Il male come normalità: Eichmann e la macchina del totalitarismo in Hannah Arendt e Vasilij Grossman

Il male come normalità: Eichmann e la macchina del totalitarismo in Hannah Arendt e Vasilij Grossman

«La cosa più inquietante in Eichmann era precisamente che molti erano come lui, e che questi molti non erano né pervertiti né sadici, bensì erano – e sono ancora – terribilmente normali. Dal punto di vista dei nostri istituti giuridici e dei nostri criteri di giudizio morale, questa normalità era molto più spaventosa di tutte le atrocità messe insieme, perché implicava... che questo nuovo tipo di criminale, il quale è in realtà colui che commette crimini in condizioni che quasi gli impediscono di sapere o sentire di fare del male, costituisce un fenomeno moderno.»

«La questione della colpa e della responsabilità personale esiste anche quando un uomo agisce sotto costrizione; e questa questione sorge nel momento stesso in cui egli si rende conto che quello che gli viene chiesto è un crimine.»

Hannah Arendt, “La banalità del male”

«Il bene si realizza nella libertà, il male è sempre associato alla coercizione.»

«I campi di concentramento tedeschi e quelli sovietici si somigliano. Là come qua, si creano condizioni tali che l’uomo deve perdere la sua umanità per sopravvivere.»

«Esiste il giudizio divino ed esiste il giudizio dello Stato e della società, ma esiste anche un giudizio supremo: quello di un peccatore su un altro peccatore. Chi ha peccato ha conosciuto sulla sua pelle la potenza – sterminata – di uno Stato totalitario, una forza tremenda che incatena la volontà umana con la propaganda, la fame, la solitudine, il lager, la minaccia di morte, l’anonimato, l’ignominia. Ma a ogni passo che compie sotto la minaccia della miseria, della fame, del lager e della morte, l’uomo ha sempre e comunque accanto la propria volontà, libera e senza catene.»

Vasilij Grossman, “Vita e destino”

Il fatto che Adolf Eichmann compaia da protagonista in alcune delle opere più famose di Hannah Arendt e Vasilij Grossman, come “La banalità del male” e “Vita e destino”, non è affatto casuale. I due intellettuali ebrei hanno indagato in profondità il male nel dispotismo, nelle sue diverse sfumature. La mia intenzione è quella di mettere in luce alcune analogie nel loro pensiero, partendo proprio dal burocrate criminale nazista - tra i maggiori responsabili dello sterminio degli ebrei - un espediente per mettere a confronto le due opere.

Anche se, nel saggio della Arendt, Eichmann è il protagonista principale, mentre nel romanzo epico di Grossman appare solo in alcuni capitoli, la sua presenza lascia comunque un segno non trascurabile, e per quanto riguarda lo scrittore sovietico è funzionale a una parte fondamentale del suo romanzo.

Nonostante le due opere siano pressoché contemporanee e presentino palesi affinità, era assai improbabile che gli autori sapessero l’uno dell’altro, né tantomeno delle rispettive intenzioni. Grossman, infatti, completò “Vita e destino” prima del 1960, anno in cui Eichmann fu catturato. Il processo si tenne l’anno successivo e il libro della Arendt fu pubblicato nel 1963. Inoltre, “Vita e destino” uscì postumo, e per la prima volta solo nel 1980. Non ci sono prove che i due si conoscessero o fossero in contatto epistolare.

Pur essendo contemporanei, i loro mondi erano troppo distanti e difficilmente comunicanti. La Arendt, quasi certamente, non sapeva nulla delle opere di Grossman né delle sue condizioni in URSS; allo stesso modo, era improbabile che Grossman conoscesse gli scritti della Arendt, pubblicati solo in Occidente e inaccessibili in Unione Sovietica a causa della censura. Le loro esperienze personali furono molto diverse, ma giunsero a risultati e conclusioni simili e convergenti.

