“Viaggio al centro della Terra” (1959) regia di Henry Levin

Cult Movie

“Viaggio al centro della Terra” (1959)

regia di Henry Levin

con James Mason, Pat Boone, Arlene Dahl, Diane Baker, Peter Ronson, Thayer David

“Viaggio al centro della Terra” (da non confondere con il film omonimo in 3d del 2008) era uno dei miei film preferiti da bambino. Uno di quelli che è rimasto stampato in maniera indelebile nella mia memoria e che, senza alcuna esagerazione, ha contribuito alla formazione del mio immaginario. È uno di quei film che ogni tanto amo rivedere. E pure a distanza di sessantacinque anni ha conservato intatto tutto il suo fascino. In fondo, siamo “coetanei”.

Quello che rende il film di Levin qualcosa che resiste all'usura del tempo è la grande dose di ironia che lo pervade dall'inizio alla fine, elemento che stempera alcune ingenuità, che impedisce di prendere sul serio il tema trattato dal capolavoro di Jules Verne, e che lo stesso scrittore avrebbe probabilmente apprezzato. 

Purtroppo, oggi, c’è chi prende invece molto sul serio certe folli teorie sulla Terra cava. Chissà cosa ne direbbe Verne, per il quale era solo un semplice espediente narrativo, seppur assai suggestivo.

Il tono da commedia fantastica è proprio il valore aggiunto che rende il film affascinante e intramontabile, divertente come un classico dei cartoni animati della Disney, lo spirito con cui è girato è infatti molto simile a quello, basta vedere Pat Boone con la sua piccola fisarmonica che guida il corteo degli esploratori che cantano marciando, alla stregua di novelli Sette Nani. Tuttavia, deve anche molto ai fumetti di fantascienza di quel periodo, di cui riprende l'atmosfera e i classici stereotipi, compresi i mostri e il ripugnante e malvagio antagonista.

L'uso del colore e degli effetti speciali dell'epoca è veramente azzeccato, così come è assai riuscita la prova attoriale, con in testa James Mason, la star del film, particolarmente in forma e pienamente a suo agio nei panni del protagonista, il professor Oliver Lindenbrook. 

Ma la cosa migliore in assoluto è la scenografia che cambia in continuazione, con alla base una rara e sorprendente inventiva. Il commento musicale è di Bernard Herrmann, famoso per essere stato il compositore preferito da Hitchcock per le colonne sonore dei suoi film.

Sequenze culto: l'anatra Gertrude che becca dietro la porta del magazzino, dove sono rinchiusi i due scienziati, e che viene scambiata per un altro prigioniero che tenta di comunicare con loro tramite codice morse, scena chiaramente metaforica nella sua ironia; l’allagamento delle grotte con lo spuntone che crolla e che rivela un altro livello; il sotterraneo pieno di sale, nel quale cade rotolando un maldestro Pat Boone, una delle sue tante gag contenute nel film.

E poi: i funghi giganti, l'oceano sotterraneo, i mostruosi rettili preistorici, la sensuale e ammiccante Arlene Dahl, nei panni di madame Carla Göteborg; e, ovviamente, il Centro della Terra, che cela un puntuale coup de théatre, con dispendio di gustosi effetti speciali d’antan.

Non può certo sfuggire, inoltre, l'ironia, forse involontaria, del doppio senso contenuto nel breve monologo positivista finale di Lindenbrook sulle “scoperte” della spedizione e sulla scienza.

“Ed Wood” (1994) regia di Tim Burton

 Cult Movie 

“Ed Wood” (1994)

regia di Tim Burton 

con Johnny Depp, Martin Landau, Bill Murray, Sarah Jessica Parker, Patricia Arquette, Jeffrey Jones, Conrad Brooks, Juliet Landau, Lisa Marie

«In Ed Wood Johnny Depp ha recitato come nemmeno lui si sarebbe mai potuto aspettare, credo, e Martin Landau... be'... lui è stato davvero grande in quel film. Una delle migliori interpretazioni di tutti i tempi. Avrebbero dovuto dargli l'Oscar come miglior attore protagonista, che invece viene regolarmente assegnato ogni anno a un qualsiasi cagnaccio hollywoodiano.

Secondo me Ed Wood è un grande film almeno quanto Quarto potere, è estremamente ben fatto, sotto tutti gli aspetti, dal casting alla direzione della fotografia.» Paul Morrissey

«Salute amici miei. Voi siete interessati all'ignoto, al mistero, all'inesplicabile, ecco il motivo per cui siete qui. E noi per la prima volta siamo lieti di presentarvi il pieno resoconto degli eventi. Soddisferemo la vostra curiosità offrendovi le prove basate sulle testimonianze delle anime miserabili sopravvissute al terrificante cimento. I fatti accaduti, i luoghi. Amici, non possiamo più tenere segreta questa vicenda. Chissà se i vostri cuori riusciranno a sopportare i fatti sconvolgenti della vita di Edward D. Wood junior.»

Dei biopic di solito si ha un’idea un po' stereotipata, perché si pensa che debbano essere realizzati soprattutto sulle vite di personaggi illustri, uomini e donne di potere, eroi ed eroine. Qui invece abbiamo un biopic molto sui generis, dedicato a un personaggio assai sfortunato, deriso e disprezzato: il mitico Ed Wood.

“Ed Wood” è il vero capolavoro di Tim Burton, nonostante sia poco noto e assai sottovalutato, e credo anche che sia il film con la migliore interpretazione di Johnny Depp. 

Per carità, non dico sia l’unico grande film del regista, ma è senz’altro quello più originale, così com’è fuori dai canoni la prova dell'attore. 

Un’opera inaspettata e assolutamente inconsueta nella produzione di Burton. 

Qui il fantastico non è tra le note biografiche, ma è confinato nelle sceneggiature di Ed Wood, non per questo, però, tende a far meno presa sull'immaginario dello spettatore. Il film infatti non è solo un omaggio a Wood, ma lo è al B-Movie in genere e a tutto il cinema fantastico. È ovviamente in bianco e nero, così come lo erano le sue pellicole. Era esattamente un mondo in bianco e nero quello di Ed. E già da questo non piccolo particolare, si può desumere la differenza con il consueto coloratissimo universo di molti degli altri film di Tim Burton.

È liberamente tratto dalla biografia “Nightmare of Ecstasy. The Life and Art of Edward D. Wood, Jr” di Rudolph Grey, ma non è un semplice riadattamento, è un vero e proprio inno a quello che era un personaggio che è stato sempre fuori dagli schemi hollywoodiani. A cominciare dal fatto che per lui era sempre buona e unica la prima scena girata, tanto era istintivo e artigianale il suo modo di creare storie come regista, attore, produttore e sceneggiatore. 

Quanto di reale e di inventato ci sia nel film non ha granché importanza, essendo un biopic e non un film biografico. Quel che conta è il racconto in sé, l’intenzione di Burton anche in questo caso di porre al centro del suo cinema la figura di un personaggio relegato ai margini della società. 

Qualcuno definì Ed Wood “il peggior regista di tutti i tempi”. Burton, invece, rende del povero regista un’immagine totalmente controcorrente, contribuendo così alla sua “riabilitazione”, sottolineandone la genialità, una particolare forma di genialità. Era dedito alla passione per i film di genere, e, tuttavia, aspirava a diventare come Orson Welles.

Ed è proprio con Orson Welles che Burton fa incontrare Wood a un certo punto della storia, un incontro casuale, ma in qualche modo determinante e commovente.

A prescindere da Depp, è Martin Landau a offrire l’altra grande prova attoriale, nei panni di un indimenticabile Bela Lugosi.

Il legame affettivo tra Wood e il grande attore, ammirato in maniera incondizionata da Ed, è il vero punto di forza di tutto il film. Wood diede la possibilità al vecchio Lugosi, già quasi oltre il viale del tramonto, disperato e ridotto in povertà, di sperimentare una nuova giovinezza. 

Nonostante il cast sia tutto a livelli notevoli, diretto in maniera egregia da Burton, Depp e Landau sono i veri mattatori del film.

