più poveri vivevano ancora le loro vite residuali, sette anni dopo la fine della guerra. A ogni angolo c’erano chioschi che vendevano salsicce sotto i tetti delle baracche, piccoli negozi dove la gente andava con le brocche facendole riempire di latte, panetterie che offrivano brezel e cornetti, o bancarelle di frutta quando arrivava il tempo del raccolto. Molte case cadenti erano state delimitate con transenne perché c’era il rischio che crollassero. Alcuni degli edifici universitari della Ludwigstraße erano ancora in rovina…»

«…Le sensazioni di estraneità di un ragazzo di campagna nella grande città, che ho descritto in Heimat 2, corrispondono alle mie esperienze. Anch’io scoprii la connessione tra interno ed esterno. Ero fuori. Camminavo per le strade e guardavo le facciate delle case, le finestre illuminate, gli ingressi chiusi e non avevo nessuna idea di cosa stesse accadendo dietro di esse. La vera vita della città non è quella che vediamo per strada. Le tante persone sempre di fretta, i conducenti delle auto, tutti costoro provengono dagli innumerevoli spazi chiusi della città. Non avevo mai sperimentato un senso di estraneità in questa precisa accezione. Venivo da un mondo che si poteva vedere, che si conosceva. Qui in città, invece, era tutto chiuso. Ma è proprio in questa zona più interna, in cui non si può mai entrare, che si prendono tutte le decisioni. Lì si forgiano le carriere, si giudica, si stabilisce la rotta. Anche per me, per la mia vita. Ero arrivato fin lì perché volevo che si avesse bisogno di me. Avevo scoperto in me una forza su cui investire. Ero una promessa. Per me stesso e per il mondo. Era così che mi sentivo prima di partire per la città. Ma ora mi chiedevo: chi è il mondo? Non lo vedevo più, era dentro, e io invece ero fuori.»

Edgar Reitz, da “Il tempo del cinema, il tempo della vita” (2022)

Non è possibile trovare aggettivi davvero adeguati per definire l’arte di Edgar Reitz. Si possono certo cercare corrispondenze e ispirazioni nel cinema che lo ha preceduto o in quello a lui contemporaneo, ma alla fine si è costretti ad ammettere che il suo genio è unico ed estremamente originale. L’atmosfera che riesce a creare non è ripetibile e prescinde da qualunque accostamento a singoli registi. La sua è un’arte totale, che spazia tra immagini, voci, parole, richiami letterari, filosofia e musica.

Con “La seconda Heimat. Cronaca di una giovinezza”, Reitz compie nuovamente il miracolo della prima serie. Il soggetto, a ben vedere, è piuttosto semplice: una storia lineare, priva di intrecci narrativi complessi. Ma è il modo in cui il regista sa plasmare la narrazione a rapire inevitabilmente lo spettatore, trasformando la banalità apparente in qualcosa di magico. È una vicenda ricca di riferimenti autobiografici. L’incantevole episodio-capolavoro “Il matrimonio”, per esempio, è in larga parte autobiografico. Da una semplicità iniziale la storia si dipana poi in direzioni diverse, parallele e intersecanti, facendo mutare il percorso del protagonista, che evolve come l’eroe di un autentico romanzo di formazione.

La serie è composta da tredici film disposti in sequenza narrativa e copre l’arco temporale di un intero decennio, dal 1960 al 1970. Ogni episodio potrebbe essere considerato un film autonomo, tanto è ricco di idee e suggestioni, e al tempo stesso risulta indissolubilmente legato agli altri, non solo sul piano della trama, ma anche nello scorrere del tempo e negli eventi storici. Un decennio cruciale della storia contemporanea, al cui centro si colloca Hermann Simon, il ragazzo prodigio di Schabbach che, dopo la sfortunata storia d’amore con Klärchen (Klara) narrata nella prima serie, abbandona il villaggio per approdare nella metropoli di Monaco e cercare fortuna come musicista.

Uno dei protagonisti assoluti è proprio la musica, soprattutto quella classica in tutte le sue declinazioni. Heimat 2 ne è letteralmente attraversata: dalla sperimentazione della musica contemporanea, dodecafonica, elettronica e d’avanguardia, fino a una lenta evoluzione che sembra essere plasmata dallo stesso Hermann, attraverso le sue mani che scorrono sulla tastiera del pianoforte o sulle corde della chitarra.

Heimat 2 è un frammento poetico di storia del Novecento, oltre che un’opera cinematografica di rara intensità. Monaco è percepita da Hermann come il simbolo della propria emancipazione: una città idealizzata e disprezzata al tempo stesso, vissuta con trasporto, come spesso accade ai giovani di ogni epoca quando un luogo incarna la ribellione personale contro il mondo precedente. Hermann, infatti, è in fuga.

È una Monaco postbellica, in cui persistono echi del passato nazista, ma che si trova in una trasformazione inarrestabile: a tratti decadente, a tratti sfuggente, talvolta essenziale, avvolta nel grigiore degli edifici in rovina e in ricostruzione, eppure sempre maestosa nella magnificenza dell’architettura medievale, gotica, rinascimentale e imperiale rimasta intatta. Dal grigiore al colore e dal colore al grigiore. Una città ora solare, ora buia e piovosa, che accoglie Hermann e diventa la sua seconda patria, dopo il “rinnegamento” della prima: Schabbach. Paesaggi industriali convivono con parchi di intensa bellezza. Il colore sfuma nel bianco e nero, e il bianco e nero, a sua volta, rifluisce nel colore.

Nel passaggio dal contesto rurale a quello metropolitano si compie il destino del protagonista, che matura attraverso un percorso fatto di speranze e asperità, popolato da nuovi personaggi che accompagnano il suo esordio come cittadino. Monaco rappresenta anche l’idea di ribellione sociale, culturale e politica, con le ingenue illusioni dei rivoluzionari sessantottini, convinti di poter abbattere il dominio borghese mentre finiscono per riprodurne le stesse dinamiche di potere ed esclusione. Libertarismo, spontaneismo, contraddizioni e rigidità ideologiche: una storia antica. Con tali illusioni arrivano anche le droghe e il terrorismo.

Se si vogliono rintracciare affinità nel Reitz della “Seconda Heimat”, appare naturale il richiamo a Ingmar Bergman e al Krzysztof Kieślowski del “Decalogo”, nel comune rapporto di angoscia esistenziale tra tempo, interiorità e fragilità umana. Ma non possono sfuggire nemmeno i richiami di atmosfera culturale — e una citazione esplicita — alla Nouvelle Vague francese. Tuttavia, lo stile di Reitz si affina progressivamente, acquisendo tratti personali sempre più marcati, pur restando pienamente inserito nella storia del cinema tedesco contemporaneo.

Heimat 2 non è solo la storia di Hermann, ma anche quella della bella e inquieta violoncellista Clarissa, che nelle intenzioni del regista doveva essere, anche nel nome, una sorta di evoluzione raffinata di Klara. Per la definizione del personaggio Reitz fu aiutato, non intenzionalmente, da una sua amica dei primi anni universitari. Accanto a Clarissa si muovono molti altri personaggi che incrociano il cammino di Hermann: Juan, “Schnüsschen” Waltraud (ispirata alla prima moglie del regista, Gertraud), Helga, Olga, Renate, Reinhardt, Rob, Ansgar, Stefan, Alex, la signorina Cerphal e molti altri.

A pervadere l’animo di questi giovani, giunti a Monaco da percorsi di vita differenti, è il desiderio di ricostruzione dopo l’abisso. Un desiderio che trova una delle sue espressioni più limpide nell’entusiasmo di Hermann. È una tensione culturale ed esistenziale che mette in discussione tutto ciò che la Germania sta lentamente, ma in modo irreversibile, lasciandosi alle spalle. Reitz si prende tutto il tempo e lo spazio necessari — e fa bene — per tratteggiare con cura ogni singolo personaggio.

L’opera di Reitz, oltre che tedesca, è profondamente europea: una metafora dell’Europa del dopoguerra. Non è casuale che la storia di Hermann Simon e dei suoi amici abbia inizio nel 1960, un anno che nell’immaginario collettivo segna una soglia simbolica di passaggio dal vecchio al nuovo: tra memoria e utopia, tra oscurità e ingenuità, tra desiderio di libertà e malinconia, tra commedia e dramma. La serie, nel suo insieme, è poetica, psichedelica, onirica, surreale, romantica, cinica e decadente, di un’intensità quasi dolorosa, e culmina in un epilogo dagli echi felliniani, in sintonia con quello della prima Heimat, nel quale il regista prende congedo da tutti i personaggi.

Una curiosità finale: nella sua autobiografia “Il tempo del cinema, il tempo della vita”, Reitz dedica un intero capitolo — “Il miracolo dell’Italia” — allo straordinario successo riscosso dalla seconda serie nel nostro Paese, sostenuta da due estimatori d’eccezione, Bernardo Bertolucci e Nanni Moretti. I film furono proiettati al “Nuovo Sacher” di Moretti, registrando il tutto esaurito anche in orari notturni, un successo culminato con l’assegnazione del David di Donatello. Reitz racconta inoltre l’accoglienza calorosa, affettuosa e del tutto inattesa riservata a Roma dal pubblico ai due attori protagonisti, interpreti di Hermann e Clarissa.

La frattura tra il mondo vissuto e il mondo rappresentato.

La frattura tra il mondo vissuto e il mondo rappresentato.

Il senso di estraneità, di disorientamento e di rassegnazione a livello sociale che vivo in questo periodo non l'ho mai provato. Percepisco un mondo pubblico completamente distorto e scollato dalla realtà delle singole persone, una frattura crescente tra il mondo vissuto – fatto di relazioni, fragilità, affettività, conflitti quotidiani – e il mondo rappresentato, quello che prende forma nello spazio collettivo fisico, nei media, nelle narrazioni social. 

Tuttavia, non sono solo i detentori del potere, diversamente posizionati, e i loro "megafoni" - mass media, guru, influencer - ad agire così, siamo anche noi che immessi nella sfera della comunicazione pubblica contribuiamo a questa dissonanza mediante una continua coazione a ripetere stereotipi e istintive interpretazioni dei fatti. 

Il vissuto diventa prova ideologica, il fatto isolato paradigma universale. La coazione a reagire immediatamente, a posizionarsi, a "dire la propria" impedisce quel lavoro lento del pensiero che Hannah Arendt chiamava "vita contemplativa", non da contrapporre alla "vita activa”, ma suo imprescindibile presupposto. 

Potremmo essere testimoni di una crisi antropologica: l'individuo che partecipa al discorso pubblico non lo fa più come soggetto pensante, ma come terminale di trasmissione di contenuti preconfezionati. Si perde così la capacità di distinguere tra ciò che è esemplare e ciò che è strumentalizzato, tra il dolore reale e la sua messa in scena. 

Il potere non si esercita più soltanto dall’alto, attraverso apparati e istituzioni, ma per osmosi linguistica. Le parole circolano prima dei pensieri, le posizioni precedono le esperienze. L'alienazione massima si raggiunge quando non abbiamo più parole "nostre" per descrivere il dolore o la speranza, ma usiamo solo il lessico della contrapposizione politica o ideologica. È qui che avviene il ribaltamento. Il linguaggio stesso è stato svuotato di senso, appesantito da concetti degni della neolingua orwelliana, ripetuti con ossessione compulsiva.

Non siamo solo vittime di una propaganda esterna, ma architetti attivi di una prigione comunicativa.

L’individuo non arriva consapevolmente a un’opinione: la assume passivamente, anche per timore di essere escluso. La rigida polarizzazione è in fondo un modo per sfogare frustrazioni, che manca di capacità di approfondimento, di messa in discussione costante delle proprie convinzioni. 