Le affinità che legano le loro opere sono infatti evidenti, a cominciare dalla riflessione sul male e sul totalitarismo. D’altronde, la filosofa tedesca aveva già pubblicato nel 1951 il monumentale saggio “Le origini del totalitarismo”, in cui – come in “Vita e destino” – i temi centrali sono l’analisi e la narrazione di ciò che accomuna il nazismo e il regime sovietico.

Non si tratta, dunque, di una semplice coincidenza: il personaggio di Eichmann è per entrambi l’occasione per affrontare il tema del male come fenomeno banalmente e profondamente umano, e quelli conseguenti della burocrazia come arma e strumento del dominio, che disumanizza e riduce le persone a meri ingranaggi della macchina totalitaria, e della responsabilità dell’uomo comune nel consenso e nell’attivazione dei dispositivi autoritari. I due autori, di conseguenza, utilizzano linguaggi diversi – la saggistica e la narrativa – per raccontare lo stesso orrore: l’una attraverso un punto di vista filosofico e teorico, l’altro mediante un racconto vivido e realistico, che evidenzia le tensioni tra conformismo e desiderio di libertà.

Il male non si presenta sotto le spoglie dell’eccezionalità, ma in quelle della vita quotidiana, della normalità, della mediocrità e dell’assenza di empatia. Eichmann e i funzionari sovietici condividono molte caratteristiche: si nascondono dietro gli ordini superiori e sono privi di scrupoli morali. Grossman mette in luce l’emergere dell’egoismo e del bisogno di compiacere il partito e il capo, ma, con una prosa caratterizzata da profonda umanità, anche le contraddizioni e i conflitti interiori; la Arendt sottolinea la mancanza di pensiero autonomo e ideale e il desiderio di conformarsi quanto più possibile al “buon senso” dell’autorità dominante e delle gerarchie.

I motivi di interesse e di riflessione, per noi che viviamo in un’epoca diversa ma storicamente e temporalmente connessa, sono molteplici: la riflessione sul male, sul totalitarismo e sulle dinamiche di potere resta universale e attuale, soprattutto in considerazione dei crescenti rischi di involuzione autoritaria. La possibilità che si offre agli esseri umani è ancora una volta quella della scelta personale, indipendentemente dal contesto, dal sistema di governo o dalle ideologie. L’individuo, di fronte al totalitarismo, è spesso solo con la propria coscienza. Ma, anche al cospetto della sua forma più feroce, conserva sempre la possibilità di scegliere, di resistere con atti disinteressati di amore e di solidarietà, e di opporsi con la forza della disobbedienza.

Tornerò ancora a parlare di queste due grandissime personalità del Ventesimo secolo.

Autogoverno e alienazione: due visioni opposte del legame sociale

Autogoverno e alienazione: due visioni opposte del legame sociale

«La comunità non è qualcosa che si costruisce a comando, ma qualcosa che si realizza nella trasformazione delle relazioni umane, giorno per giorno, attraverso la vita solidale.»

Gustav Landauer, La rivoluzione (1911)

«La democrazia non è il governo della maggioranza: è l'autogoverno del popolo. È la capacità dei cittadini di prendere collettivamente e consapevolmente le decisioni che regolano la vita comune, e di rimettere costantemente in discussione le istituzioni, le leggi e i significati.»

Cornelius Castoriadis, La società autonoma (1975)

«L'individuo può essere veramente libero solo in una società libera, in cui le comunità si autogovernano in base al principio del consiglio, della discussione pubblica e dell'azione diretta.»

Murray Bookchin, Verso un'ecologia della libertà (1982)

«L’essere umano ha bisogno, più ancora che di pane, di appartenere a un ambiente in cui possa sentirsi parte di qualcosa, dove i legami non siano di dominio, ma di reciprocità. Le istituzioni che privano l’uomo di questa appartenenza non sono solo ingiuste: sono disumane.»

Simone Weil, La prima radice (1949)

«Ciò che distingue la massa dalla comunità politica non è solo la numerosità, ma la mancanza di struttura, di legami interni. Le masse non pensano, non deliberano: si muovono in blocco, rispondono a slogan, vivono nella solitudine e nell’illusione dell’appartenenza. Il totalitarismo le nutre proprio di questa illusione.»