Tim Burton è spinto non solo dall’ammirazione, ma anche da amore vero e proprio per questo personaggio emarginato e calpestato. E ne fa una sorta di eroe dei reietti, enfatizzandone tutti i lati positivi, ma lo fa con leggerezza, tenerezza, volgendo anche le inevitabili parti comiche e grottesche in un omaggio al suo candore alla sua propensione ad entusiasmarsi per ogni piccola cosa.

Ed Wood, pur essendo etero, amava vestirsi da donna, lo faceva per il piacere di farlo, con una passione smodata per i golfini di angora, lo faceva fin da bambino, con un’innocenza che conservò anche da adulto. Sosteneva che ciò, oltre a dargli un senso di confortevole sicurezza, gli permetteva di sentirsi più vicino alle donne.

Tim Burton usa questa passione come espediente narrativo sul mascheramento.

Uno dei due suoi film in cui apparve come attore fu appunto il primo: “Glen or Glenda”, “Il peggior film” mai girato. Un docu-film sul tema del travestitismo e della tolleranza. Burton racconta minuziosamente la gestazione del film e il suo rocambolesco fallimento. 

Eddie aveva un particolare fiuto per scoprire “talenti”. Le vicende di queste scoperte sono al centro dell’ideazione delle altre due pellicole presentate da Burton nel corso del film: “La sposa del mostro”, con l'epico monologo finale di Bela Lugosi, e “Plan 9 from the outer space”, il suo “capolavoro”, diventato col tempo un vero e proprio oggetto di culto, tanto da spingere anche una band di rock psychedelico anni ottanta a prendere il nome del film.

Si ha come la sensazione alla fine del film che Depp-Burton-Wood siano la stessa persona; c'è un processo di identificazione da parte di Tim Burton con lo sfortunato regista, che coinvolge anche Johnny Depp. Si è detto che Depp in molti film abbia funzionato come alter ego di Tim Burton, in questo film questo meccanismo è ancora più accentuato, oserei dire assolutamente perfetto.

Burton evita di raccontare l'epilogo triste e misero della storia, ed è meglio che sia così. È giusto che il film resti un tributo a questo piccolo uomo, vittima del destino, emarginato e stritolato dalla società dello spettacolo.

Abraham B. Yehoshua, “L’amante” (1977)

 

𝗖𝗹𝗮𝘀𝘀𝗶𝗰𝗶

𝗔𝗯𝗿𝗮𝗵𝗮𝗺 𝗕. 𝗬𝗲𝗵𝗼𝘀𝗵𝘂𝗮, “𝗟’𝗮𝗺𝗮𝗻𝘁𝗲” (𝟭𝟵𝟳𝟳)

«Chiudo gli occhi, spero ancora. Tutto è silenzio. I pensieri si calmano, la cartella è in ordine, la porta chiusa a chiave, le persiane abbassate. In strada c’è silenzio. Tutto sembra fatto per il sonno… Forse ho dormito un minuto o due, ma poi il tempo è passato, e ho capito che non dormo affatto, che la fiammella che mi arde in fondo all’anima non mi darà pace, e comincio a rivoltarmi nel letto. E questa strana irrequietezza continua ad aumentare. Rivolto il cuscino, cambio posizione ogni quarto d’ora, poi ogni pochi minuti. Un’ora se ne va.»

Abraham B. Yehoshua era un uomo di pace. Oltre ad essere scrittore, sentiva come un dovere l’impegno civile affinché fosse possibile un dialogo attraverso cui risolvere il conflitto israelo-palestinese, cosa che oggi appare un’assoluta utopia, un'assurdità, in un Medio Oriente precipitato in una fosca, distruttiva e demenziale guerra che sembra eterna, senza fine e senza soluzione. Era lo stesso impegno di altri due scrittori israeliani: Amos Oz e David Grossman. 

“Beati i costruttori di pace” ebbe a dire un altro più famoso ebreo.

Secondo un altro scrittore israeliano Alon Altaras, Oz, Yehoshua e Grossman avrebbero fatto parte di una sorta di ideale “Trinità”, un terzetto che ha avuto il merito di far conoscere al mondo occidentale la letteratura israeliana contemporanea e di aver promosso le ragioni sia degli israeliani, che dei palestinesi, cercando sempre un punto d’incontro tra le due realtà. Erano la coscienza critica di Israele. Nel momento in cui quel mondo ha perso prima Oz, e poi Yehoshua, è diventato assai più povero.

Il fanatismo di ambo le parti, l’ignoranza, il terrorismo, il pogrom del 7 ottobre spacciato per atto di resistenza, gli orribili bombardamenti e l’intransigenza si diffondono, invece oggi, abbastanza incontrastati. Si uccide insieme agli esseri umani, anche ogni tentativo di dialogo, ogni speranza di pace, così come fu ucciso a suo tempo Rabin. Con antisemitismo (spesso mascherato da antisionismo, senza preoccuparsi di conoscere la storia dei vari sionismi) e odio per l'Islam ai massimi livelli, di cui sono responsabili non solo i fautori, ma anche molti di quelli che pretenderebbero di combatterli, e di farlo ovviamente solo con la violenza e con le armi. Il dialogo e il compromesso non sono più contemplati.

Da una parte, i tagliagole promotori dello Stato Islamico, sono definiti eroi della resistenza; dall'altra, i guerrafondai estremisti, attenti solo ai loro interessi, e a progetti di suprematismo, si ergono a difensori della patria. Nel frattempo dal fiume al mare cresce una follia distruttiva e autodistruttiva. Le responsabilità non peseranno certo allo stesso modo, ognuno può dilettarsi nel gioco quantitativo al massacro. È invece ignorato ciò che è più importante: che non c’è una sola ragione, le ragioni e i diritti sono due, e andrebbe quindi trovato un compromesso, se si vuole fermare la follia della guerra e il tumore dell’integralismo e del fanatismo.

“L'amante” lo lessi la prima volta più di trent'anni fa. Infatti, la mia edizione è del 1990. È stata la mia prima lettura di un'opera di Abraham B. Yehoshua, ed è anche il suo primo romanzo, un’opera che mi colpì profondamente, che contribuì a fare crescere il mio amore per Israele, per una certa Israele. L'Israele dei diritti umani, dei diritti civili, dei diritti economici, dell’uguaglianza tra le etnie e tra le fedi religiose, dell’uguaglianza tra gli individui nel rispetto delle differenze, dei kibbutzim e dell’emancipazione sessuale, del quale i tre scrittori si sono sempre fatti portavoce nella letteratura. 

La storia si svolge a Haifa, nel 1973. Ci troviamo all'epoca della Guerra del Kippur.

È un romanzo raccontato in soggettiva da diverse voci narranti, che si alternano, intrecciando a volte lo stesso piano narrativo, a volte no, e sempre con una diversa prospettiva. Ed è proprio questa particolarità che, rileggendolo, mi ha di nuovo colpito, ma in modo ancora più intenso. E non poteva essere altrimenti, considerate le implicazioni attuali.

È un romanzo concepito sulle metafore, molte delle quali si intuiscono. Altre sono invece più chiare. È un continuo straordinario intrecciarsi di riferimenti simbolici.

Yehoshua possedeva un modo stupefacente di raccontare. In questo romanzo, entra e esce dai personaggi in continuazione, ne assume il punto di vista con estrema naturalezza e duttilità. Nel narrare, viene fuori anche la diversa percezione reciproca, dei due universi: quello ebraico e quello arabo, quella di rappresentarsi l’un l’altro. Una percezione distorta, soggettiva, spesso errata, sempre però potenzialmente tesa verso un possibile incontro, verso la comprensione reciproca. E l’amore potrebbe aiutare.

Nel libro, si respira un’atmosfera oppressiva che condiziona la vita degli israeliani, già allora, come sempre, come adesso, fatta di conflitti personali, etnici e sociali, delle tante anime diverse che convivono in Israele, che si amano, si odiano e semplicemente, si ignorano.

È fondamentalmente una storia sull'incomunicabilità, sul desiderio e sulla mostruosità della guerra.