Il dubbio, che dovrebbe essere lo strumento dell'emancipazione, viene percepito come una minaccia alla propria stabilità mentale, al proprio recinto identitario. Aderire a uno slogan o a un'appartenenza sclerotizzata offre l'illusione di un terreno solido. La polarizzazione diventa quindi un anestetico: preferiamo l'odio certo alla complessità incerta.

Privati della possibilità di crescita culturale e di piena autonomia individuale, propensi solo a proteggere idee sclerotizzate, rigide appartenenze, a ridurre tutto a slogan, ci sentiamo più protetti. Il conflitto non è più tra persone concrete (cosa che potrebbe portare a una sintesi o a una comprensione emotiva), ma tra categorie astratte. 

L'Altro scompare e si trasforma in un simulacro, in uno spettro. Mancando di un confronto sincero con la nostra coscienza e col microcosmo che ci circonda, si arriva all'alienazione: a confondere così fondamentalismo con radicalità, fanatismo con eresia, autoritarismo con autodeterminazione, stato d’eccezione con regola.

Viene dissipata così anche la possibilità dell'uso prezioso di uno strumento virtuale di comunicazione sociale, assecondandone la manipolazione.

L’unico vero atto di resistenza, oggi, sembra essere il ritorno al microcosmo, a prescindere dallo strumento di comunicazione usato, virtuale o fisico che sia: alle relazioni concrete, ai conflitti limitati ma reali, alla fatica di pensare senza slogan. Non come fuga dalla sfera pubblica, ma come suo possibile risanamento. 

Perché senza un confronto autentico con ciò che ci è prossimo, la politica si riduce a rumore, e la libertà a una parola vuota pronunciata in coro nelle piazze o all'interno di una echo chamber.

Captain Beefheart & His Magic Band, Trout Mask Replica (1969)

Captain Beefheart & His Magic Band, Trout Mask Replica (1969)

Un approccio all’ascolto di “Trout Mask Replica” di Captain Beefheart è tutt’altro che immediato. È un album che sintetizza i linguaggi musicali esistenti all’epoca, con più di uno sguardo rivolto al passato — musica contemporanea, free jazz, blues, rock, canzone pop — e allo stesso tempo guarda decisamente al futuro. Anticipa il post-punk, la no wave, il noise, il grunge, senza nemmeno passare dal punk stesso: uno dei tanti paradossi di questo doppio album. Sembra inoltre prefigurare buona parte della musica di Tom Waits e Nick Cave.

È una sfida alle convinzioni più radicate, persino all’interno della musica sperimentale più estrema, che rimaneva comunque ancora incasellata entro confini di genere. “Trout Mask Replica” è una pietra miliare non solo del rock, ma della musica in senso totale. Perché, pur traendo ispirazione da molte tradizioni, non appartiene a nessuna di esse. È un manifesto musicale di fine sixties sull’alienazione.

Una miscela esplosiva di caos minuziosamente controllato. Nulla è lasciato al caso, nemmeno il più piccolo dettaglio. L’impressione è quella dell’improvvisazione, ma si tratta di un’illusione: è pura avanguardia anarchica, eppure strutturalmente organizzata; suoni dissonanti guidati da una sorta di “razionale irrazionalità”. Una contraddizione in termini che, tuttavia, obbedisce a uno schema tutt’altro che casuale. Un’architettura sonora sghemba e postmoderna che si regge perfettamente in piedi: sotto il disordine si nasconde una struttura rigorosa.

Don Van Vliet, in arte Captain Beefheart — scrittore, pittore e poeta oltre che musicista — si fece aiutare in questa impresa folle dal genio di Frank Zappa, che collaborò come produttore, e la cui impronta è ben percepibile. Van Vliet rinchiuse la His Magic Band in una casa di Woodland Hills per mesi, sottoponendola a prove estenuanti orientate verso l’avanguardia sonora più estrema: poliritmie impossibili, melodie atonali, testi surreali e dadaisti. Il disco fu registrato in condizioni claustrofobiche, con la band sottoposta a un regime creativo quasi militare imposto dal leader.

Beefheart compose gran parte del materiale al pianoforte durante una sessione maratona di otto ore, trascrivendo ritmi e melodie che la band dovette poi tradurre in parti complesse e apparentemente caotiche, ma con estrema precisione. La registrazione vera e propria fu rapidissima: le tracce strumentali vennero incise in un’unica sessione di sei ore; voci e fiati furono aggiunti successivamente, spesso senza cuffie, generando quel senso di disallineamento intenzionale che caratterizza l’opera. Da questa follia freak scaturirono ben ventotto brani.

“Trout Mask Replica”, al primo impatto — che per me fu un vero e proprio trauma cognitivo — appare provocatorio e persino inascoltabile. Richiede un impegno notevole per essere decifrato; ma attraverso ascolti ripetuti si può arrivare a coglierne la genialità intrinseca, a comprendere come questa musica, nella sua furia destrutturante, contenga un messaggio profondamente rivoluzionario, capace di porre le basi per le esperienze più radicali e innovative dei decenni successivi. A quel punto, l’album si trasforma in un ascolto irresistibile e sorprendentemente coinvolgente.

Ma le parole, da sole, non bastano a descrivere quest’opera. E, a proposito di Zappa, potremmo fare nostre le sue parole: «parlare di musica è come ballare di architettura».

“Natale in casa Cupiello” (1931)

 

I capolavori di Eduardo 

“Natale in casa Cupiello” (1931)

Anche quest'anno in occasione del Natale, come è accaduto sovente negli anni passati, voglio condividere un mio ricordo della celeberrima tragicommedia eduardiana, stavolta sotto forma di vera e propria recensione. 

Buon Natale a tutti.

«Luca Cupiello era un vecchio bambinone: considerava il mondo come un enorme giocattolo. Quando ha capito che con questo giocattolo ci doveva scherzare non più da bambino, ma da uomo…non ha potuto. L’uomo in Luca Cupiello non c’è, e …il bambino aveva vissuto già troppo.» (battuta finale del dottore, poi tagliata nelle versioni più recenti).

«Questo mio lavoro è stato la fortuna della compagnia, dopo Sik-Sik, s'intende. Ebbe la sua prima rappresentazione al Kursaal di Napoli; allora non era che un atto unico, ed è tanto strana la sua storia che vale la pena di raccontarla. L'anno seguente, al Sannazaro, teatro della stessa città, scrissi il primo atto, e diventò in due. Immaginate un autore che scrive prima il secondo atto e, a distanza di un anno, il primo. Due anni fa [nel 1934] venne alla luce il terzo; parto trigemino con una gravidanza di quattro anni! Quest'ultimo non ebbi mai il coraggio di recitarlo a Napoli perché è pieno di amarezza dolorosa, ed è particolarmente commovente per me, che in realtà conobbi quella famiglia. Non si chiamava Cupiello, ma la conobbi.»

«Tutti coloro che hanno scritto la verità su Napoli sono stati messi al bando da una certa opinione che rifletteva gli interessi del potere. Prendi Raffaele Viviani [...] osteggiato o ignorato dalla critica, boicottato nella sua stessa città. E quando Curzio Malaparte pubblicò La pelle non si levò dalla Napoli bene [...] una fumata di sdegno ipocrita? [...]. Con me, che gli ero amico, lui si sfogava spesso. "Caro Eduardo – mi diceva – ormai sia a Napoli che a Capri sono un ospite indesiderato". "E per forza – gli rispondo io – se ti metti a dire la verità".»

Non vi è alcun dubbio che “Natale in casa Cupiello” sia l’opera più celebre di Eduardo De Filippo. La sua fortuna è dovuta, da un lato, a una manciata di battute entrate stabilmente nell’immaginario collettivo e, dall’altro, alla riuscitissima atmosfera natalizia, che continua a funzionare a prescindere dalla complessità dell’opera, dal contesto storico e dal nero pessimismo dell’epilogo. La commedia fotografa situazioni e intenzioni ben definite ma al tempo stesso universalizzabili, il cui senso non si è affatto disperso neppure oggi, a distanza di quasi un secolo.

Le tematiche sono infatti molteplici e si intersecano, integrandosi l’una nell’altra: la disgregazione dei rapporti familiari, l’insanabile separazione tra realtà e sogno, l’incomunicabilità, l’ambiguità e l’inganno delle apparenze, i conflitti generazionali, il rifiuto delle convenzioni sociali unito, paradossalmente, all’ansia di preservarle. La perdita di senso accompagna l’intera tragicommedia. La comicità iniziale si trasforma progressivamente in una disturbante commedia dell’assurdo, per poi sfociare in una tragedia senza attenuanti. La componente autobiografica è evidente, sebbene altrettanto evidente sia il tentativo di dissimularla: Luca e Concetta rimandano chiaramente ai nonni materni di Eduardo, i De Filippo, pur con caratteri parzialmente rielaborati.

Gli equivoci, pur conservando i tratti di una comicità amara, assumono le sembianze di inquietanti macchiette e, nel manifestarsi delle dissonanze cognitive, morali e umane, diventano quasi agghiaccianti. È il caso della grottesca scena di Luca, Pasquale e Tommasino mascherati da buffoneschi Re Magi mentre, accanto a loro, si è già spalancato il baratro; oppure del contorno ambiguo e squallido dei personaggi che “partecipano” al dolore familiare durante la veglia al malato, anche solo per scroccare qualche caffè.

“Natale in casa Cupiello” è, in definitiva, l’amara rappresentazione della disillusione nei confronti di affetti incapaci di aprirsi alla reciproca comprensione. Pur nella consapevolezza che i legami siano reali, la possibilità di ricomporli in modo autentico appare un’impresa disperata, ormai fuori dalla portata di anime alla deriva.

Il presepe di Lucariello, attorno a cui ruota l’intera vicenda, è la metafora dell’illusione: un tentativo di ricostruire speranza e valori del focolare domestico attraverso una rappresentazione rassicurante del sacro. È un’illusione a cui cerca di credere soltanto il protagonista, bloccato in un’anima infantile che gli impedisce di cogliere la tragedia che si consuma attorno a lui, spingendolo a negare fino all’ultimo respiro l’ineluttabile sconfitta. L’indifferenza e l’ostilità verso il presepe segnano la caduta irreversibile dei ruoli tradizionali all’interno del nucleo familiare. Una storia che, quasi immutata, tende a riprodursi in ogni tempo e luogo.

L’impianto narrativo tiene insieme tre atti che potrebbero, in parte, vivere anche di vita propria. L’opera nasce infatti come atto unico, quasi uno sketch al limite del farsesco, con quattro maschere da avanspettacolo — Lucariello, Concetta, Pasqualino e Nennillo — mentre gli altri personaggi restano ai margini della scena. Già in questa forma embrionale si intravedono gli sviluppi successivi, ma l’effetto complessivo è ancora profondamente diverso.

Il testo riscosse un successo clamoroso, ma l’architettura grottesca e caricaturale, giudicata “immorale” per l’accostamento della sacralità del Natale a una vicenda di tradimento coniugale, indusse le autorità fasciste a intervenire, vietandone la visione ai minori di sedici anni. Forte dei consensi ottenuti, Eduardo ampliò nel 1933 l’atto unico, portando la commedia a due atti.

La vicenda amorosa venne maggiormente articolata e i caratteri dei personaggi approfonditi, sebbene non ancora condotti a piena maturazione. Il presepe assunse con maggiore evidenza il ruolo di metafora e di terreno di scontro generazionale tra Luca e Tommasino. Tuttavia, l’intreccio necessitava ancora di una ulteriore sedimentazione per compiere il salto definitivo nella tragicommedia.