Hannah Arendt, Le origini del totalitarismo (1951)

«La massa desidera l’uguaglianza, ma non quella della giustizia. Vuole che tutti siano ugualmente privi di volontà, che nessuno ecceda. La massa odia la differenza, perché la differenza minaccia la sua esistenza. Essa è una forma di morte collettiva in vita.»

Elias Canetti, Massa e potere (1960)

«L’uomo moderno, reso libero dalla caduta delle autorità tradizionali, spesso non sa che fare della propria libertà. Per questo cerca di rifugiarsi in nuove forme di dipendenza: l’obbedienza cieca a un potere, l’identificazione con una massa, l’annullamento della propria individualità in nome di una causa superiore.»

Erich Fromm, Fuga dalla libertà (1941)

Volendo proseguire il discorso iniziato con la mia recensione al libro autobiografico di George Orwell, Omaggio alla Catalogna, conclusosi con l’epilogo della sconfitta della rivoluzione libertaria spagnola, si può tentare un’analisi più articolata di due percorsi paralleli, spesso accomunati frettolosamente come se mirassero al medesimo obiettivo: il socialismo. Questi progetti si sono incrociati più volte nel corso di oltre un secolo e mezzo di storia, ma le loro origini possono essere rintracciate anche più indietro nel tempo.

In realtà, nel pensiero politico contemporaneo, queste due concezioni si sono sempre dimostrate radicalmente inconciliabili, come testimoniano i frequenti conflitti — talvolta aspri e violenti — che le hanno contrapposte. Esse nascono e si sviluppano infatti come visioni opposte della convivenza umana: da un lato, una visione fondata sulla comunità, sull’autogestione e sulla libertà condivisa; dall’altro, un modello che riduce l’individuo a massa amorfa, funzionale a progetti collettivisti imposti dall’alto a beneficio di élite politiche ed economiche.

Questa divergenza riflette due strutture teoriche profondamente differenti. Nella pratica, tali modelli possono subire modifiche più o meno moderate, ma con esiti distinti: la prima concezione, se inquinata da compromessi o rigidità dogmatica, rischia di perdere la propria essenza (come nel caso della Comune di Parigi), o di chiudersi in se stessa fino a marginalizzarsi (come alcune comunità anabattiste). La seconda, anche quando si presenta in forme più “democratiche”, tende comunque alla sclerosi: intrappolata in una rete di burocrazie, degenera nella corruzione e in una condizione autoritaria prossima al totalitarismo.

Comprendere queste differenze è fondamentale per chi voglia orientarsi criticamente e continuare a sognare una partecipazione orizzontale, specie oggi, in un’epoca segnata dalla crisi del modello democratico costituzionale e liberale, sempre più degenerato in un sistema oligarchico.

Il comunitarismo, il consiliarismo e il libertarismo rappresentano tre espressioni teoriche di una stessa visione politica, che valorizza la partecipazione orizzontale dei singoli, in un intreccio dinamico di relazioni sociali profonde, fondate sul mutuo aiuto e sulla solidarietà. Il comunitarismo si oppone sia all’individualismo atomistico sia al collettivismo oppressivo.

Il consiliarismo, forte della tradizione dei consigli operai e dei comitati di base, si fonda su un’organizzazione leggera, non burocratica, priva di gerarchie e rappresentazioni autoritarie. Il libertarismo, infine, difende l’autonomia dell’individuo e delle comunità, rifiutando ogni forma di centralizzazione. Insieme, queste tre correnti compongono una visione dell’ordine sociale basata su libertà, responsabilità e cooperazione volontaria. Non mirano alla classica “presa del potere”, ma alla sua destrutturazione, creando spazi di “contropotere” autogestito.