“L’amante” è un romanzo sul desiderio, come lo si arriva a perdere e come lo si può ritrovare, sull’amore che prende strade diverse da quelle usuali. Sul rincorrersi a vicenda e rincorrere qualcun altro. È una storia dall’andamento molto particolare, nella quale le linee narrative si confondono. Una storia d'amore molto singolare e disperata. Ed è una storia sullo scontro, ma anche sull’incontro e sul dialogo tra le anime diverse di questa tormentata terra. 

Le voci sono quelle di Adam, di sua moglie Asya, di loro figlia Dafi. Sono questi i primi protagonisti che appaiono nel romanzo, ne seguiranno un po’ alla volta altri, di cui il lettore capirà la natura e le motivazioni con lo scorrere delle pagine. 

C’è anche Gabriel, che Adam descrive come l’amante della moglie, che vive con loro, e che all’improvviso scompare. Tuttavia, non è l’unico amante della storia, e non solo di amore erotico si tratta.

Ad un certo punto arriva Na’im, giovanissimo arabo, coetaneo di Dafi, che inizia a lavorare nell’officina, e un nuovo mondo, un mondo parallelo irrompe nella narrazione. È un universo separato, così vicino fisicamente, e così lontano, perché caratterizzato da una prospettiva esistenziale completamente diversa. È l’universo di un arabo israeliano, quello che è al centro della narrazione di Na’im. Con l’ombra del terrorismo che si allarga su tutti loro, anche sulla sua famiglia. Finché Na'im non si innamora. 

La voce narrante misteriosa di Vaduccia, altra narratrice, si fa invece strada un po' alla volta, a sprazzi, lentamente, e solo ad un certo punto Yehoshua svelerà al lettore di chi si tratta, incredibile invenzione letteraria, che ha destato in me grande impressione durante questa rilettura, richiamandomi alla mente un’esperienza simile. Vaduccia incarna anche l’anima più antica di Israele.

Ma le analogie non finiscono qui. La sua rilettura, come sovente accade, mi ha regalato nuove suggestioni. Mi sono via, via, riconosciuto in parte dei punti di vista dei vari personaggi, oltre a Vaduccia e alle sue allucinazioni: l’insonnia di Dafi, gli incubi di Asya, la difficile ricerca di un punto di incontro con la donna amata da parte di Adam, il senso di spaesamento che coglie Na’im.

Credo che sia questo lo spirito giusto col quale accostarsi alla lettura di questo stupendo capolavoro, il lavoro di identificazione, lo stesso profuso da Yehoshua nello scriverlo.

Dafi spesso non dorme, è costretta a fare i conti con il reale, che vive anche durante la notte, in compenso, però Asya dorme molto e sogna, ed è dei sogni, degli incubi deliranti che racconta la sua voce. A voler seguire la sua narrazione, sembra che viva esclusivamente all'interno di una dimensione onirica, alienata da tutto il resto. Fa sogni «limpidi e luminosi, e [...] se li ricorda in tutti i particolari.»

Adam ha un garage, un'autofficina, con dei lavoranti arabi. Asya è un'insegnante delle superiori e Dafi, una studentessa, che frequenta la stessa scuola dove insegna la madre. Tuttavia, è Adam che narra la loro storia, che ragguaglia il lettore sugli avvenimenti e sulle implicazioni del rapporto con Asya. Di come si può amare per decenni, arrivando ad una sorte di quiete, priva di emozioni. È una narrazione contraddittoria quella di Adam, fatta di sottigliezze verbali, di sentimenti incoerenti e contrastanti, e di mostruosità.

Quelli di Adam e di Asya restano comunque come due mondi separati. Separazione che di fatto era stata già determinata dal grande dolore provato anni prima. Il comportamento di Adam potrebbe risultare incomprensibile, ma è di una linearità impressionante, fatto di sensazioni, stimoli, risvegli e assopimenti, giocato sulla proiezione del desiderio erotico. Fin quando però le sue diventano ossessioni che sfociano anche nel morboso.

Ci sono poi, le notti che Adam passa insieme a Dafi e Na’im, a cercare una Morris del ‘47 con un carroattrezzi, e a raccattare le automobili incidentate degli israeliani. Sono notti suggestive alla ricerca di un'anima, mentre raccolgono altre anime, i tre imparano a conoscersi meglio e l'insonnia diventa quasi una malattia contagiosa.

Ma chi è di preciso Gabriel? Come mai Adam tollera la sua presenza? Perché Adam lo cerca disperatamente per riportarlo dalla moglie?

Forse, scompare per fuggire alla guerra?

Gabriel è l’amante, ma come ho già detto, non è l’unico, è uno degli amanti che compaiono nel libro. Ed è proprio Adam il maggior responsabile dell’incontro tra i due, è proprio lui ad averlo voluto. 

Le pagine più straordinarie, più intensamente e tristemente poetiche sono quelle che descrivono la guerra, il fronte, la paura, la solitudine, il senso di estraneità, l’irrazionalità, il conflitto con qualcosa di impalpabile, di oscuro. E poi, la fuga, la diserzione, verso una nuova vita. 

La guerra incombe sulla narrazione, è il comune denominatore che inquina tutte le relazioni umane. È probabilmente ciò che anima l’insonnia della quindicenne Dafi, sicuramente ciò che influenza gli incubi di Asya. 

È comunque Dafi quella che racconta e vive in maniera più equilibrata, quasi fosse la parte razionale della famiglia. È lei che introduce nel suo racconto anche la vita con le sue due amiche Osnat e Tali.

Ma c’è soprattutto il contrasto tra l’animo contorto di Adam e la purezza di Dafi e Na’im, che rappresentano la speranza riposta in quelle che erano allora le nuove generazioni di Israele, ostacolata dai molti reciproci pregiudizi, inculcati da decenni e decenni di odio e di diffidenza. Una purezza che potrebbe finire, però, per contagiare anche Adam.

«Pian piano il deserto ha cominciato a tingersi di rosso, e sull’orizzonte è fiorito d’improvviso un sole rotondo, come se qualcuno l’avesse sollevato al di sopra del Canale di Suez in fiamme – come se fosse anche lui uno strumento di guerra che prendeva parte alla battaglia. E verso il tramonto, il sole pareva riversarsi su di noi, come se l’avessero bombardato, e tutto – le nostre facce, le autoblinde e le armi che avevamo nelle mani – si è tinto di porpora.

Siamo rimasti là per due giorni, in schieramento di battaglia, come impietriti. Il nostro tempo personale, lineare, si era frantumato. E ci si attaccava addosso, come fango appiccicoso, un altro tipo di tempo quello collettivo. Tutto accadeva contemporaneamente.»

«Odore di campi intorno, il cielo è pieno di stelle. Una stradina sconnessa di campagna. Un punto nella Galilea.

Vita vecchia, vita nuova.

Lui se ne andrà, e mi toccherà cominciare da capo.

Me lo sento.

Sono qui, accanto a una macchina antiquata e morta, modello ‘47, e non c’è nessuno che venga a tirarmi fuori.

Bisogna che vada a cercare Hamid.

Ma per il momento non mi muovo. Il silenzio mi avvolge tutt’intorno. Un silenzio profondo, come se fossi sordo.»

“Il pianeta azzurro” (1981) regia di Franco Piavoli

 

Cult Movie 

[capolavoro]

“Il pianeta azzurro” (1981)

regia di Franco Piavoli

Qualcuno che non conosce questo film potrebbe fermarsi solo al titolo e all’immagine che ho riportato e andare oltre, supponendo magari di trovarsi davanti alla mia ennesima recensione di una pellicola di fantascienza. E invece, c’è ben poco di più reale della materia trattata in quest’opera cinematografica, anche se il mondo rappresentato è in qualche modo più che fantastico. Reale e fantastico, al tempo stesso.

“Il pianeta azzurro” è un film privo quasi del tutto di colonna sonora musicale, a parte il finale dove viene appena accennato un brano del compositore franco-fiammingo Josquin Desprez, vissuto tra il XV e il XVI secolo; un film privo anche di dialoghi veri e propri, senza veri e propri attori, senza ricorrere all'ausilio di particolari effetti speciali e senza voce narrante. Ma pieno di poesia.