La comicità tornò a essere la componente predominante, con una forte impronta farsesca. Si è ancora lontani dalla versione definitiva, e una parte consistente della critica non nascose la propria ostilità, dietro la quale traspariva anche la diffidenza nazionalista del regime, poco incline a tollerare quello che veniva percepito come un generico “disfattismo” sociale.

Quelle critiche, ingiuste, finirono forse per svolgere una funzione di stimolo. Nonostante la reazione risentita dei teatranti, è plausibile che proprio esse abbiano contribuito a spingere Eduardo e la Compagnia dei De Filippo verso la versione in tre atti, destinata a diventare leggendaria. Seguirono ulteriori evoluzioni e aggiustamenti fino agli anni Cinquanta, quando l’opera giunse a definitiva maturazione. Nel terzo e ultimo atto, il personaggio di Luca Cupiello diventa pienamente centrale, mentre gli episodi comici e grotteschi vengono ridotti e confinati ai margini, o fusi nella tragedia, a vantaggio del dramma.

La fortuna dell’opera risiede, in ultima analisi, nella geniale mescolanza di farsa, commedia, dramma e tragedia, spesso presenti simultaneamente nella stessa scena. Un contributo imprescindibile lo diede anche Peppino, che ne condizionò a lungo la resa scenica fino alla separazione dei due fratelli. Non meno determinante fu l’apporto di Tina Pica e di Titina De Filippo, ciascuna con tempi, modalità e ruoli differenti.

"Il Male", libertà di satira, sberleffo ed emancipazione sociale

“𝗜𝗹 𝗠𝗮𝗹𝗲”, 𝗹𝗶𝗯𝗲𝗿𝘁à 𝗱𝗶 𝘀𝗮𝘁𝗶𝗿𝗮, 𝘀𝗯𝗲𝗿𝗹𝗲𝗳𝗳𝗼 𝗲𝗱 𝗲𝗺𝗮𝗻𝗰𝗶𝗽𝗮𝘇𝗶𝗼𝗻𝗲 𝘀𝗼𝗰𝗶𝗮𝗹𝗲

«𝘘𝘶𝘦𝘴𝘵𝘪 𝘦𝘳𝘢𝘷𝘢𝘮𝘰 𝘯𝘰𝘪. 𝘐𝘯𝘢𝘵𝘵𝘦𝘴𝘪 𝘦 𝘴𝘱𝘪𝘢𝘻𝘻𝘢𝘯𝘵𝘪, 𝘧𝘶𝘰𝘳𝘪 𝘭𝘪𝘯𝘦𝘢 𝘦 𝘧𝘶𝘰𝘳𝘪 𝘱𝘳𝘰𝘨𝘳𝘢𝘮𝘮𝘢, 𝘴𝘦𝘯𝘻𝘢 𝘱𝘢𝘥𝘳𝘪 𝘯é 𝘱𝘢𝘥𝘳𝘪𝘯𝘪. 𝘌𝘳𝘢𝘷𝘢𝘮𝘰 𝘵𝘶𝘵𝘵𝘰 𝘲𝘶𝘦𝘴𝘵𝘰, 𝘮𝘢 𝘴𝘦𝘯𝘻𝘢 𝘤𝘰𝘮𝘱𝘪𝘢𝘤𝘪𝘮𝘦𝘯𝘵𝘰, 𝘴𝘦𝘯𝘻𝘢 𝘵𝘦𝘵𝘳𝘦 𝘰𝘳𝘵𝘰𝘥𝘰𝘴𝘴𝘪𝘦: 𝘲𝘶𝘦𝘭𝘭𝘰 𝘤𝘩𝘦 𝘱𝘪ù 𝘤𝘰𝘯𝘵𝘢𝘷𝘢 𝘦𝘳𝘢 𝘥𝘪𝘷𝘦𝘳𝘵𝘪𝘳𝘴𝘪 𝘦 𝘥𝘪𝘷𝘦𝘳𝘵𝘪𝘳𝘦, 𝘧𝘢𝘤𝘦𝘯𝘥𝘰 𝘴𝘦𝘮𝘱𝘳𝘦 𝘶𝘯 𝘱𝘢𝘴𝘴𝘰 𝘰𝘭𝘵𝘳𝘦 𝘭𝘢 𝘭𝘪𝘯𝘦𝘢 𝘥𝘪 𝘤𝘰𝘯𝘧𝘪𝘯𝘦 𝘧𝘳𝘢 𝘣𝘶𝘰𝘯 𝘨𝘶𝘴𝘵𝘰 𝘦 𝘣𝘭𝘢𝘴𝘧𝘦𝘮𝘪𝘢, 𝘴𝘦𝘯𝘻𝘢 𝘵𝘪𝘮𝘰𝘳𝘦 𝘥𝘪 𝘴𝘦𝘮𝘣𝘳𝘢𝘳𝘦 𝘲𝘶𝘢𝘭𝘶𝘯𝘲𝘶𝘪𝘴𝘵𝘪𝘤𝘪, 𝘨𝘰𝘭𝘪𝘢𝘳𝘥𝘪, 𝘮𝘢𝘴𝘤𝘩𝘪𝘭𝘪𝘴𝘵𝘪, 𝘳𝘦𝘢𝘻𝘪𝘰𝘯𝘢𝘳𝘪… 𝘯𝘰𝘪 𝘴𝘢𝘱𝘦𝘷𝘢𝘮𝘰 𝘣𝘦𝘯𝘪𝘴𝘴𝘪𝘮𝘰 𝘥𝘪 𝘯𝘰𝘯 𝘦𝘴𝘴𝘦𝘳𝘭𝘰 𝘦 𝘲𝘶𝘦𝘴𝘵𝘢 𝘴𝘦𝘳𝘦𝘯𝘪𝘵à 𝘥’𝘢𝘯𝘪𝘮𝘰 𝘤𝘪 𝘩𝘢 𝘱𝘦𝘳𝘮𝘦𝘴𝘴𝘰 𝘥𝘪 𝘴𝘧𝘰𝘯𝘥𝘢𝘳𝘦 𝘪𝘭 𝘭𝘪𝘮𝘪𝘵𝘦 𝘥𝘦𝘭𝘭’𝘢𝘶𝘵𝘰𝘤𝘦𝘯𝘴𝘶𝘳𝘢 𝘴𝘦𝘵𝘵𝘪𝘮𝘢𝘯𝘢 𝘥𝘰𝘱𝘰 𝘴𝘦𝘵𝘵𝘪𝘮𝘢𝘯𝘢, 𝘴𝘦𝘯𝘻𝘢 𝘱𝘶𝘥𝘰𝘳𝘪, 𝘯é 𝘳𝘪𝘨𝘶𝘢𝘳𝘥𝘪. 𝘘𝘶𝘦𝘭𝘭𝘪 𝘭𝘪 𝘢𝘣𝘣𝘪𝘢𝘮𝘰 𝘴𝘦𝘮𝘱𝘳𝘦 𝘭𝘢𝘴𝘤𝘪𝘢𝘵𝘪 𝘢 𝘤𝘩𝘪 𝘢𝘷𝘦𝘷𝘢 𝘱𝘰𝘴𝘪𝘻𝘪𝘰𝘯𝘪 𝘥𝘢 𝘥𝘪𝘧𝘦𝘯𝘥𝘦𝘳𝘦.»

«𝘘𝘶𝘦𝘴𝘵𝘰 𝘦è 𝘲𝘶𝘦𝘭𝘭𝘰 𝘤𝘩𝘦 𝘧𝘢𝘤𝘦𝘷𝘢𝘮𝘰, 𝘲𝘶𝘦𝘭𝘭𝘰 𝘤𝘩𝘦 𝘤𝘩𝘪𝘶𝘯𝘲𝘶𝘦 𝘢𝘷𝘳𝘦𝘣𝘣𝘦 𝘱𝘰𝘵𝘶𝘵𝘰 𝘢𝘤𝘲𝘶𝘪𝘴𝘵𝘢𝘳𝘦 𝘪𝘯 𝘦𝘥𝘪𝘤𝘰𝘭𝘢 𝘱𝘦𝘳 500 𝘭𝘪𝘳𝘦. 𝘔𝘢, 𝘭'𝘢𝘷𝘳𝘦𝘵𝘦 𝘤𝘢𝘱𝘪𝘵𝘰, 𝘭'𝘢𝘯𝘪𝘮𝘢 𝘥𝘦𝘭 “𝘔𝘢𝘭𝘦” 𝘯𝘰𝘯 𝘦𝘳𝘢 𝘴𝘰𝘭𝘰 𝘭𝘢 𝘤𝘢𝘳𝘵𝘢 𝘤𝘩𝘦 𝘪 𝘭𝘦𝘵𝘵𝘰𝘳𝘪 𝘥𝘪𝘷𝘰𝘳𝘢𝘷𝘢𝘯𝘰 𝘢𝘭 𝘮𝘦𝘳𝘤𝘰𝘭𝘦𝘥ì. 𝘕𝘦𝘭 𝘮𝘪𝘰 𝘳𝘪𝘤𝘰𝘳𝘥𝘰 𝘦è 𝘵𝘶𝘵𝘵'𝘢𝘭𝘵𝘳𝘢 𝘤𝘰𝘴𝘢, è 𝘲𝘶𝘦𝘭𝘭'𝘪𝘯𝘤𝘳𝘦𝘥𝘪𝘣𝘪𝘭𝘦 𝘦 𝘧𝘰𝘳𝘴𝘦 𝘪𝘳𝘳𝘪𝘱𝘦𝘵𝘪𝘣𝘪𝘭𝘦 𝘤𝘰𝘳𝘥𝘢𝘵𝘢 𝘥𝘪 𝘮𝘢𝘵𝘵𝘪 𝘤𝘩𝘦 𝘧𝘢𝘤𝘦𝘷𝘢𝘯𝘰 𝘵𝘳𝘦𝘮𝘢𝘳𝘦 𝘭𝘦 𝘱𝘢𝘳𝘦𝘵𝘪 𝘪𝘯 𝘷𝘪𝘢 𝘓𝘰𝘳𝘦𝘯𝘻𝘰 𝘝𝘢𝘭𝘭𝘢. 𝘐𝘯𝘴𝘰𝘮𝘮𝘢, 𝘭'𝘢𝘯𝘪𝘮𝘢 𝘥𝘦𝘭 “𝘔𝘢𝘭𝘦” 𝘦𝘳𝘢 𝘪𝘭 𝘷𝘢𝘳𝘪𝘦𝘨𝘢𝘵𝘰 𝘱𝘰𝘱𝘰𝘭𝘰 𝘥𝘦𝘭𝘭𝘢 𝘳𝘦𝘥𝘢𝘻𝘪𝘰𝘯𝘦: 𝘶𝘯𝘢 𝘵𝘳𝘶𝘱𝘱𝘢 𝘴𝘨𝘢𝘯𝘨𝘩𝘦𝘳𝘢𝘵𝘢, 𝘤𝘢𝘰𝘵𝘪𝘤𝘢 𝘦𝘥 𝘦𝘧𝘧𝘪𝘤𝘪𝘦𝘯𝘵𝘪𝘴𝘴𝘪𝘮𝘢 𝘢𝘭 𝘵𝘦𝘮𝘱𝘰 𝘴𝘵𝘦𝘴𝘴𝘰, 𝘤𝘢𝘱𝘢𝘤𝘦 𝘥𝘪 𝘤𝘢𝘻𝘻𝘦𝘨𝘨𝘪𝘢𝘳𝘦 𝘢𝘭𝘭'𝘪𝘯𝘧𝘪𝘯𝘪𝘵𝘰 𝘴𝘦𝘯𝘻𝘢 𝘮𝘢𝘪 𝘮𝘢𝘯𝘤𝘢𝘳𝘦 𝘶𝘯𝘢 𝘤𝘰𝘯𝘴𝘦𝘨𝘯𝘢.»