Tutte e tre le componenti condividono una critica radicale nei confronti dello Stato, considerato intrinsecamente autoritario — anche nelle sue forme democratico-socialiste o liberal-costituzionali. Lo Stato, ritenuto irriformabile, va sostituito con forme orizzontali di organizzazione e con un federalismo libertario: comunità autogestite (o anche singoli individui o piccoli nuclei che scelgano di vivere al di fuori di esse), legate da patti volontari, sempre revocabili e mai imposti. Deve essere garantita, in ogni caso, la libertà di entrare e uscire da queste comunità e federazioni.

Al contrario, l’elitarismo collettivista pone la massa in una condizione di subalternità permanente, in cui l’individuo è sorvegliato, spogliato della propria soggettività e ridotto a parte anonima di un tutto astratto e omologato. È privato di voce, plasmato da media, ideologie, istituzioni centralizzate, apparati coercitivi, partito, burocrazie: presidenti, segretari, dirigenti, commissari… e dalle relative istituzioni: comitati centrali, direzioni, congressi, parlamenti...

Lo Stato diventa così l’attore principale della vita quotidiana e l’unico regolatore della società e dell’economia — soprattutto nelle sue forme autoritarie, ma anche in quelle democratico-costituzionali, specie quando assumono connotazioni nazionalistiche o sovraniste, favorendo l’accentramento del potere e il dominio del grande capitale.

Nella migliore delle ipotesi, il collettivismo si riduce a una parodia delle istituzioni della democrazia liberale. Esso sacrifica le libertà individuali e reprime il pluralismo in nome di un presunto “bene comune”. Ne deriva un’alienazione profonda: la partecipazione autentica è negata, l’azione politica ridotta a obbedienza, e la crescita della coscienza individuale ostacolata. Come afferma Guy Debord, lo Stato crea uno “spettacolo” separato dalla vita reale, trasformando il cittadino in spettatore passivo del potere.

Le due visioni del legame sociale sono, dunque, inconciliabili: da una parte, un orizzonte etico-politico fondato sull’autonomia condivisa e sul principio consiliare; dall’altra, una struttura gerarchica che appiattisce le differenze e sopprime la libertà in nome dell’uniformità e di un astratto bene comune. In tempi di crisi della democrazia rappresentativa, di derive autoritarie e di nuovi culti della personalità, l’autogoverno orizzontale e dal basso può rappresentare una vera alternativa — forse l’unica — nonostante una realtà storica che oggi sembra muoversi nella direzione opposta.

In definitiva, solo riscoprendo la forza delle comunità autodeterminate e immaginandone di nuove potremo evitare, ancora una volta, di cadere nelle tradizionali trappole dell’alienazione organizzata. C’è ancora molto da sperimentare, soprattutto laddove gli altri sistemi hanno fallito — o avuto successo, a seconda del punto di vista.

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George Orwell, “Omaggio alla Catalogna” (1938)

 

George Orwell, “Omaggio alla Catalogna” (1938)

«La rivoluzione in Aragona era un fatto più reale che a Barcellona. In alcuni villaggi il denaro era stato abolito e le terre lavorate collettivamente; la gente viveva in condizioni di uguaglianza che sembravano incredibili. [...] Era evidente che qui non era il terrore a mantenere l’ordine: era la convinzione.»

«La stampa comunista aveva costruito un’intera leggenda sulla rivolta anarchica del maggio 1937: bugie così grosse da sembrare quasi assurde. [...] Il POUM era diventato un partito illegale, e chiunque fosse stato inquadrato nelle sue file rischiava l’arresto o la fucilazione. La rivoluzione era stata strangolata da coloro che si dicevano i suoi difensori.»

«Vedere, sentire, pensare che quello che è stato, non è stato, era l’inizio della fine. [...] La menzogna sistematica [...] stava già preparando il terreno per la dittatura. Questo, più di ogni altra cosa, fu ciò che portai via dalla Spagna.»

«La rivoluzione è stata tradita, proprio come la Rivoluzione russa. È stata fermata, congelata, e adesso viene fatta regredire. Tutta la sua essenza è morta.»

«Sento il bisogno di scrivere subito qualcosa su ciò che è accaduto in Catalogna. Ma nessuno vuole stamparlo. Ho scritto un pezzo per il New Statesman, ma mi hanno detto che non potevano pubblicarlo: era troppo ostile ai comunisti.»