Franco Piavoli, regista bresciano, nel 1981 fece questo esperimento, giocando con la cinepresa e con le immagini. 

In verità, la colonna sonora c’è, solo che è prodotta dai rumori della natura e delle attività umane, rumori a volte assai amplificati. I protagonisti principali di questo incantevole film documentario, sono proprio i rumori, le voci indistinte e le immagini, ma inseriti in un piccolo microcosmo che viene riprodotto evidenziando l’amore per il particolare, anche per quello più estremo. Un’armonia di suoni e di immagini del tutto particolari, che sono catturati con grande maestria.

In questo senso, pur essendo un gran film, “MicroCosmos” non ha inventato nulla. Perché Piavoli c’era già arrivato quattordici anni prima con il suo piccolo capolavoro che è rimasto però quasi sconosciuto, per lo più confinato a un pubblico di nicchia. Tuttavia, all’epoca fece un po’ scalpore, collezionando anche una dose non indifferente di riconoscimenti, e passando pure nella programmazione televisiva, per poi venire, purtroppo, quasi del tutto dimenticato.

La prima ad apparire sulla scena è l’acqua. L’acqua che gocciola, che si gela, si scioglie, scorre nei torrenti e cade dal cielo, con il movimento delle nubi, che è simile a quello dell’acqua, nubi che si addensano e si trasformano di conseguenza in pioggia, e quindi di nuovo in acqua. Il rumore dell’acqua e i suoi movimenti crescono e si espandono come rappresentazione massima dell’essenza stessa della vita sul nostro “pianeta azzurro". Poi, è la volta delle piante, piante che, scosse dal vento, ondeggiano anch’esse proprio come l’acqua.

È il ciclo delle stagioni che Piavoli racconta in un piccolo ambiente rurale della Pianura Padana, nei pressi delle colline Moreniche del Lago di Garda nella Val Bruna, tra Brescia e Mantova, dove umani, animali, piante, interagiscono sotto le ali materne della natura. Vivono alla luce del giorno, in quella del crepuscolo e continuano a vivere dopo il calar del sole.

Il verso degli animali viene spesso amplificato, anche di quelli minuscoli come gli insetti, le lumache o le larve. Vengono straordinariamente ingranditi e messi in primo piano, riempiono lo schermo, così i fili d’erba che si muovono e producono a loro volta rumore, le piccole pozze d'acqua che contengono un universo intero che pullula di vita, e sulle quali si specchiano le nubi. E dove avvengono microscopici miracoli o altrettanto microscopiche tragedie.

Dopo l’acqua, le piante e gli esseri più piccoli, sulla scena arriva lentamente l’uomo, prima i giochi dei bambini, poi, due amanti, poi, ancora, i lavoratori dei campi, impegnati in diverse attività meccaniche e agricole, i corpi e i volti; fino al calare della sera, l’ambiente familiare rurale prende forma delicatamente, e si prepara ad affrontare la notte, cosicché la colonna sonora cambia di nuovo: voci, sospiri, russare, pianti e abbaiare dei cani, tutto si distende sotto la coltre del buio.

“Il pianeta azzurro” è un film da vedere e rivedere, perché è come una deliziosa sinfonia. È come se fosse “Le Quattro Stagioni” di Piavoli. Un miracolo cinematografico unico, con pochi mezzi.

È necessario lasciarsi andare, farsi trasportare senza opporre resistenza, davanti alla visione di questa opera unica, che racconta il mistero non solo delle stagioni, ma di un’intera giornata, che attraversa le quattro stagioni del nostro meraviglioso pianeta in uno spicchio di microcosmo.

“Dune” parte uno e due (2021 - 2024) regia di Denis Villeneuve

 “Dune” parte uno e due (2021 - 2024)

[ottimo]

regia di Denis Villeneuve 

con Timothée Chalamet, Rebecca Ferguson, Zendaya, Charlotte Rampling, Javier Bardem, Oscar Isaac, Josh Brolin, Stellan Skarsgård, Dave Bautista, Christopher Walken, Stephen McKinley Henderson, Chang Chen, Sharon Duncan-Brewster, Jason Momoa, Austin Butler, Florence Pugh

Per quanto mi riguarda, fare recensioni diverse per ognuno di questi due film, non avrebbe avuto alcun senso, visto che me ne occupo oggi per la prima volta, considerato che “Dune” parte uno e parte due sono due atti di un unico libro: il primo volume della saga, il romanzo più famoso; e dato che la qualità è sostanzialmente la stessa. Il fatto che sia stato separato in due parti, risponde probabilmente solo ad esigenze di fruibilità e ad altre di evidente carattere commerciale.

Quello che fa comunque davvero la differenza è aver letto o meno l’opera di Frank Herbert. Questo sia per una maggiore comprensione, sia per un raffronto diretto.

Premesso questo, un riadattamento cinematografico rimane sempre tale, si può spingere sul pedale della ricostruzione fedele, non sarà mai possibile renderlo identico all'opera letteraria. Per esempio, nella versione di David Lynch del 1984, il riadattamento alla fine risultò ben poco fedele. Nulla di male in questo, se non fosse che a volte le versioni cinematografiche non rendono un buon servizio all’opera originaria, non riescono neanche a raggiungere un buon livello qualitativo, figurarsi ad essere dei capolavori superiori all'originale, come nel caso di “Blade Runner”. 

La versione di Lynch, pur essendo discreta, aveva purtroppo questo limite. Troppo impegnata a inseguire il modello, cercando di rinchiuderlo in una durata cinematograficamente “accettabile”, per questo, nonostante il geniale apporto di Carlo Rambaldi, non riuscì ad evitare incongruenze, fumosità e confusione.

Per fortuna non è il caso del riadattamento di Denis Villeneuve: la durata di quasi cinque ore e mezzo complessive, è per me “il minimo sindacale” per il romanzo di Herbert.

Il “Dune” di Villeneuve è un riadattamento completamente riuscito, si attiene più scrupolosamente alla trama del libro, con delle comprensibili differenze e diverse libertà, come per esempio il dottor Kynes donna e il completo taglio del presunto tradimento di Lady Jessica, forse l'unica vera pecca nella trama, una lacuna su un elemento tutt’altro che secondario.

Ma pazienza.

Per il resto, è davvero sorprendente l’intenzione del regista, nei limiti del possibile, di voler rispettare lo spirito della storia di Herbert, e sono altresì sorprendenti le invenzioni visive, i costumi, gli effetti speciali, la scenografia e la fotografia. Consegnano al lettore del romanzo una versione dell’universo di Dune davvero molto originale, con un finale assai epico.

La maggior parte del cast di attori non eccelle, la loro è una prova essenziale e onesta. Molto buona, quella del giovane Timothée Chalamet, nei panni di Paul Atreides. Bravissima Rebecca Ferguson, perfetta nel ruolo di Lady Jessica. Oscura e inquietante l'interpretazione di Charlotte Rampling nella parte della Reverenda Madre delle Bene Gesserit. Apparizione troppo breve, purtroppo, per Christopher Walken, che interpreta l'imperatore Shaddam IV, ma anche in pochi secondi, la sua presenza si rivela monumentale. 

L’altro appunto che mi sento in tutta onestà di muovere al riadattamento di Villeneuve, è che il regista abbia voluto coprire troppo la storia con un pesante velo di tristezza e di cupezza. Operazione legittima, ma che stempera fino ad annullarla la componente ironica e satirica del romanzo.

La caratterizzazione dei personaggi funziona molto bene, con in testa i cattivissimi Harkonnen, il cui regime è dipinto come un sistema totalitario, perfino nelle manifestazioni di massa, con tanto di passo dell’oca.

Su Vladimir Harkonnen, però, si poteva fare un lavoro più accurato, e proprio dal punto di vista caricaturale e satirico.

Efficaci invece le versioni di Rabban e di Feyd-Rautha.

Da manuale è comunque la ricostruzione del pianeta Arrakis (Dune) e l’uso del colore. Scene cult: Muad'Dib che cavalca un gigantesco verme della sabbia; il combattimento del folle e crudele Feyd-Rautha nell'arena Harkonnen, in un agghiacciante bianco e nero.