«”𝘐𝘭 𝘔𝘢𝘭𝘦” 𝘷𝘦𝘯𝘪𝘷𝘢 𝘴𝘵𝘢𝘮𝘱𝘢𝘵𝘰 𝘴𝘶 𝘤𝘢𝘳𝘵𝘢 𝘥𝘪 𝘲𝘶𝘰𝘵𝘪𝘥𝘪𝘢𝘯𝘰, 𝘦𝘳𝘢 𝘶𝘯 𝘱𝘳𝘰𝘥𝘰𝘵𝘵𝘰 𝘱𝘰𝘷𝘦𝘳𝘰. 𝘚𝘦 𝘱𝘰𝘵𝘦𝘴𝘵𝘦 𝘴𝘧𝘰𝘨𝘭𝘪𝘢𝘳𝘦 𝘭𝘦 𝘱𝘢𝘨𝘪𝘯𝘦 𝘪𝘯𝘨𝘪𝘢𝘭𝘭𝘪𝘵𝘦 𝘤𝘩𝘦 𝘩𝘰 𝘴𝘰𝘵𝘵𝘰 𝘨𝘭𝘪 𝘰𝘤𝘤𝘩𝘪, 𝘳𝘪𝘶𝘴𝘤𝘪𝘳𝘦𝘴𝘵𝘦 𝘢𝘥 𝘢𝘱𝘱𝘳𝘦𝘻𝘻𝘢𝘳𝘦 𝘲𝘶𝘦𝘴𝘵𝘰 𝘥𝘦𝘵𝘵𝘢𝘨𝘭𝘪𝘰. 𝘚ì, 𝘱𝘦𝘳𝘤𝘩é 𝘷𝘪 𝘨𝘰𝘥𝘳𝘦𝘴𝘵𝘦 𝘮𝘦𝘨𝘭𝘪𝘰 𝘪𝘭 𝘤𝘰𝘯𝘵𝘳𝘢𝘴𝘵𝘰: 𝘪𝘭 𝘯𝘰𝘴𝘵𝘳𝘰 𝘨𝘪𝘰𝘳𝘯𝘢𝘭𝘦, 𝘱𝘶𝘳 𝘦𝘴𝘴𝘦𝘯𝘥𝘰 𝘶𝘯 𝘱𝘳𝘰𝘥𝘰𝘵𝘵𝘰 𝘥𝘪 𝘶𝘯𝘢 𝘳𝘪𝘤𝘤𝘩𝘦𝘻𝘻𝘢 𝘪𝘯𝘤𝘳𝘦𝘥𝘪𝘣𝘪𝘭𝘦, 𝘷𝘦𝘯𝘪𝘷𝘢 𝘧𝘢𝘵𝘵𝘰 𝘴𝘶𝘭𝘭𝘦 𝘳𝘰𝘵𝘢𝘵𝘪𝘷𝘦 𝘥𝘢 𝘲𝘶𝘰𝘵𝘪𝘥𝘪𝘢𝘯𝘰, 𝘴𝘶 𝘶𝘯𝘢 𝘤𝘢𝘳𝘵𝘢 𝘥𝘢𝘭 𝘤𝘰𝘭𝘰𝘳𝘦 𝘶𝘯 𝘱𝘰’ 𝘴𝘵𝘳𝘢𝘯𝘰, 𝘶𝘯 𝘤𝘰𝘭𝘰𝘳𝘦 𝘵𝘪𝘱𝘰 𝘷𝘦𝘤𝘤𝘩𝘪 “𝘛𝘰𝘱𝘰𝘭𝘪𝘯𝘰”, 𝘶𝘯𝘢 𝘵𝘪𝘯𝘵𝘢 𝘤𝘩𝘦 𝘦𝘳𝘢 𝘪𝘭 𝘳𝘪𝘴𝘶𝘭𝘵𝘢𝘵𝘰 𝘥𝘦𝘭𝘭𝘢 𝘤𝘰𝘮𝘣𝘪𝘯𝘢𝘻𝘪𝘰𝘯𝘦 𝘥𝘪 𝘲𝘶𝘢𝘵𝘵𝘳𝘰 𝘤𝘰𝘭𝘰𝘳𝘪 (𝘨𝘪𝘢𝘭𝘭𝘰, 𝘮𝘢𝘨𝘦𝘯𝘵𝘢, 𝘤𝘪𝘢𝘯𝘰 𝘦 𝘯𝘦𝘳𝘰): 𝘷𝘪𝘷𝘦𝘷𝘢𝘯𝘰 𝘴𝘶 𝘲𝘶𝘦𝘴𝘵𝘢 𝘤𝘰𝘮𝘣𝘪𝘯𝘢𝘻𝘪𝘰𝘯𝘦, 𝘤𝘩𝘦 𝘱𝘰𝘪 è 𝘱𝘪ù 𝘰 𝘮𝘦𝘯𝘰 𝘲𝘶𝘦𝘭𝘭𝘢 𝘤𝘩𝘦 𝘧𝘢 𝘥𝘢 𝘴𝘧𝘰𝘯𝘥𝘰 𝘢𝘭 𝘭𝘰𝘨𝘰 𝘥𝘦𝘭𝘭𝘢 𝘵𝘦𝘴𝘵𝘢𝘵𝘢 𝘥𝘦𝘭 “𝘔𝘢𝘭𝘦”. 𝘐𝘯𝘴𝘰𝘮𝘮𝘢, 𝘲𝘶𝘦𝘴𝘵𝘢 𝘤𝘢𝘳𝘵𝘢 𝘲𝘶𝘢 𝘯𝘰𝘯 𝘦𝘳𝘢 𝘮𝘪𝘤𝘢 𝘥𝘪 𝘲𝘶𝘦𝘭𝘭𝘢 𝘣𝘪𝘢𝘯𝘤𝘢, 𝘱𝘦𝘳𝘧𝘦𝘵𝘵𝘢. 𝘗𝘦𝘳 𝘯𝘪𝘦𝘯𝘵𝘦! 𝘌𝘳𝘢 𝘶𝘯𝘢 𝘤𝘰𝘴𝘢 𝘳𝘶𝘷𝘪𝘥𝘢 𝘦 𝘱𝘢𝘴𝘵𝘰𝘳𝘢𝘭𝘦. 𝘊𝘢𝘳𝘵𝘢 𝘤𝘩𝘦 𝘢𝘴𝘴𝘰𝘳𝘣𝘦 𝘣𝘦𝘯𝘦. 𝘊𝘢𝘳𝘵𝘢 𝘥𝘢 𝘴𝘢𝘵𝘪𝘳𝘢.»

«𝘌𝘳𝘢𝘷𝘢𝘮𝘰 𝘧𝘪𝘨𝘭𝘪 𝘥𝘪 𝘶𝘯𝘢 𝘤𝘶𝘭𝘵𝘶𝘳𝘢 𝘪𝘯 𝘱𝘢𝘳𝘵𝘦 𝘴𝘶𝘳𝘳𝘦𝘢𝘭𝘪𝘴𝘵𝘢, 𝘥𝘢𝘥𝘢𝘪𝘴𝘵𝘢, 𝘥𝘪 𝘵𝘶𝘵𝘵𝘰 𝘲𝘶𝘦𝘭𝘭'𝘢𝘷𝘢𝘯𝘨𝘶𝘢𝘳𝘥𝘪𝘴𝘮𝘰 𝘥𝘦𝘭 𝘕𝘰𝘷𝘦𝘤𝘦𝘯𝘵𝘰 𝘤𝘩𝘦 𝘳𝘦𝘪𝘯𝘷𝘦𝘯𝘵𝘢𝘷𝘢𝘮𝘰 𝘯𝘦𝘭 𝘭𝘪𝘯𝘨𝘶𝘢𝘨𝘨𝘪𝘰 𝘥𝘦𝘭𝘭𝘢 𝘴𝘢𝘵𝘪𝘳𝘢.»

«𝘋𝘪𝘤𝘪𝘢𝘮𝘰 𝘤𝘩𝘦 𝘪𝘯 𝘨𝘦𝘯𝘦𝘳𝘢𝘭𝘦, 𝘴𝘦 𝘶𝘯 𝘳𝘦𝘥𝘢𝘵𝘵𝘰𝘳𝘦 𝘢𝘷𝘦𝘷𝘢 𝘶𝘯𝘢 𝘴𝘶𝘢 𝘧𝘪𝘴𝘴𝘢, 𝘯𝘰𝘪 𝘨𝘭𝘪 𝘥𝘪𝘤𝘦𝘷𝘢𝘮𝘰: “𝘝𝘢𝘪 𝘢𝘷𝘢𝘯𝘵𝘪, 𝘴𝘤𝘢𝘵𝘦𝘯𝘢𝘵𝘪 𝘴𝘪𝘯𝘰 𝘪𝘯 𝘧𝘰𝘯𝘥𝘰!” 𝘊𝘪 𝘧𝘦𝘳𝘮𝘢𝘷𝘢𝘯𝘰 𝘴𝘰𝘭𝘰 𝘥𝘢𝘷𝘢𝘯𝘵𝘪 𝘢𝘭𝘭𝘦 𝘤𝘰𝘴𝘦 𝘧𝘰𝘯𝘥𝘢𝘮𝘦𝘯𝘵𝘢𝘭𝘪. 𝘕𝘦𝘭 “𝘔𝘢𝘭𝘦” 𝘯𝘰𝘯 𝘱𝘰𝘵𝘦𝘷𝘢𝘵𝘦 𝘵𝘳𝘰𝘷𝘢𝘳𝘦 𝘶𝘯𝘢 𝘣𝘢𝘵𝘵𝘶𝘵𝘢 𝘳𝘢𝘻𝘻𝘪𝘴𝘵𝘢, 𝘶𝘯𝘢 𝘷𝘪𝘨𝘯𝘦𝘵𝘵𝘢 𝘢𝘯𝘵𝘪𝘴𝘦𝘮𝘪𝘵𝘢.»

𝘝𝘪𝘯𝘤𝘪𝘯𝘰 (𝘤𝘪𝘵𝘢𝘻𝘪𝘰𝘯𝘪 𝘱𝘳𝘦𝘴𝘦 𝘥𝘢𝘭𝘭𝘢 𝘱𝘶𝘣𝘣𝘭𝘪𝘤𝘢𝘻𝘪𝘰𝘯𝘦 “𝘐𝘭 𝘔𝘢𝘭𝘦. 1978-1982. 𝘐 𝘤𝘪𝘯𝘲𝘶𝘦 𝘢𝘯𝘯𝘪 𝘤𝘩𝘦 𝘤𝘢𝘮𝘣𝘪𝘢𝘳𝘰𝘯𝘰 𝘭𝘢 𝘴𝘢𝘵𝘪𝘳𝘢”)

Nel 2007, per iniziativa di Vincino – uno dei protagonisti principali e direttore della rivista da edicola “Il Male” – uscì un volume unico contenente una selezione di materiali pubblicati tra il 1978 e il 1982: “i cinque anni che cambiarono la satira”. Io direi, più precisamente, che la sconvolsero. La raccolta, assolutamente da collezione, fu pubblicata da Rizzoli. In quel periodo “Il Male” ha fatto parte anche della mia vita: mi recavo in edicola ed era ogni volta una goduria scoprire cosa si erano inventati sti matti. 