«Sono appena tornato da una guerra dove il fronte popolare stava schiacciando la rivoluzione con menzogne, arresti e fucilazioni, e in patria la stampa di sinistra finge che nulla sia accaduto.»

«Ogni linea di pensiero autenticamente socialista implica la difesa della libertà di parola, di stampa e di assemblea.»

«Il socialismo è compatibile solo con la libertà. Un socialismo senza libertà è un’illusione, e una truffa.»

Che le radici politiche di George Orwell traggano origine dal socialismo democratico e libertario è ormai un dato acquisito. Altrettanto evidente dovrebbe essere la sua disillusione riguardo alla possibilità di realizzare ideali di emancipazione e libertà. L’alone di oscurità e il profondo pessimismo che avvolgono e pervadono “1984” non lasciano molte speranze in tal senso, se si escludono quelle flebili riposte nei “prolet”. Tuttavia, tali elementi emergono con chiarezza già nel suo primo romanzo.

“Omaggio alla Catalogna" è un libro unico, anche all'interno del genere letterario cui appartiene: un originale diario autobiografico, che racconta un'esperienza di lotta e di maturazione politica esemplari. Senza la dolorosa esperienza narrata con maestria in queste pagine, non sarebbero nati né “La fattoria degli animali”, né, soprattutto, “1984”. Dovrebbero tenerlo ben presente coloro che citano Orwell a sproposito, ignorandone le reali intenzioni.

È proprio per questa sua autenticità e unicità che considero “Omaggio alla Catalogna” l’opera che più amo dello scrittore inglese.

La scelta di Orwell di combattere contro il fascismo non fu affatto casuale. Partì per la Spagna nel 1936 con l’intenzione di scrivere una serie di articoli su quanto stava accadendo, ma quelle intenzioni si infransero, al suo ritorno, contro i pregiudizi ideologici della stampa di sinistra britannica, che si rifiutò di pubblicarli o li alterò pesantemente. Il motivo era il legame tra i socialisti inglesi, il partito comunista spagnolo e l’Unione Sovietica: criticare quest’ultima equivaleva, per molti, a fare il gioco dei fascisti.

Per aggirare questa vera e propria censura, Orwell decise di scrivere “Omaggio alla Catalogna”. All’epoca fu un insuccesso editoriale, penalizzato dalla polarizzazione dell’opinione pubblica e dalla scarsa promozione, anch’essa frenata da motivi ideologici. Solo dopo la pubblicazione di 1984 il libro fu riscoperto e apprezzato per il suo rigore storico e per il suo valore anticipatore, diventando un'opera fondamentale per comprendere tanto la guerra civile spagnola quanto il percorso letterario e umano di Orwell.

Il suo coinvolgimento diretto nella guerra, attraverso l’arruolamento nelle milizie repubblicane, fu naturale conseguenza, ma l’adesione al POUM (Partito Operaio di Unificazione Marxista) fu in parte casuale e dettata da ragioni pratiche. Col senno di poi, si rivelò una scelta azzeccata: fu proprio grazie a quell’esperienza che Orwell poté consolidare la propria visione della libertà. Intuì fin da subito la genuinità di quel movimento, che lo accolse senza difficoltà.

All’epoca, Orwell non si identificava con alcuna corrente politica precisa. Aveva idee vagamente socialiste e democratiche, ma ciò che desiderava davvero era offrire un contributo concreto alla lotta contro il fascismo.

Il 1937 segnò un punto di svolta, non solo nella storia della sinistra internazionale, ma anche nella vicenda personale di Orwell. In coincidenza con le grandi purghe staliniane, i comunisti spagnoli filosovietici iniziarono a reprimere duramente le componenti anarchiche e rivoluzionarie del fronte repubblicano. Da qui nacque una profonda trasformazione della coscienza politica dello scrittore: il rifiuto radicale dello stalinismo e la progressiva maturazione di una visione libertaria e "anarchica", non soltanto sul piano politico.