Da apprezzare molto invece la particolare attenzione posta da Villeneuve alle dinamiche di potere e a quelle religiose del fondamentalismo, che si sostanzia, nonostante il loro amore, soprattutto nel conflitto ideologico tra la fremen Chani, anarchica e antimperialista, a cui sta a cuore solo il suo popolo, e un Paul Muad’Dib Atreides, troppo preso dal suo sogno di potere come imperatore e profeta redentore nelle scomode vesti del Lisan Al-Gaib.

E ora non rimane che restare in fiduciosa attesa del “Messia”.

J.G. Ballard, “Città di concentramento” (1957)

 

J.G. Ballard, “Città di concentramento” (1957)

Racconto contenuto nell’antologia “Tutti i racconti” vol. 1 (1956-1962)

«Ricorda, Matheson, la scienza ha il compito di consolidare le conoscenze acquisite, di classificare e reinterpretare le scoperte del passato, non di rincorrere folli sogni proiettati nel futuro.»

C’è un racconto tratto dal primo volume della raccolta di J.G. Ballard, quello che comprende tutte le storie brevi dello scrittore dal 1956 al 1962, che ha un valore anticipatorio notevole sulla sua narrativa che si svilupperà nel corso della sua lunga attività letteraria. “Città di concentramento”, racconto del 1957, riassume buona parte dei suoi temi, a cominciare da quello del surrealismo architettonico, impregnato di alienazione e di morte. Anche "Condominium" è una sua successiva elaborazione.

Un racconto distopico, ambientato in un futuro remoto, o, per meglio dire, fuori dal tempo, dove l’umanità, o parte di essa, vive in una città che non ha spazi liberi, una città che pare infinita, in tutte le sue direzioni, come un immenso unico edificio, fatto di infiniti piani e livelli sovrapposti. All'interno della quale si viaggia con espressi, tram, vagoni, ascensori sia orizzontalmente che verticalmente, e i Supervagoniletto che viaggiano verso est e verso ovest; un labirinto di marciapiedi, scale mobili, negozi, abitazioni, ristoranti, alberghi e teatri. E le misteriose zone denominate “Città Notturna”, una distesa di quartieri poveri, zone morte, murate. La differenza tra le aree la fa il costo dello spazio per metro cubo. Una città con delle enormi crepe che vengono aperte solo per ristrutturare, espropriare, speculare e rivendere.

Il racconto è una chiara metafora della trasformazione delle città in megalopoli alveare, in universi concentrazionari, totalitari, oscuri e alla lunga caratterizzati da un’esistenza misera, disumana.

Il protagonista è Franz M., un doppio omaggio a Kafka (giocato tra Franz e Josef K.). Tuttavia, M. sta per Matheson, è , allora, solo una casualità, oppure anche qui c’è un riferimento ad un altro grande cantore dell’assurdo, contemporaneo di Ballard? 

Gli uomini hanno perfino dimenticato cosa voglia dire “volare” e quindi, appunto, anche il concetto di “spazio libero”, il “free space”, lo “spazio gratuito”.

Franz va alla ricerca proprio di questo spazio, sospettando che la città abbia un termine, dei confini, una fine, e li abbia da qualche parte.

«Voglio costruire una macchina volante» disse M. in tono cauto. «Da qualche parte deve pur esserci spazio libero. Chissà... forse ai livelli inferiori.»

Il medico si alzò. «Dirò al sergente di consegnarti a uno dei nostri psichiatri. Potrà di certo aiutarti con i tuoi sogni.»

Prima di aprire la porta il medico esitò, disposto a un ultimo tentativo. 

«Ascolta,» spiegò «non ci si può sottrarre al tempo, vero? Soggettivamente è una dimensione elastica, ma per quanto tu faccia non riuscirai mai a fermare quell'orologio» indicò sulla scrivania «o a farlo andare a ritroso. In modo del tutto equivalente non puoi uscire dalla Città.»

«L'analogia non regge» obiettò M. Accennò alle pareti circostanti e alle lampade giù in strada. «Tutto ciò l'abbiamo fabbricato noi. La domanda cui nessuno può rispondere è: cosa c'era qui prima del nostro intervento?»

«La città è sempre esistita» disse il medico. «Non proprio questi mattoni e queste travi, ma altri che li hanno preceduti. Si dà per scontato che il tempo non abbia principio né fine. La Città è antica quanto il tempo, e quanto il tempo durerà.»

«Ma i primi mattoni qualcuno li depose» insisté M. «Ci fu la Fondazione.»

«Un mito. Soltanto gli scienziati ci credono, e anche loro non cercano di approfondire troppo. In privato sono in parecchi ad ammettere che la Prima Pietra non è nient'altro che una superstizione. Le tributiamo un ossequio puramente verbale per convenienza, e perché fa piacere condividere una tradizione, ma è evidente che non può esserci stata una prima pietra. Altrimenti come spiegare chi la pose e, ancor più difficile, da dove veniva?»

«Da qualche parte deve esistere spazio libero» ripeté M. caparbio. «La Città deve possedere dei confini.»

«Perché?» domandò il medico. «Non può galleggiare in mezzo al nulla. O è questo che ti sforzi di credere?»

M. si afflosciò contro lo schienale. «No.»

Il medico osservò M. in silenzio per qualche minuto, poi tornò alla scrivania. «Questa tua bizzarra fissazione mi lascia perplesso. Sei imprigionato fra quelli che gli psichiatri definiscono aspetti paradossali. 

Sei certo di non aver frainteso qualche chiacchiera a proposito del Muro?»

M. alzò gli occhi. «Quale muro?»

Il medico annuì fra sé. «Secondo una concezione d'avanguardia esisterebbe attorno alla Città un muro impenetrabile. Una teoria che personalmente non pretendo di comprendere. È di gran lunga troppo astratta e sofisticata. Sospetto tuttavia che qualcuno abbia confuso questo Muro con le zone oscure, murate, che hai attraversato nel vagone letto. 

Preferisco la convinzione ortodossa secondo cui la Città si estende illimitatam

ente in tutte le direzioni.»

“Monsieur Verdoux” (1947) regia di Charlie Chaplin

 

Cult Movie

[capolavoro]

“Monsieur Verdoux” (1947)

regia di Charlie Chaplin 

con Charlie Chaplin, Martha Raye, Isobel Elsom, Marilyn Nash, Robert Lewis

«Per quanto il Pubblico Ministero sia stato parco nel farmi complimenti, nondimeno ha ammesso che ho del cervello. Merci, monsieur. Ne ho. E per trentacinque anni l'ho usato onestamente. Dopodiché nessuno l'ha più voluto. E allora l'ho utilizzato per conto mio. Se parliamo poi di massacri, non abbiamo autorevoli esempi? In tutto il mondo si fabbricano ordigni sempre più perfetti per lo sterminio in massa della gente, e quante donne innocenti e bambini sono stati uccisi senza pietà, e magari in modo più scientifico! Eh, come sterminatore sono un misero dilettante, al confronto. »

Che valore può avere per noi oggi un film come quello di Chaplin? Il suo messaggio è ancora attuale oppure si è miseramente esaurito, dato che viviamo in un mondo in cui la corsa agli armamenti non solo non si è fermata ma è andata avanti indisturbata, tanto da diventare irreversibile? Ha ancora senso in un mondo in declino? Un declino non solo economico, ma etico, culturale, dei diritti e delle libertà, non solo dell'Occidente come credono certi poveri illusi o cerca di far credere chi è in malafede.

Assistiamo all’avanzare dell'autoritarismo, dello scientismo, della tecnocrazia, di forze regressive, dittatoriali e oscurantiste, qualsiasi sia la loro appartenenza ideologica o geopolitica.

Ha senso quando siamo immersi in una guerra infinita e totale, che non è fatta solo di conflitti armati, ma ha anche le caratteristiche di guerra ibrida asimmetrica non convenzionale, combattuta ovunque sul pianeta con armi tecnologiche, sfruttamento, schiavismo e strategie sempre più sofisticate, che causa in ogni caso, al pari dei conflitti convenzionali, una moltitudine di vittime? 