Sfogliando questo volume – riproposto quando non era ancora esploso a livello mediatico, il revival del moralismo tradizionalista da un lato, né si era ancora imposto il politically correct in versione woke dall’altro – ci si rende immediatamente conto che oggi un tipo di satira così “cattiva”, “immorale”, irriverente, dissacrante e di potente trasgressione sessuale sarebbe semplicemente impossibile. Non esisteva internet, ed era un fenomeno che prescindeva dall’operazione di nicchia: ogni copia passava di mano in mano e la pubblicazione divenne in fretta un fenomeno mediatico di massa. 

Può sembrare nostalgia, ma non lo è, provo sensazioni di sincero coinvolgimento emotivo per ciò che ho vissuto in quel periodo, non un sentimento nostalgico. La mia formazione culturale si basa da sempre sulla libertà di espressione, sono cresciuto all'insegna del libertarismo, e ovviamente anche su quel modo di intendere la satira, che non era solo politica, ma che riusciva a comprendere una parte sostanziosa dell’intera esistenza: di conseguenza resto ogni volta sbigottito davanti alle forme odierne di moralismo bacchettone, di destra come di sinistra, e “né di destra né di sinistra”.

È con questo spirito che cerco di dare testimonianza di quelle vicende. I miei ricordi sono di segno opposto rispetto a quelli di chi rimpiange i “bei tempi andati”: un passato favoleggiato, spesso completamente immaginato, caratterizzato da un conservatorismo da burletta, o comunque filtrato da ricostruzioni che ne deformano il senso. Quel mondo idealizzato viene spesso rappresentato oggi attraverso una narrazione e delle immagini ricorrenti stereotipate fino al ridicolo. La realtà era in verità assai più complessa e contraddittoria di quella infantile rappresentazione. Di questa realtà faceva parte anche “Il Male”, tutt’altro che riducibile a qualcosa di convenzionale.

Molti degli scritti e delle immagini satiriche contenute nel volume non potrebbero oggi essere condivisi sui social. Verrebbero censurati per scorrettezza politica, ma i primi a scandalizzarsi sarebbero proprio i nostalgici e conservatori del mito dei “bei tempi andati”. Non conta che la rivista fosse collocata nell’area dell’estrema sinistra; conta piuttosto che, nell’immaginario collettivo dell’epoca, quelle dissacrazioni fossero ancora compatibili – pur tra numerose denunce e sequestri – con una certa scandalosa idea di libertà di pensiero, tollerata dal senso comune, e promossa proprio dagli antisistema di allora. 

Una parte dei contenuti, visti oggi, possono risultare alquanto ingenui e assai discutibili, ma vanno rapportati al contesto storico. Ciò che è assolutamente apprezzabile è l'iconoclastia e l’irriverenza della vena satirica, della provocazione, cosa che nella contemporaneità si è quasi del tutto dissolta a favore di narrazioni precostituite e di parte. “Il Male” oggi non potrebbe essere neanche immaginato, perché gli mancherebbe il riconoscimento di un ruolo in un mondo costruito attorno a degli schemi semplificati.

“Il Male” irrompeva sulla scena con un potenziale deflagrante da laboratorio di sovversione linguistica. La sua linea editoriale era radicalmente libera: gli autori godevano di piena autonomia e i bersagli non erano mai unidirezionali. Nel mirino finivano indifferentemente destra e sinistra, Cristianesimo e Islam come istituzioni terrene, così come ogni forma di potere, autorità e credenza. Tra i bersagli c’erano, non a caso, il Papa e gli Ayatollah. Ma lo sguardo ovviamente era concentrato soprattutto sulla politica del Belpaese e sul Vaticano, pur restando uno sguardo satirico che coinvolgeva il mondo intero.

Dal confronto e dallo scontro spesso aspro che si svolgeva in redazione, veniva però fuori una sintonia collettiva, uno spirito assolutamente collaborativo, come ricorda Vincino nella memoria scritta contenuta nel volume. Il testo fa da contrappunto alle tante immagini, proiettando il lettore a quei tempi e rendendo un'idea concreta e tangibile di quell'esperienza. 

L’uscita de “Il Male” coronò un periodo di cambiamenti radicali nei costumi, nella società e nella cultura: fu il periodo del referendum sul divorzio e sull’aborto, dell’esperienza del movimento giovanile del ‘77 che metteva in discussione la morale corrente, l’apice del movimento femminista, l’affacciarsi sulla scena delle associazioni contro la discriminazione degli omosessuali. Fu il periodo della rivoluzione sessuale e di un grande fermento intellettuale.

Quella sulla religione, in maniera particolare sul cattolicesimo, era quasi un'ossessione, un limite che riconosce pure Vincino, ma all'epoca era servito come linguaggio di rottura, la blasfemia era uno strumento di liberazione, che andava di pari passo coi tempi che cambiavano, che misurava il livello di tolleranza della società. In futuro, tutti gli autori avrebbero riconosciuto l'importanza della dimensione religiosa. A quei tempi, invece, era un'azione irriverente allo stato puro, atta a mettere alla prova il moralismo borghese, e non una critica al sacro.

Il gruppo fondatore – tra gli altri Pino Zac, Vincino, Angese, Andrea Pazienza, Vincenzo Sparagna – era composto da figure già mature e da giovani talenti della controcultura grafica e fumettistica. Ciò permise alla rivista di fondere impegno politico e anarchia creativa, senza mai cadere né nel moralismo né nella reverenza ideologica. In un periodo in cui la satira rischiava di diventare didascalica, ripetitiva e noiosa (un po’ come quella odierna), “Il Male" inventava un nuovo linguaggio.

Tra il 1978 e il 1982, la rivista portò alla perfezione la pratica del falso in prima pagina: veri e propri “giornali fasulli”, imitazioni perfette di Corriere della Sera, La Repubblica, L’Unità, Il Giorno, Il Messaggero, Il Giornale… Nella storia del giornalismo italiano, non era mai accaduto che la satira si appropriasse del formato del quotidiano per trasformarlo in un oggetto di sovversione e di satira senza freni. Memorabili furono quelle false prime pagine che annunciarono l’arresto di Ugo Tognazzi (che si prestò volentieri alla burla), come capo delle BR. Oppure quelle che titolavano: “Lo Stato si è estinto” e “Annullati i mondiali”.

Memorabile fu anche la prima pagina del numero della rivista che riproduceva un falso di una copertina dei Gialli Mondadori sulla morte di Papa Luciani, di un fantomatico Ben Hudley Choice, intitolato “Chi ha ucciso il papa?” da “Il mistero della tisana editrice”, e memorabili infine le "impertinenti" numerose copertine, vignette e i molti scritti satirici riservati a Wojtyla, ma anche ad Andreotti, Moro, Craxi e Berlinguer. Le burle e le iniziative goliardiche non mancavano mai, anche mediante veri e propri happening, in cui i redattori si mascheravano, interpretando delle parti, andando oltre la forma del giornale stampato.

Il falso non era un semplice gioco di rappresentazione: era una riflessione sul ruolo della stampa, sulla vulnerabilità dell’opinione pubblica, sul potere delle parole. La rivista utilizzava la forma del quotidiano per mostrare che la verità e il linguaggio dei media e quello istituzionale non sono neutri. In anticipo sui tempi, la rivista mise a nudo la fragilità dell’informazione molto prima che si parlasse di fake news: la sua, però, non era menzogna strumentale, ma falsità rivelatrice, pensata per denunciare la falsità strutturale del discorso politico e della comunicazione.

I falsi del “Male” spesso hanno avuto il potere di anticipare i fatti che in futuro si sarebbero davvero verificati. Ci furono anche falsi di testate straniere con l’obiettivo di distribuirli nei paesi di origine. Addirittura, un falso della Pravda e del polacco Trybuna Ludu, con contatti con gli ambienti delle rispettive dissidenze, a dimostrazione dello spirito libertario che animava la redazione, fermamente contrario al comunismo burocratico e dittatoriale. E un falso del Times che però fu sequestrato prima di entrare in circolazione.

“Il Male” sviluppò una visione politica molto riconoscibile: anarchica,  antiautoritaria, antistituzionale, profondamente anticlericale, spesso sferzante nei confronti della sinistra parlamentare. Il bersaglio, però, non era soltanto il potere costituito, ma anche le illusioni della sinistra rivoluzionaria, le retoriche del compromesso storico, i dogmi dei partiti. Era una satira che rifiutava di essere organica a qualunque schieramento, persino a quello da cui la maggior parte dei suoi redattori proveniva culturalmente.

Per questo suscitò tanto disagio anche “a sinistra”: la rivista colpiva Moro e Andreotti, ma anche Berlinguer; smascherava il trasformismo della DC, ma non risparmiava la rigidità morale del PCI e attaccava duramente le BR; ironizzava sui terroristi e sui loro nemici; si scagliava contemporaneamente contro gli USA, l’Unione Sovietica e la Cina maoista; rifiutandosi di partecipare a un discorso pubblico moralisticamente polarizzato in cui tutto è ridotto a slogan ideologico. 

Riuscirono a coinvolgere persino Leonardo Sciascia, che collaborò con il falso sul “Giornale di Sicilia”, falsificando se stesso. Collaborò con loro anche una grande firma del giornalismo come Sergio Saviane. Tra i sostenitori più illustri annoverò addirittura un divertito Sandro Pertini.

L’esperienza de “Il Male" coincise però anche con la fase più tesa della storia repubblicana: l’anno del rapimento Moro, la scoperta della P2, le stragi rimaste impunite, la crescita della criminalità organizzata, la crisi economica. In questo clima, anche la satira diventava un atto politico rilevante. Il suo linguaggio, volutamente “sporco”, era incomprensibile a chi cercava un ordine rassicurante nella comunicazione. Oggi sarebbe inconcepibile.

All’inizio degli anni Ottanta, con il riflusso, l’ascesa di nuovi linguaggi televisivi accattivanti ed edulcorati, la spinta espressiva de “Il Male" perse parte della sua forza anticipatrice. La rivista continuò fino al 1982, la sua stagione così esplosiva — quella capace di influenzare immaginari e di creare scandali culturali — si esaurì quando l’Italia entrò nel decennio del disimpegno. Il contesto storico era mutato. 

“Il Male” rappresentò un momento in cui la satira non era ancora addomesticata, non era parte del mercato culturale, non era confinata nella logica del prodotto editoriale, non era polarizzata. Era controcultura, era pura e semplice provocazione, era una sfida al modo stesso di intendere la notizia. Ma attenzione, la mia è tutt’altro che un'apologia di quell'esperienza, che aveva diversi limiti che non ho nessuna difficoltà a riconoscere. Ma la mia intenzione è tesa alla valorizzazione di un metodo: quello di fare critica a tutto campo, anche a se stessi, senza porsi alcun vincolo.

Abraham Yehoshua, “Viaggio alla fine del millennio” (1997)

Abraham Yehoshua, “Viaggio alla fine del millennio” (1997)

«Fino a questo momento la navigazione è stata piacevole e sicura, come se il Dio degli ebrei e quello dei musulmani avessero stretto un patto d'amicizia sulla superficie del mare e l'uno avesse supplito alle mancanze dell'altro. La natura si è mostrata benigna e se talvolta il cielo si è coperto e delle burrasche hanno colpito la nave, quelle sono state brevi e persino rinfrescanti e non hanno impedito al comandante di spiegare la grande vela ai venti propizi, traendone pieno beneficio. Anche la curiosità delle navi di passaggio non li ha infastiditi. Infatti, nonostante la stranezza del veliero, è palese che si tratta di una nave solitaria, debole e straniera, e malgrado i segni del suo passato militare siano tuttora riconoscibili, lo scafo pingue ne testimonia le intenzioni pacifiche.»