Una guerra che è condotta, per interessi di vario genere, tra gruppi di potere: governi, élite nazionali e sovranazionali, fondamentalismi religiosi, terroristi, major, ma anche contro l’umano, contro l’individuo e le sue libertà, in un universo del controllo sociale e della sorveglianza digitale, del panopticon totalitario. Una guerra dove trionfano i conflitti sezionali, l’antisemitismo, il razzismo e l’odio tra i popoli. Dove sembra non esserci alcuno spazio per nonviolenti e pacifisti, oggi, più di ieri.

 

Certo che ha senso. Perché, al di là dello specifico contesto storico e geografico, il messaggio del film è universale. Ha senso per poter capire dove siamo arrivati, quale percorso di autodistruzione abbiamo intrapreso, che non ha bisogno di nessun olocausto nucleare per realizzarsi. Per capire quanto Chaplin e molti altri come lui, che ci avevano avvertito, siano rimasti inascoltati.

I poveri Monsieur Verdoux sono sempre più dei dilettanti in confronto.

È parere di molti che “Monsieur Verdoux” sancisca la definitiva fine di Charlot, molto di lui ancora viveva nel personaggio di Hynkel del “Grande Dittatore”.

Qui invece abbiamo addirittura un segnale simbolico, posto esattamente all'inizio del film: la voce narrante di Verdoux che dice: «Permettete che mi presenti: sono Henri Verdoux», mentre la cinepresa inquadra la sua lapide.

Ma, nonostante sia morto con tanto di annuncio, il fantasma di Charlot continua ad aleggiare sul film: le diverse gag disseminate lungo tutte le due ore, e poste non a caso soprattutto verso la fine, lo dimostrano.

“Monsieur Verdoux” esce sette anni dopo “The Great Dictator”, ed è a mio parere l’ultimo grande capolavoro di Chaplin, forse il punto più alto della sua produzione da regista. È sicuramente il film più nero. Una tragicommedia, come lui stesso ebbe a definirla.

Bisogna tener presente che, in quei sette anni, il regista venne preso di mira dal maccartismo: definito simpatizzante comunista dalla Commissione per le Attività Antiamericane e contemporaneamente contro di lui si aprì un processo per abusi sessuali: fu accusato da Joan Barry, una giovane donna, fino a subire una condanna nel 1948.

Un clamoroso caso di “errore giudiziario”. Chaplin fu dichiarato padre di Carol Ann, la figlia della Barry, quando le prove scientifiche smentivano tale ipotesi. Ma fu obbligato ad un assegno di mantenimento mensile fino al compimento dei ventuno anni di Carol Ann.

Le due vicende vennero ad intrecciarsi e Chaplin divenne oggetto di una campagna politico-moralistica, atta a screditarlo pubblicamente. La cosa fu amplificata ulteriormente dalla relazione e dal matrimonio nel ‘43 con la sua quarta e ultima moglie: Oona O’Neill, figlia del drammaturgo Eugene, e già fidanzata di J.D. Salinger, l’autore del “Giovane Holden”. Oona all’epoca era diciottenne, rimase con lui fino alla morte del regista e gli diede otto figli, compresa la famosa Geraldine.

“Monsieur Verdoux” nasce da un’idea di Orson Welles, e si sente. Infatti, il soggetto è firmato da entrambi i registi, e trae ispirazione dalla famosa vicenda del serial killer francese Henri Landru. La trama è in parte ricalcata sul caso giudiziario del noto pluriomicida.

La differenza sostanziale sta però nelle motivazioni di carattere sociale del personaggio di Chaplin e Welles.

È bene capire che l’interazione delle vicende “processuali” di Chaplin ha molto condizionato il taglio socio-politico del film. L’accusa che gli viene rivolta, il Chaplin-Verdoux la capovolge indirizzandola alla società americana dell’epoca, ma anche alle logiche feroci del capitalismo, e all’ipocrisia militarista della corsa agli armamenti. Dopo la Seconda Guerra Mondiale e dopo Hiroshima e Nagasaki, nulla è più come prima. 

Tutto così ben sintetizzato dall’epico monologo finale.

Ma attenzione, non c’è nessuna volontà assolutoria nel film. 

Il senso di colpa di Verdoux, anche se coperto dal paravento dell’ipocrisia sociale, emerge lo stesso; sia nella vicenda legata all’incontro con la giovane vedova che commuove il protagonista, sia nello stesso finale quando sarcasticamente saluta tutti con un “a ben rivederci”. Sa di essere colpevole, ma all’inferno con lui vuole portare anche l’intera società. C’è ben poco di socialismo consolatorio nella morale del film e molto di nichilista. Chaplin era esente dal moralismo spicciolo.

Chaplin, a conferma di questo, fa indossare a Verdoux una “maschera”, non a caso, da automa della distruzione, priva di qualsiasi emozione. Le sue movenze quasi da marionetta spersonalizzata sono lì a dimostrarlo. Una maschera che viene meno solo quando è in compagnia della vera moglie e di suo figlio, oppure nelle sequenze con la giovane vedova ridotta in miseria. Tutto ciò è giocato sul filo sottile tra commedia e tragedia, in cui le gag si spogliano della loro tradizionale comicità per indossa

re la veste del grottesco e della farsa.

Tommaso Landolfi, "Le due zittelle" (1944)

 

𝘾𝙡𝙖𝙨𝙨𝙞𝙘𝙞 

𝙏𝙤𝙢𝙢𝙖𝙨𝙤 𝙇𝙖𝙣𝙙𝙤𝙡𝙛𝙞, “𝙇𝙚 𝙙𝙪𝙚 𝙯𝙞𝙩𝙩𝙚𝙡𝙡𝙚” (1945)

La buona letteratura esprime dubbi, si nutre di complessità e va alla ricerca della tolleranza. Cerco di farlo anch'io nel mio piccolo, chiedendomi in continuazione se dico, faccio e penso la cosa giusta, pronto sempre a rimettermi in discussione, ma mi sento straniero in terra straniera, perché  vivo in un’epoca barbara dove molti hanno solo certezze. 

Questo è un caso di ottima letteratura.

“Le due zittelle” può apparire come una sorta di parabola animalista, ma è soprattutto altro: è un’allegoria sulla diversità, sulle trasgressioni e sull’emarginazione. Un racconto (a)morale incentrato su un riuscitissimo ritratto caricaturale e grottesco dell’integralismo e dell’intolleranza.

Fin dalle prime righe di questo libricino, un romanzo breve di Tommaso Landolfi, ci troviamo immediatamente calati in un’atmosfera onirica, ma, allo stesso tempo, assai concreta. Il sapore della realtà è così vivo da sembrare fantastico e le suggestioni richiamate alla mente del lettore sono molto comuni nell'esistenza quotidiana, a prescindere dalle epoche.

Pare di trovarsi in un ambito narrativo molto prossimo a quello di Jorge Luis Borges, alla sua zoologia fantastica, oppure ad uno dei racconti dell’“Aleph”, con nota finale completa di catalogazione, tipica dell’universo dello scrittore argentino.

Di fatto però Borges, oltre che lontano geograficamente da Landolfi, era anche suo coevo, una “contaminazione” reciproca può, quindi, forse solo essere immaginata, ma non del tutto esclusa.

Tuttavia, a parte questa analogia, Landolfi resta uno scrittore unico, profondamente legato al suo contesto, a cominciare dal linguaggio.

La dimensione fantastica appartiene alla bizzarra esagerazione del reale che contraddistingue la sua narrazione obliquamente descrittiva. Un contrasto che la prosa inconfondibile dello scrittore di Pico ci ha abituato a riconoscere con tutta la sua sublime magnificenza, ma che mai viene risolto, lasciandolo sospeso così com'è in un territorio di esclusiva sua pertinenza.

Già dal doppio senso del titolo, aiutato in questo dall'espressione dal sapore dialettale, ci appare quello che il testo ci svelerà poi: il mistero contenuto nell’esistenza reclusa delle zittelle e della di loro madre, affetta da una malattia misteriosa su cui nessun medico è riuscito a venire a capo, e che tiranneggia le due zittelle, Nena e Lilla, e la povera fantesca Bellonia. 