«Il fatto che lei fosse vedova e senza figli, che la conoscenza fosse avvenuta nell'atmosfera un poco dissoluta della locanda, ma soprattutto che la donna fosse più anziana di lui di circa dieci anni, aveva indotto Abulafia a lasciarsi andare a una lunga chiaccherata, dalla quale era nato un profondo legame. Così, nell'ora del crepuscolo che precedeva il pasto serale, dallo scambio casuale di alcune parole con una donna delicata e rispettabile, vedova di un grande studioso della Torah, che aveva pronunciato qualche versetto nella lingua sacra appresa dal defunto marito, per proseguire poi con alcune acute osservazioni commerciali, si era sviluppata un'approfondita conversazione, prolungatasi fino alla mezzanotte. Una conversazione lecita, rispettosa dello stato di vedovanza dei due interlocutori, ancora sconosciuti l'una all'altro, tuttavia con un che di trasgressivo e di temerario. E quando la croce sul campanile aveva infilzato la luna – il cui colore ricordava le grosse forme di formaggio specialità dei villaggi circostanti – e questa, ripiegata su se stessa, era scivolata lentamente dietro la chiesa facendo sprofondare nel buio più completo la stanzetta in cui sedevano i due, Abulafia aveva sentito un piacevole calore diffondersi tra le membra.»

«Perché non posso permettere che Abulafia si lasci fagocitare da questi ebrei settentrionali e che io lo dimentichi per sempre? Perché lascio che la repulsione che questa donna minuta dagli occhi azzurri prova nei miei confronti, disturbi la mia tranquillità e tormenti la mia anima? Ecco che, accettando di recarmi ad affrontare il tribunale della sua città natale, io ne ammetto la superiorità, persino nel caso di un verdetto favorevole. Cosa manca a noi laggiù, nel meridione, che ci spinge a credere di poterlo trovare presso i nostri fratelli ashkenaziti? Noi non avremmo nemmeno dovuto incontrarci prima della venuta del Messia Ben-David e quando lui giungerà ecco che saremo tutti redenti e non saremo più gli stessi. è forse a causa dell'offesa arrecata alla mia merce che mi accingo a intraprendere questo nuovo, insidioso viaggio? O forse c'è in me, come ha insinuato il rabbino Elbaz, l'impudente desiderio di mettere alla prova con un'esperienza ancora più ardua la duplicità del mio amore, proprio perché io ne sono così certo e sicuro?»

Prima di essere qualsiasi altra cosa, “Viaggio alla fine del millennio” è un delizioso e poetico romanzo, scritto nella prosa affascinante e sensuale di Abraham Yehoshua. È una sorta di romanzo miracolo. Opera densissima, seducente, con uno stile elegante e vertiginoso. Yehoshua dimostra di avere la capacità di rendere la storia talmente originale e incantevole che è impossibile dimenticarla. 

È semplicemente un romanzo storico ambientato nell’Anno Domini 999, un numero pieno di simbolismo, tra il Nord Africa e il Nord Europa, che mette in scena l’incontro e il conflitto tra le tre grandi religioni monoteiste di cui il Mediterraneo è la culla indiscussa. Yehoshua demolisce molti luoghi comuni legati a quell'epoca e al rapporto che intercorre tra le tre fedi e, in particolare, mette in luce la complessità del mondo ebraico connessa intimamente anche alla contemporaneità. 

Il semplice racconto di genere storico - avventuroso si profila come una profonda indagine sull'identità, sul conflitto culturale e sulla natura della fede. Il libro descrive anche lo scontro cruciale tra due anime dell'ebraismo, riflettendo allo stesso tempo sulle eterne tensioni tra Nord e Sud, tra rigidità morale e sensualità della vita. Un’Europa sospesa tra apocalittiche attese escatologiche e travagli lenti ma profondi della storia.

Il protagonista è Ben-Atar, un ricco mercante ebreo di Tangeri, uomo di successo e padre di una famiglia basata sulla bigamia accettata naturalmente nella sua comunità sefardita. Il "viaggio alla fine del millennio" è provocato non solo da ragioni commerciali, ma soprattutto da una questione di carattere morale: deve raggiungere la Francia e la Germania (la Worms sul Reno), nel cuore dell'Europa ashkenazita, per affrontare Esther-Mina, la moglie di suo nipote Raphael Abulafia. Quest'ultima, fervente ashkenazita, ha costretto il marito a rompere i legami con lo zio Ben-Atar, condannando pubblicamente la sua bigamia come un'aberrazione.

Il viaggio parte da una Tangeri solare, cosmopolita ante litteram e tollerante – un universo fatto di porti, scambi commerciali, intrecci culturali tra arabi, berberi, ebrei, cristiani, africani, mercanti e navigatori. Yehoshua rappresenta questo mondo come uno spazio fluido, permeabile: una dimensione in cui la legge ebraica ha imparato ad adattarsi alle circostanze, a convivere con pratiche diverse, a gestire la complessità dell’esistenza. Un universo di fruttuoso scambio culturale tra ebraismo e Islam, prova ne sia il rapporto di collaborazione e di rispetto reciproco tra Ben-Atar e il suo socio ismaelita Abu-Lutfi.

Nel contesto magrebino dell’epoca, la bigamia di Ben-Atar non è percepita come una violazione: è una forma di vita condivisa, regolata, accettata, e soprattutto assai significativa dal punto di vista affettivo. Le due mogli, seppur nella apparente sottomissione, vivono in un equilibrio complicato ma stabile, e il romanzo evita qualunque stereotipo: la prima moglie non è la vittima di un’imposizione, di un tradimento, la seconda non è la favorita perché più giovane; il lettore viene così accompagnato all’interno della complessa architettura relazionale dell’universo sefardita. Yehoshua, con grande maturità narrativa, restituisce un mondo in cui norme, desideri e costumi non sono rigidi dogmi, ma semplici soluzioni condivise.

La contrapposizione con l'Europa settentrionale, a egemonia cristiana, fredda, nebbiosa e ossessionata dalla purezza morale, è il motore dell'opera. Yehoshua crea un potente contrasto: il mondo sefardita di Ben-Atar è presentato come pragmatico, radicato nella materialità, nella sensualità e nella semplicità dell'amore, è aperto al dialogo interculturale. Di straordinaria suggestione è il conflitto tra l'astuto rabbino andaluso Elbaz, che difende le prerogative di Ben-Atar, e Messer Levitas, il colto mercante di gioielli fratello di Esther Mina.

Il mondo ashkenazita è invece austero, intellettualizzato, legato a codici di comportamento rigidi, ma anche a una diversa forma di emancipazione sociale e culturale, soprattutto per le donne. Qui la poligamia è vista come un pericolo: non tanto per questioni morali astratte, ma perché minerebbe la fragile struttura comunitaria, così prossima al dominante mondo cristiano, normativo, misoneista e ossessionato da un cupo millenarismo.

Questa contrapposizione è uno dei grandi temi del romanzo: la dialettica tra identità aperta e identità chiusa, tra un ebraismo mediterraneo solare volto all’integrazione culturale e un ebraismo europeo che è costretto a difendere la sua identità, e quindi anche a intellettualizzarla. Yehoshua declina questa dialettica con una delicatezza che evita il manicheismo, soprattutto di fronte al fatto che apertura e chiusura sono anche scambievoli nell’ambito di una serrata dialettica culturale. Nello specifico, lo scrittore mette in risalto anche le differenze tra la comunità ashkenazita posta sulle sponde della Senna e quella posta sulle sponde del Reno. 

Ciascun mondo ha le sue ragioni, la sua storia, le sue paure. Lo scrittore israeliano nel fare questo, scandisce la narrazione servendosi contemporaneamente delle tre diverse datazioni, riproposte con formulazioni diverse in tutto il corso del romanzo: l’anno dalla creazione del mondo per gli ebrei, l'anno dall’Egira del Profeta per i maomettani e il numero degli anni prima dell'Anno Mille per «coloro che si facevano il segno della croce».

Nella corte rabbinica, dove Ben-Atar cerca giustizia, emergono infatti non solo rigore dottrinario e sospetto, ma anche la tensione — profonda e drammatica — tra tradizione e innovazione, tra necessità di sopravvivenza collettiva e libertà individuale. La seconda moglie di Ben-Atar diventa il punto di frizione: non come figura erotica o orientaleggiante, ma come simbolo vivente di un ordine alternativo.

L’autore non mira a una ricostruzione filologica maniacale: gli interessa la tensione tra la grandiosa mobilità del mondo mediterraneo e la rigidità normativa e la notevole cultura dei centri rabbinici dell’Europa askenazita. In questa frizione si gioca tutta la vicenda del protagonista — una vicenda privata che, strada facendo, diventa una riflessione universale sulla legge, sulle tradizioni e sul modo in cui gli individui cercano spazi per la propria libertà e per la propria identità, che nel romanzo va verso un desiderio di ricomposizione, anche se dolorosa.

Uno dei punti più affascinanti del romanzo è il modo in cui Yehoshua trasforma una controversia giuridica in un percorso iniziatico sulla natura stessa della legge, di crescita e di volontà di cercare una sintesi. Il processo non è soltanto una disputa dottrinaria, ma uno scontro di narrazioni: ogni personaggio racconta la propria storia, adduce motivazioni, ricostruisce i nessi. Il diritto diventa una questione di interpretazioni, di memoria, di identità.

Ben-Atar non è un rivoluzionario che vuole distruggere la tradizione; è un uomo che chiede che la sua vita — così com’è, con la sua complessità — trovi uno spazio dentro una cornice comune. Uno dei meriti del romanzo è mostrare che dietro i conflitti culturali ci sono sempre corpi, affetti, gelosie, equilibri fragili, quotidianità. Il viaggio non è solo una traversata geografica e culturale: è un motivo per parlare dei sentimenti umani.

La prima moglie, consapevole del rischio di essere rifiutata dal tribunale europeo, vive l’intero viaggio come un percorso di riconquista; la seconda moglie, col suo orgoglio ferito, oscilla tra il desiderio di essere riconosciuta e la paura di diventare un oggetto di scandalo; Ben-Atar stesso è costretto a confrontarsi con i limiti, le responsabilità e la natura del proprio legame con entrambe. La poligamia, lungi dall’essere ridotta a un tema esotico, diventa una seria problematica attraverso cui Yehoshua indaga la complessità dei rapporti umani. Esther Mina, la moglie ashkenazita, è il simbolo della tradizione, ma è anche un esempio di fermezza, un’immagine di emancipazione femminile, con la sua aperta ribellione.

“Viaggio alla fine del millennio”, scritto alla fine del XX secolo, non è un semplice romanzo storico: è una parabola sul rapporto tra pluralismo e norma. Ed è molto attuale, in un mondo in cui le distinzioni nette fra bene e male, progresso e tradizione, libertà e comunità, sono ancora messe alla prova, mai date per certe. Siamo, in un certo senso, davanti a un doppio “millennio”: quello dell’Anno Mille e quello del Duemila. Yehoshua utilizza la storia come specchio: vecchie questioni ritornano, vecchie fratture si ripresentano sotto nuove forme. Il romanzo diventa così un invito a pensare l’identità come un percorso prodotto da un continuo e dinamico dialogo con l’Altro, evitando di chiudersi nelle proprie granitiche certezze.

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, “L’uomo della sabbia” (1816)

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, “L’uomo della sabbia” (1816)

«Preso dalla curiosità di saperne di più su chi fosse quella creatura e che cosa avesse a che fare con noi bambini, mi rivolsi infine alla vecchia che si occupava di mia sorella più piccola chiedendole chi fosse mai quest’uomo della sabbia. «Ma come Thanelchen» replicò quella «ancora non lo sai? È un uomo cattivo che viene dai bimbi che non vogliono andare a letto e gli butta manciate di sabbia negli occhi fino a farglieli schizzare via tutti pieni di sangue; lui poi li getta nel sacco e li porta sulla mezzaluna in pasto ai suoi figli, che se ne stanno dentro il nido e hanno becchi ricurvi come quelli delle civette per poter beccare gli occhi dei bimbi cattivi.» L’immagine dell’uomo della sabbia, crudele e disgustosa, mi si era dunque dipinta nell’animo; quando la sera sentivo le scale rintronare, tremavo di paura e di terrore. E la mamma non riusciva a strapparmi altro che il grido: «L’uomo della sabbia!, l’uomo della sabbia!» balbettato fra i singhiozzi. Dopodiché correvo nella mia stanza e per tutta la notte ero torturato da quella terribile apparizione.»

Nel 1919, poco più di un secolo dopo che E.T.A. Hoffmann aveva scritto questo piccolo grande gioiello, Freud pubblicò il saggio sul Perturbante e scelse proprio L’uomo della sabbia come testo letterario chiave per illustrare la sua teoria. Il perturbante, secondo Freud, non nasce da ciò che è totalmente ignoto, ma da qualcosa di familiare: è l’orrore che deforma ciò che conosciamo, ciò che ci è già vicino. La novella, per questo, è ben lontana dall’essere un semplice racconto del terrore.

La psicoanalisi freudiana gioca con il linguaggio: la parola tedesca Unheimlich è composta da un- (negazione) e heimlich (“familiare”, “domestico”, ma anche “nascosto”, “segreto”). Letteralmente, Unheimlich significa “non-familiare”, “non-casalingo”: qualcosa che è stato rimosso e riaffiora all’improvviso, il familiare che diventa estraneo e minaccia la stabilità dell’identità individuale. A farci paura non è ciò che non abbiamo mai visto, ma il ritorno del rimosso, che riappare celato o travestito. Il doppio, il Doppelgänger, diventa così un segno di morte.

Il perturbante è dunque il fallimento di un meccanismo difensivo deputato a tenere nascosti ricordi sgradevoli, paure e traumi infantili. Nel racconto di Hoffmann esso si incarna nel doppio di Nathanael, rappresentato da Coppelius/Coppola, e nella figura ambigua di Olimpia, automa insieme animato e inanimato. Per Freud, il trauma originario si fonda sulla paura della cecità, letta come metafora della castrazione.

Il racconto, basato su un'antica leggenda del folklore germanico, è pervaso da un’inquietudine crescente ed è scritto con una mirabile scorrevolezza: un moto irrefrenabile verso un epilogo intuibile sin dalle prime righe. Hoffmann intreccia prospettive differenti, una polifonia di voci che amplifica l’incubo, l’ossessione e l’effetto orrorifico. Per farlo ricorre a un espediente tipico della narrativa gotica dell’epoca: le lettere che i personaggi si scambiano e il diario che accompagna la voce narrante.

L’ambiguità tra trauma infantile e soprannaturale è l’essenza stessa del racconto. È ciò che costruisce quell’atmosfera sospesa e rarefatta che influenzerà tanta letteratura gotica e mistery successiva; e ovviamente ha ispirato anche il Sandman di Neil Gaiman. La maschera che ritorna sotto forme diverse produce un effetto straniante, a tratti allucinatorio. Attraverso questo registro visionario, Hoffmann parla anche di altro: della mente che costruisce la propria persecuzione mediante associazioni irrazionali, prive di fondamento nella realtà, ma capaci di innescare l’autodistruzione.

Uno dei temi portanti, oltre alla vista come strumento che crea o trasfigura la realtà (lo sguardo di Nathanael, gli occhi di Olimpia, il binocolo maledetto), è un secondo aspetto del perturbante: l’illusione della perfezione che nasconde una natura meccanica, artificiale, imitativa dell’umano. In questo senso Hoffmann anticipa non solo la psicoanalisi, ma anche questioni etiche e scientifiche moderne. L’automa diventa anche simbolo del bisogno narcisistico: il desiderio di amare ed essere amati da un oggetto che incarni l’idea di completezza.

Hoffmann insiste su un tratto che ritroviamo anche nel Doppelgänger: la verità non è univoca, ma nasce dalla tensione continua tra percezione soggettiva e realtà condivisa. La storia diventa così una riflessione radicale sul rapporto tra identità, paura e costruzione psichica del mondo. L’uomo della sabbia è un’entità demoniaca reale, oppure una proiezione della psicosi di Nathanael? Hoffmann, neppure nel finale, offre una risposta definitiva: lascia il lettore immerso in un universo di ambiguità, lo stesso in cui l’essere umano è costantemente chiamato a confrontarsi.

[Nell'immagine: Nathaniel, nascosto dietro ad una tenda, spia gli esperimenti alchemici di suo padre e di Coppelius - un disegno a penna di E. T. A. Hoffmann per il suo racconto]

Kafka e l’autosorveglianza: “la tana” come destino.

Kafka e l’autosorveglianza: “la tana” come destino.

«Mentre vivo in pace nella zona più interna della mia casa, il nemico potrebbe avvicinarsi da qualche parte, scavando lentamente e silenziosamente. Non voglio dire che egli abbia un fiuto migliore del mio; forse sa di me altrettanto poco di quanto io so di lui. Ma ci sono predatori accaniti che scavano la terra alla cieca e, data l'enorme estensione della mia tana, possono sperare di incontrare in qualche punto una delle mie vie.»

«Ma la cosa più bella nella mia tana è il suo silenzio. Certo, esso è ingannevole. Può essere rotto all'improvviso e allora tutto finisce. Ma per il momento c'è ancora. Posso strisciare per ore lungo le mie gallerie e non sentire nulla se non il fruscio di qualche animaletto che fra i miei denti riduco subito al silenzio, o un leggero franare di terra che mi segnala la necessità di una qualche riparazione; per il resto è silenzio. Dentro spira l'aria del bosco e fa caldo e freddo allo stesso tempo. Talvolta mi distendo e mi rotolo dal benessere, nella galleria.»

«Non è detto che sia un vero nemico colui nel quale posso suscitare la voglia di seguirmi, può essere benissimo un innocente qualsiasi, qualche creaturina ripugnante che mi insegue per curiosità e che, senza volerlo, diventa guida del mondo intero contro di me; non occorre neppure che sia questo, potrebbe essere, e non è meno peggio, anzi sotto parecchi aspetti è la cosa più brutta - potrebbe essere qualcuno della mia specie, un conoscitore ed estimatore di tane, un fratello del bosco, un amante della pace, ma un vero farabutto che vuole abitare, senza costruire.»

L’opera incompiuta è il destino che sembra accompagnare gran parte della vita e della produzione letteraria di Kafka. “La tana” è uno degli ultimi racconti dell’autore praghese, scritto probabilmente tra il 1923 e il 1924. Ed è incompiuto. Ma è un’incompiutezza necessaria, quasi perfetta. Si potrebbe anzi considerarlo come una sorta di epilogo ideale, una seconda parte de “La metamorfosi”: non in senso narrativo – “La metamorfosi” un finale lo possiede – ma in senso filosofico e concettuale.

Che cosa può esserci di altrettanto mostruoso rispetto al risvegliarsi trasformati in un enorme insetto, se non l’essere costretti, o peggio ancora costringersi, a vivere per sempre chiusi sottoterra? La creatura de “La tana” potrebbe essere letta come un’ulteriore metamorfosi dello stesso essere vivente, una volta umano, ora definitivamente altro: un uomo-talpa. Un processo di auto-disumanizzazione che richiama anche l’“umano, troppo umano” nietzschiano, piegato però in direzione patologica.

La ricerca ossessiva di protezione attraverso la costruzione e il perfezionamento della propria tana rivela uno stato perenne di angoscia e disorientamento. La tana è insieme spazio fisico, psichico, metafisico e politico-esistenziale. Siamo di fronte a un’architettura della paura che produce una trappola senza via di fuga, peggiore di qualunque rischio esterno si possa temere.

Il racconto è affidato alla voce della stessa creatura che, nel descrivere minuziosamente ogni dettaglio della propria opera, rivela lo stato paranoico in cui è sprofondata: una prigione mentale che si trasforma in una prigione fisica da incubo. Questa prigione presenta evidenti analogie con quella burocratico-teologica rappresentata ne Il processo e ne Il castello. Qui, però, il controllo esercitato da entità esterne si trasforma progressivamente in autosorveglianza. Anche le rare incursioni in superficie non sono mai vere aperture verso l’esterno: restano sempre funzionali all’esistenza della tana, che incombe come un’entità onnipresente.

Il costruttore della tana non dorme mai, ascolta ogni minimo rumore, teme nemici che non ha mai visto, ricalcola senza sosta le proprie difese, vive nel terrore costante di un attacco imminente. Si infligge sofferenza continua, fino all’autolesionismo. La tana, da rifugio contro la paura, diventa l’architettura stessa che genera terrore e dolore. Architettura psichica e fisica insieme: ciò che sfugge alla creatura è che il vero pericolo, quello più grande, non viene dall’esterno, ma abita dentro di lei. Non è l’insicurezza esterna a produrre l’angoscia, bensì l’illusione di poterla eliminare attraverso sistemi di controllo totale.

L’estrema razionalità dell’architetto si rovescia così in paranoia assoluta. Il persecutore esterno, in realtà, non esiste: è un concetto generato dalla mente della creatura, che sembra al tempo stesso desiderare l’esistenza di un nemico e temerla disperatamente. Vivere significa forse essere sotto assedio permanente? Un’esistenza senza la paura dell’avversario sarebbe vuota, inconcepibile? La paranoia diventa così uno stato ontologico. Ed è da questo stato che derivano anche le sue implicazioni “politiche”: l’accettazione del controllo totalitario su se stessi e sugli altri, fino a diventarne complici attivi.

Con “La tana” Kafka sembra dialogare con l’intero pensiero novecentesco sulla società della sorveglianza, della sicurezza preventiva, dell’emergenza permanente. Scrive prima del pieno compimento dei totalitarismi storici, sulla soglia del mondo che li produrrà, ma ne anticipa con impressionante lucidità la psicologia profonda: la paura come principio di governo. E, allo stesso tempo, anticipa la tendenza al totalitarismo latente nelle società contemporanee. Il suo è un concetto universale.

L’identificazione con la propria tana è totale, non solo mentale ma anche fisica: non si può più vivere senza la paura dell’Altro, senza questa percezione costante di minaccia, fino al punto da non riuscire più a comprendere che ognuno di noi può trasformarsi nel nemico di se stesso, nella stessa tana che lo assorbe e lo consuma. Lo spazio e il tempo, percepiti in forma circolare, diventano così senza soluzione e senza sbocco, privi di una reale possibilità di liberazione.

A questo punto, non esiste neppure una necessità oggettiva, da parte di un potere dominante, di creare un nemico per controllarci: è sufficiente l’autosorveglianza. Ed è ciò che avviene anche nel potere politico attuale, sempre più come un misto di dispotismo e propaganda, capace di produrre paura e un bisogno estremo di protezione, alimentando uno stato d’eccezione permanente, i cui primi custodi e gendarmi finiamo per essere noi stessi.

È per questo che l’incompiutezza del racconto risulta perfetta. La conclusione è narrativamente impossibile, perché dovrebbe implicare la messa in discussione del presupposto ontologico stesso: comprendere che la sicurezza assoluta non è il contrario della paura, ma la sua forma più tragica e definitiva. Ci si potrebbe interrogare su come sfuggire a tale paura, su come capovolgere questo destino e se sia davvero possibile farlo. Ma è lecito dubitare che Kafka avrebbe mai accettato un finale orientato verso una soluzione.