In un ambiente di triste e ordinario grigio squallore, vivono le quattro donne, figure spettrali, abbigliate di nero, condividendo il cortile con un monastero.

Il racconto è dominato fortemente dal grottesco e da un’atmosfera gotica decadente. Le sorelle si danno a convegni assai contegnosi con singolari individui, pittoresche maschere caricaturali, che Landolfi descrive abbondando in poetici, ma, in alcuni casi, disgustosi particolari.

Nella casa, le donne ospitano anche qualche animale, tra i quali spicca una piccola scimmia, anzi “scimia”: l’indomabile e vivace Tombo, l’unico maschio di casa, che le mette in difficoltà e in conflitto con le vicine monache. È lui il maggiore protagonista del racconto.

Questa, dunque, è soprattutto la storia di Tombo, a volte fanciullo, a volte quasi amante, nonostante sia ”castrato”, le cui caratteristiche antropomorfiche vengono enfatizzate da Landolfi con descrizioni assai colorite e surreali, più spesso considerato addirittura alla stregua di un fratello. D’altronde la creatura, creduta demoniaca dalle monache, mostra un'astuzia, un’abilità e una sfrontatezza uniche. Landolfi, come di consueto, è a suo agio nel descrivere il mostruoso che irrompe nel reale.

 

È un universo interamente femminile in cui si muove Tombo, l’unico maschio, fin oltre la metà del racconto. Tra le sorelle, la fantesca e le suore. Le donne con attonito stupore osservano, da guardiane, le circonvoluzioni e il comportamento “scandaloso” e dissacrante  dell’animale, che seppur antropomorfo, è pur sempre comunque bestiale. Ed è così che Landolfi passa dal grottesco al tono beffardo e poi a quello più esplicitamente comico, servendosi di questo buffo apologo sul bigottismo che si legge tutto d’un fiato.

L’intervento di due uomini di chiesa: un monsignore e un giovane prete, che rappresentano le posizioni opposte sul “libero arbitrio” che vivono da molti secoli nel cattolicesimo, e sulla altrettanto millenaria disputa teologico-filosofica attorno ai concetti di peccato e di peccatori, è un espediente narrativo che “risolve” la trama.

Il conflitto si fa aspro e offre la possibilità a Landolfi di ironizzare su una diversa concezione di Dio, della fede, del nulla, del bene e del male.

Di Dio che è ogni cosa e non è nulla, che è bene e male insieme, che è ognuno di noi. Lo scrittore appare ben disposto verso questo ragionamento e verso la ricerca del dubbio che ne deriva, ma contemporaneamente mostra anche le pieghe deliranti di questa disputa.

Tutto questo scompiglio, che vira appunto nel delirio, non giova alla sorte del povero Tombo, che resta estraneo all'evolversi della vicenda, ma sembra attendere come allarmato che si compia il suo destino.

Landolfi racconta tutta la storia con grande foga e ad un ritmo elevato. Nell’epilogo la prosa però si placa ed è come si aprisse ad un respiro più vasto di contemplazione e di melanconia. 

Come in altre edizioni Adelphi, vi è anche in questa, in postfazione, una nota della figlia Idolina sulla sorte editoriale del racconto, pubblicato da Bompiani, e non da Vallecchi, e del fatto che il padre lo ritenesse forse il suo migliore. 

«A farla breve, lì lungo le strade, di rado percorse da vetture e di rado anche da passanti, alle case s’alternavano frequenti muri di giardini, sopravvanzati a tratti da un’avara e polverosa chioma d’albero, eucalitti chissà o altri eunuchi vegetali. Giacché poi quei giardini appartenevano ai numerosi monasteri del quartiere, i quali, per essere attaccati alle case e per altri motivi più profondi, estendevano in parte su queste e dentro queste il loro dominio e il loro sentore.»

«Dentro al cimitero, l’orizzonte è contrastato e chiuso da grandi eucalitti coi tronchi lucenti e disquamati, che sempre paiono in morboso sudore; e dal muro di cinta quasi in rovina. Solo, da una parte, si mostra la groppa arida e azzurrina d’una montagna. Su questi eucalitti e sui cipressi, loro ingenui vicini, si posa talvolta e zipila un tordo agitato o un più calmo merlo; ma vivono colà e starnacchiano per tutto l’anno le gazze. Malinconico 

popolo! Afflitte da non so che ipocondria e indolenza naturali, volano ed emettono il loro verso come tutti gli altri uccelli; ma se gracidano, un gracidio breve e fluido di consonanti sonore, lo fanno in un tono stanco e senza speranza; e se volano, è un volo cadente, ripreso a fatica quando sta per precipitare. Rassomigliano stranamente, voglio dire sopratutto per via di quel verso ronzante, a uno che attraversi una via di città nelle ore canicolari. In generale, poi, non sembrano intendersela con nessun altro uccello. E quando, chissà come, su un degli alberi capita una vivace pica, le sue strida risuonano pari a quelle d’un bimbo in una casa vuota o colpita dalla sventura, e l’aria medesima d’un tal mondo sonnolento n’è scossa. Ma, giusto, una beffarda ed esuberante pica non può trovar simpatia presso un’accolta di gazze; e così quella se ne ritorna presto ai campi seminati, alle querce, ai meli.»

"Angel Heart - Ascensore per l'inferno" (1987) - regia di Alan Parker

𝘾𝙪𝙡𝙩 𝙈𝙤𝙫𝙞𝙚

[𝙤𝙩𝙩𝙞𝙢𝙤]

“𝘼𝙣𝙜𝙚𝙡 𝙃𝙚𝙖𝙧𝙩 - 𝘼𝙨𝙘𝙚𝙣𝙨𝙤𝙧𝙚 𝙥𝙚𝙧 𝙡'𝙞𝙣𝙛𝙚𝙧𝙣𝙤” (1987)

𝙧𝙚𝙜𝙞𝙖 𝙙𝙞 𝘼𝙡𝙖𝙣 𝙋𝙖𝙧𝙠𝙚𝙧

𝙘𝙤𝙣: 𝙈𝙞𝙘𝙠𝙚𝙮 𝙍𝙤𝙪𝙧𝙠𝙚, 𝙍𝙤𝙗𝙚𝙧𝙩 𝘿𝙚 𝙉𝙞𝙧𝙤, 𝙇𝙞𝙨𝙖 𝘽𝙤𝙣𝙚𝙩, 𝘾𝙝𝙖𝙧𝙡𝙤𝙩𝙩𝙚 𝙍𝙖𝙢𝙥𝙡𝙞𝙣𝙜, 𝘽𝙧𝙤𝙬𝙣𝙞𝙚 𝙈𝙘𝙂𝙝𝙚𝙚, 𝙀𝙡𝙞𝙯𝙖𝙗𝙚𝙩𝙝 𝙒𝙝𝙞𝙩𝙘𝙧𝙖𝙛𝙩, 𝙈𝙞𝙘𝙝𝙖𝙚𝙡 𝙃𝙞𝙜𝙜𝙞𝙣𝙨

«Si dice che al mondo ci sia tanta religione per far sì che gli uomini si odino, ma non abbastanza perché gli uomini si amino.»

«Anche se cerchi di ingannare te stesso, lo specchio ti rimanda l'immagine della tua anima perduta.»

«Cos'è che dà valore alla vita umana? Perché qualcuno la odia, o la ama? La carne è debole, Johnny. Solo l'anima è immortale. E la tua appartiene a me.»

Il cinema di Alan Parker è sempre stato in qualche misura eccessivo e “Angel Heart - Ascensore per l’inferno” non fa certo eccezione. Tuttavia, questo è uno dei casi in cui l’eccesso funziona, eccome. L’altra sua qualità è l’eclettismo: film assolutamente diversi su generi diversi. Si veda per esempio: “Fuga di mezzanotte”, “The Commitments" e “Mississippi burning”.

In questo film, proprio grazie al suo eclettismo, riesce, invece, a fondere insieme generi diversi: noir, hard boiled, thriller e horror.

Comunque sia, ci sono tre buoni motivi per apprezzare “Angel Heart”.

Innanzitutto, la leggendaria interpretazione di De Niro nella parte del mefistofelico Louise Cyphre (un gioco di parole, facilmente intuibile). Una delle sue prove migliori.

Il secondo consiste nella grande esibizione di un insolito Mickey Rourke, il film poggia quasi interamente sulle sue spalle. Tutta la vicenda infatti gira attorno a lui. Insolito, perché esce fuori dai soliti schemi propri della sua filmografia, sia prima che dopo questo film.

Terzo, e non meno importante motivo, la sceneggiatura firmata dallo stesso Parker, che è l'originalissimo adattamento del romanzo noir fantasy di William Hjortsberg “Falling Angel” del 1978, con una nomination al Premio Edgar dello stesso anno. Romanzo chiaramente ispirato al mito di Faust.

Alan Parker nel suo essere eccessivo, con qualche piccola esagerazione di troppo, riesce però a dosare egregiamente gli ingredienti, cercando di continuo di sviare l’attenzione dello spettatore. 

Riesce molto bene in questo e lo fa quando era ancora possibile non farsi condizionare né dal politically correct progressista, né dal neomoralismo tradizionalista. Il film è davvero cattivissimo e stupendamente immorale. A tratti, persino comico. Una delle cose che preme di più al regista è la componente estetica: lo spazio che dedica alle allucinazioni, al sogno e all’incubo è fondamentale e lo fa senza mediazioni.

La tematica del doppio è uno degli elementi centrali del racconto, con un abile gioco di specchi e delle parti, si specula e si fantastica molto sulle figure del diavolo e dell’angelo.

Harry Angel è il personaggio interpretato da Rourke, un detective privato a cui Louise Cyphre affida la missione di rintracciare un misterioso cantante jazz: Jonathan Liebling, alias Johnny Favorite, che deve ripagare un debito a Cyphre.

Completano il quadro delle interpretazioni, anche se sacrificate all'economia della trama, una seducente e maligna Charlotte Rampling, Lisa Bonet all’epoca diciannovenne, debuttante sul grande schermo, ma già celebre per la sua partecipazione alla serie TV dei “Robinson”, e il glorioso bluesman Brownie McGhee. I dialoghi sono sempre all’altezza, così come il ritmo.

L’ambientazione che va dal freddo newyorkese con accentuata atmosfera gotica, stile Gotham City, al caldo soffocante della Louisiana, compresi magia nera e riti voodoo, contribuisce alla tensione e al taglio decisamente fantastico del film.

Notevoli la sequenze in cui le due realtà si sovrappongono l’una all'altra, come se una fosse l’incubo dell'altra, con suggestioni e immagini horror ed erotiche dal taglio fumettistico.

“Masquerade” (1967) regia di Joseph L. Mankiewicz

Cult Movie [capolavoro]

“Masquerade” (1967)

regia di Joseph L. Mankiewicz 

con Maggie Smith, Rex Harrison, Susan Hayward, Cliff Robertson, Capucine, Edie Adams, Adolfo Celi

«Lo sa cosa sarebbe magnifico? Che la vita fosse come un copione di film. Desideri qualcosa... Dissolvenza... Ce l'hai. Non trova che il mondo sarebbe migliore?»

«Le ore possono essere buone e cattive, lo sa? Agli orologi importa quali ore misurano? No. Ma a noi sì, a noi pochi eletti: noi rallentiamo quelle buone, le sorseggiamo goccia a goccia come vino pregiato, e acceleriamo le cattive. La gente da poco, i mediocri, ingoiano il tempo come i panini: cento anni di panini ben ripieni, e tutti si accontentano.»

«Non sono mai esistiti altri tempi, abbiamo solo dimenticato il piacere di vivere in questo!»

Uno dei migliori modi per ricordare Maggie Smith è, per quanto mi riguarda, la recensione di questa commedia nera di Mankiewicz. Arriva cinque anni prima dell’altro gioiello, che aveva una trama e un impianto scenico assai simili: “Gli insospettabili”, di cui mi sono occupato qualche settimana fa, e molti anni dopo “Eva contro Eva”, dramma fondato anch’esso sull'inganno.

Ci troviamo ancora in una villa con dei passaggi segreti come negli “Insospettabili” e delle stanze collegate come se fossimo in un labirinto. Ma stavolta il luogo è ben preciso: Venezia. Ed è un'altra occasione per riflettere sul teatro e il suo rapporto col cinema, un cinema che riadatta e rielabora modalità, trucchi e tempi teatrali. Sette personaggi: quattro donne e tre uomini, si contendono la scena.

Di solito, Maggie Smith viene associata alle sue cose più recenti, anche per questo ho invece voluto privilegiare un film dove era ancora una giovane attrice. Qui, inoltre, è semplicemente deliziosa, appare inizialmente, primo tranello di Mankiewicz teso agli spettatori, come poco più che una comparsa, circondata da un cast di attori che sanno tutti il fatto loro. 

E da comparsa, lentamente, finisce per rubare la scena a tutti gli altri, in ogni senso. A mio parere, la sua interpretazione è più affascinante di quelle della seducente Susan Hayward, della conturbante Capucine e della esuberante Edie Adams. I veri mattatori del film sono lei, Maggie, e un effervescente Rex Harrison, che interpretano personaggi caratterialmente completamente all’opposto.

“Masquerade”, la cui sceneggiatura è firmata dallo stesso Mankiewicz, è tratto soprattutto da una commedia del XVII secolo di Ben Johnson, nota con il titolo di “Volpone”. Infatti il film si apre con Cecil Fox (Rex Harrison) che assiste proprio ad una mediocre rappresentazione di questa pièce teatrale. Ma non è l’unica fonte di ispirazione. 

Il regista si rifà anche ad un’altra commedia: “Mr. Fox of Venice” di Frederick Knott, già famoso come sceneggiatore del “Delitto perfetto” di Hitchcock, “Masquerade” ha infatti diverse analogie proprio con il film di Hitch; e, infine si basa anche sul romanzo di Thomas Sterling “The evil of the day”. Fox è Volpone, e il suo “segretario” McFly è il Mosca della commedia di Ben Johnson.

Con la consueta maestria da illusionista, Mankiewicz tira fuori dal suo cilindro un autentico capolavoro, che non ha nulla da invidiare alle cose migliori di Hitchcock.

La sua accentuata attitudine per la commedia rende la storia molto godibile e divertente e con un ritmo assai elevato, per non parlare dei dialoghi, squisitamente teatrali. “Masquerade” è in sostanza una storia sulla venalità e sull'astuzia. Inizia con una messa in scena basata su uno scherzo, una sciarada, una burla, che cela però anche una truffa. Tuttavia, a circa metà, vira improvvisamente nel thriller. Il tutto condito anche da un surreale pizzico di musical.

Anche Mankiewicz si diverte e, divertendosi, si prende gioco dei suoi personaggi, degli stessi attori e soprattutto degli spettatori. L’andamento della trama ricca di intrecci, di colpi di scena, di capovolgimenti inattesi, del sovrapporsi di molteplici inganni, spiazza qualsiasi ipotesi sul finale, anzi sui finali. Perché come negli “Insospettabili”, il finale ne contiene anche altri, lasciando libera interpretazione sull’evoluzione successiva.

Uno dei temi del film è rappresentato da una moltitudine di orologi. Ce ne sono soprattutto quattro, che fanno bella mostra, ognuno diverso dagli altri: una meridiana, una clessidra, un orologio barocco con carillon e un orologio in stile avveniristico con svariati quadranti che indicano contemporaneamente l’ora in una serie di capitali poste nei luoghi più disparati del globo. Il tempo infatti è al centro della storia, sia il tempo che passa inesorabile per Cecil Fox, sia quello relativo alle coincidenze sull’esecuzione dei “delitti”, a cui non poteva ovviamente mancare la "Danza delle ore".

L'espediente delle diverse voci narranti in alcuni passaggi del film si armonizza perfettamente con la logica della storia e con la visione che lo stesso Mankiewicz aveva del cinema. L’inafferrabile e astratta misura delle apparenze, che nascondono altre apparenze.