David Bowie, “The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars” (1972)

David Bowie, “The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars” (1972)

Così come la fantascienza può essere definita letteratura d’anticipazione, le composizioni del Duca Bianco possono essere definite musica d’anticipazione. Con questo album immenso, il legame con la fantascienza non è soltanto nominativo ed esplicito, ma diventa anche profondamente simbolico.

“The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars”, con diversi anni d’anticipo, suonava già come un disco di new wave: anticipava suoni, forme e attitudini che sarebbero esplosi più tardi. Molta della new wave inglese di fine decennio e dell’inizio di quello successivo deve moltissimo a Bowie, e questo è probabilmente il suo album più “saccheggiato”. E che cos’è, per esempio, “Suffragette City”, se non un vero e proprio anthem punk ante litteram?

Bowie ci ha abituati, nel corso della sua carriera, a continui miracoli sonori. Qui ne sono contenute svariate tipologie. Nella sua forma di concept album, “Ziggy Stardust” ci introduce a una storia destinata a diventare leggenda. Il Duca inventa un personaggio che è insieme metafora artistica ed esistenziale: un alieno, rockstar caduta sulla Terra. Non a caso, pochi anni dopo, uscirà il film di Nicolas Roeg con lo stesso Bowie protagonista, tratto dal romanzo di Walter Tevis, che riecheggia in modo evidente proprio l’universo simbolico di questo disco.

In realtà, Bowie lavorava già da anni in questa direzione: se ne avvertivano i prodromi fin dall’album d’esordio del 1967. Ma la traiettoria si chiarisce davvero a partire da “Space Oddity”, “The Man Who Sold the World” e soprattutto “Hunky Dory”. È pur vero che anche Marc Bolan, prima con i Tyrannosaurus Rex e poi con i T. Rex, percorreva una direzione affine: ambiguità sessuale, trasformazione dei generi musicali, capacità di anticipazione su punk e new wave. Bowie incarnava il lato più romantico e visionario, Bolan quello più sotterraneo e tribale. Ma fu l’investimento radicale sull’immagine a fare la differenza decisiva. La metamorfosi continua della sua estetica emerse come elemento di rottura definitiva.

Anche un altro film, la celeberrima opera rock del 1975 “The Rocky Horror Picture Show", si ispirerà in buona parte al personaggio di Ziggy Stardust, seppur in modo meno diretto. E se è vero che in quel periodo il travestitismo era già entrato nell’immaginario collettivo del rock, lo si doveva ancora una volta, in larga misura, proprio a Bowie.

David Bowie è nato alieno ed è vissuto come alieno in mezzo a noi. Qualcuno lo ha definito il Leonardo da Vinci del rock, e l’artista toscano, in fondo, era a sua volta un “alieno”. Alieni, però, profondamente umani. Bowie è stato un profeta, un messia androgino, maschio e femmina insieme, venuto dalle stelle: lo Starman che si incarna nell’astronauta terrestre di “Space Oddity”, che diventa Ziggy Stardust, muore e rinasce come Major Tom, per poi morire ancora, in una spirale di metamorfosi continue.

L’album si apre con la scanzonata e geniale profezia apocalittica di “Five Years”, e da quel momento, per quasi quaranta minuti, il miracolo si dispiega con una naturalezza decadente e insieme con una vitalità inaudita: tra piacere e sofferenza, ascesa e caduta, angelo e demone. Si alternano pop, psichedelia, rock’n’roll, folk song, in un equilibrio perfetto.

Così scorrono tutte le tracce del disco, una più bella dell’altra, fino all’epilogo oscuro, alla catarsi tragica di “Rock’n’ Roll Suicide”. Ziggy Stardust, oltre a essere una parabola sull’artista come eccesso, genio, ambiguità e sregolatezza, è un’opera profondamente autobiografica. È così anticipatrice da raccontarci già il Bowie che verrà: i suoi suicidi metaforici, la disponibilità a uccidersi e rinascere ogni volta, come vero artista camaleontico.

Ziggy, dopo il tour del 1973, non tornerà più in quella forma. Bowie lo “uccide”, ma nello stesso tempo lo interiorizza: continua a cadere sulla Terra infinite volte, fino al cupo Blackstar, che annuncia la sua morte materiale. Ma simbolicamente Bowie continua a “cadere” tra noi anche oggi, quando l’artista non c’è più — come accade solo alle grandi anime dell’arte.

La spirale del silenzio - reloaded

LA SPIRALE DEL SILENZIO - RELOADED

Questo mio post è stato pubblicato, nel corso degli anni, in diverse versioni, sia sui social sia su alcuni blog. Lo ripropongo ancora una volta modificato, riadattandolo alle mutate condizioni e alle mie mutate percezioni. La prima versione risale al 2018. Il tema centrale rimane identico perché, pur cambiando il contesto, la dinamica comunicativa analizzata resta immutata. 

Lo stato d’eccezione del triennio posto all’inizio degli anni Venti di questo secolo ha accentuato un processo già avviato, alterando comportamenti, percezioni e rapporti con l’Altro, tanto sul piano fisico quanto su quello morale. Dal 2023, la percezione di un diffuso stato di guerra ha sostituito nell’immaginario collettivo l’emergenza sanitaria, instaurando uno stato d’eccezione non dichiarato ma, di fatto, in continuità diretta con il precedente.

In questo scenario l’opinione pubblica ha continuato a fratturarsi: la polarizzazione estrema è diventata lo stato naturale delle cose, accentuando le dinamiche amico-nemico e alimentando livelli crescenti di intolleranza. Si finisce così per subire la pressione della relazione conflittuale e ci si autocensura preventivamente, prima ancora che intervengano gli altri, con conseguenze ancora più nefaste. L’effetto collaterale è un crescente senso di estraneità rispetto ai propri gruppi di appartenenza.

Anche chi si accorge dell’inganno, spesso, è portato a tacere per timore di essere etichettato. E, come nelle più celebri distopie, finisce con il perdere contatto con molti dei propri simili, provando un senso di colpa che lo frena dall’oltrepassare il limite della libera espressione. A ciò si aggiunge un’ulteriore dinamica, alimentata dalla propaganda — non solo mainstream, ma anche da gran parte della cosiddetta controinformazione — che genera conflitti orizzontali spesso artificiosi, i quali trovano terreno fertile nella fragilità psicologica degli individui.

Si tratta di conflitti che, non di rado, raggiungono vette di grottesco infantilismo. Alimentano dinamiche di esclusione e inducono i soggetti più sensibili, o semplicemente dotati di senso del ridicolo, ad astenersi dall’intervenire per non alimentare il conflitto o rafforzare narrazioni già preconfezionate, perché sanno che sarebbero destinati a essere equivocati.

In alternativa, finiscono per adottare ciò che potremmo chiamare “effetto juke-box”: dire ciò che i propri followers desiderano ascoltare — pratica da tempo in uso fra i cacciatori di clic — oppure proporre una versione edulcorata di ciò che si intenderebbe realmente comunicare. Il disagio cresce, perché ci si sente responsabili persino del malessere altrui.

Tutto ciò avviene a discapito dell’integrità sociale e “mentale” del singolo all’interno delle comunità, cui di fatto è negata una pubblica interazione, libera, sana e di confronto dialettico con altri individui e con le comunità stesse. Viene così compromesso anche il percorso verso il riconoscimento di una piena legittimità di sé, senza doversi autocenseurare per paura dell’esclusione.

Il problema non riguarda solo i social network, le discussioni in rete, ma anche, seppure con minore intensità, la vita reale. In quest’ultima, almeno potenzialmente, si riescono ancora a trovare forme di interazione meno alienanti, in cui la comprensione reciproca (in senso letterale) è più percorribile. Ma tutto rimane comunque gravemente inquinato. Nello scontro virtuale, in particolare, si tende sempre più a polarizzare il ragionamento, rinchiudendosi in frame rigidi e opposti, riducendo anche temi fondamentali al livello dei conflitti secondari. Gli esempi abbondano.

Tali frame, infatti, sono continuamente stimolati da una straripante immissione di notizie marginali o scandalistiche, anche di infimo livello, destinate a suscitare sensazione. La tecnica è quella di enfatizzare singoli, isolati episodi affinché si abbia la sensazione che questi siano indicativi di quanto la realtà stia cambiando. Il risultato ottenuto non è solo quello di dividere il corpo sociale, ma anche di distrarre e destabilizzare quella parte minoritaria più critica. Su questi conflitti si inseriscono, ovviamente, i soliti opportunisti.

La generalizzazione e la polarizzazione possono anche avere un senso e un innegabile ruolo, soprattutto sui grandi temi, nel rispetto però delle opinioni altrui, quando invece diventano norma finiscono per soffocare ogni ragionamento più complesso, che trova spazio solo se sostenuto da grande visibilità o da una pazienza quasi ascetica, con risultati spesso deludenti. Con la consapevolezza che anche tale sforzo può risultare banale, dando vita ad altri frame.

Si tenga conto anche del fatto che l'orizzonte del fanatico, di qualsiasi fanatico, è dato una volta per tutte e non può essere modificato, perché appartiene ad una realtà a parte, una realtà impenetrabile al confronto e alla dialettica. Il fanatico, che è quello che alla fine gestisce la polarizzazione, è sostanzialmente un “puer aeternus” che può però risultare dannoso e letale anche nelle versioni meno attive.

Alla fine, si sceglie di tacere.

Qualcuno potrà dire che si tratta di un problema antico; eppure il fenomeno assume sempre più i tratti di una gabbia mentale, di una vera e propria patologia collettiva, favorita da un modello a/sociale di isolamento, che conduce a un’estremizzazione di due comportamenti speculari: da un lato l’individualismo narcisistico, dall’altro il comportamento gregario. Ruoli, peraltro, interconnessi e facilmente intercambiabili.

Un buon esempio di questo meccanismo è, infatti, la spirale del silenzio, teorizzata da Elisabeth Noelle-Neumann nel 1984 (un anno che è solo una coincidenza?), e come evidenzia anche una ricerca effettuata anni fa negli USA dal PEW Research Internet Project:

«….l’impiego dei principali social network (Facebook e Twitter) riduce l’espressione delle reali opinioni degli utenti. Infatti, se un utente percepisce di avere un’opinione minoritaria, rispetto alla rete dei propri contatti/amici, decide di non esprimerla in percentuali maggiori che nella vita reale. Ciò accade sia perchè gli utenti non vogliono deludere i loro contatti/amici, ma anche perché gli utenti non vogliono lasciare tracce digitali delle loro opinioni minoritarie, dato che temono che esse possano danneggiarli in futuro (socialmente, professionalmente, ecc.).

Per questo motivo molti utenti scoprono, con sorpresa, che i loro amici esprimono sui social network opinioni diverse da quelle espresse verbalmente nella vita reale.»

Sto comunque constatando una graduale presa di coscienza, oggi più diffusa rispetto agli anni passati: un disagio che si sta ampliando, pur restando marginale, e che viene interpretato da prospettive diverse e talvolta opposte. Proprio queste letture, quando sono approssimative o parziali, fanno però intravedere il rischio di nuove semplificazioni sotto mentite spoglie.

La soluzione dovrebbe avere come obiettivo l'inclusione dei singoli, la ricostruzione di una sensibilità comune, che non passi attraverso codici o dogmi alternativi, ma che sia di tutela, sviluppo e stimolo nei confronti del libero pensiero e della libera espressione individuale.

[Per approfondimenti sulla la teoria di Elisabeth Noelle-Neumann :

https://it.wikipedia.org/wiki/Spirale_del_silenzio

https://web.archive.org/web/20091122202104/http://www.sociologia.uniroma1.it/users/nobile/12%20Spirale%20del%20silenzio%20e%20teoria%20della%20coltivazione.pdf]