È opportuno precisare che l’adesione di Orwell all’anarchismo fu soprattutto ideale, priva di implicazioni organizzative o dottrinali. Lo scrittore mantenne sempre un atteggiamento critico verso le strutture ideologiche rigide. Tuttavia, il suo sincero libertarismo, non schematico né dogmatico, è pressoché indiscutibile.

La partecipazione diretta al conflitto, alla dura vita di trincea, alle privazioni e alla disorganizzazione, accompagnata però da entusiasmo e solidarietà tra le forze rivoluzionarie, lo segnò profondamente. Il ferimento, il ritorno a Barcellona, l’arresto e la morte di molti suoi compagni, la fuga con la moglie in Francia: tutto contribuì a formare in lui un’esperienza umana decisiva, dalla quale sarebbe nata la genialità delle opere successive.

La critica di Orwell allo stalinismo non fu solo emotiva: fu puntuale, argomentata, basata sull’osservazione diretta. Fu una denuncia rivolta contro chi, per puro calcolo geopolitico, subordinò la lotta antifascista alla repressione del dissenso interno. Il PCE, sostenuto dall’Unione Sovietica, sacrificò le istanze rivoluzionarie per conservare un’effimera egemonia all’interno di un governo sempre più moderato.

Ma la critica di Orwell non si fermò qui. Si estese anche all’informazione internazionale, che si limitava a ripetere la propaganda comunista senza verifiche o dubbi. Iniziò così a riflettere sulla manipolazione del linguaggio e della realtà, fino al rovesciamento del vero: il POUM fu persino accusato di connivenza con il franchismo. Questa esperienza sarà alla base del concetto di "bispensiero" e di “Miniver” che troverà piena espressione in “1984”.

“Omaggio alla Catalogna”, pubblicato nel 1938, rappresenta dunque un passaggio imprescindibile per comprendere “La fattoria degli animali” (1945) e “1984” (scritto nel 1948 e pubblicato l’anno successivo).

“La fattoria degli animali” è l’allegoria della rivoluzione tradita: un socialismo dal basso soffocato dall’emergere del totalitarismo. Orwell stesso la definì “una satira contro la rivoluzione russa, vista con gli occhi di chi ha visto morire una rivoluzione in Spagna.”

In “1984” ritroviamo i temi sviluppati in Spagna: la falsificazione dell’informazione, la manipolazione del reale, la propaganda che trionfa sulla verità, il controllo totale delle coscienze, la cancellazione di ogni possibilità di dissenso. La storia viene riscritta in funzione del potere. La menzogna diventa sistema e strumento massimo di dominio.

Un ulteriore legame ideale con “Omaggio alla Catalogna" lo si può trovare nel film “Terra e libertà” di Ken Loach. Entrambi sono animati da uno spirito libertario affine. Loach ha dichiarato apertamente di essersi ispirato a Orwell, ma non si tratta di una semplice trasposizione: le affinità e le divergenze non sono ideologiche, bensì narrative. Ciò che le accomuna profondamente è il dolore e il disincanto.

Le forze rivoluzionarie del fronte repubblicano non erano affatto marginali. Gli anarchici della CNT-FAI, in particolare, erano all’inizio del conflitto la forza politica più rappresentativa in Catalogna, Aragona, Levante e Andalusia. Il sindacato CNT, fortemente radicato nelle fabbriche e nei posti di lavoro, contava circa un milione di iscritti. Il POUM era più piccolo, ma molto attivo; marginali le altre componenti trotskiste e consiliariste.

Gli anarchici diedero vita a esperimenti di federalismo e consiliarismo libertari non statuali, al contrario dei soviet, assorbiti nello statalismo sovietico. Il federalismo libertario spagnolo era basato sull'adesione volontaria di comunità autonome, sulla solidarietà mutualistica e sulla collettivizzazione autogestita in agricoltura, nelle fabbriche e nei servizi, soprattutto in sanità e istruzione. Nonostante ingenuità e contraddizioni, tali esperienze furono profondamente democratiche e orizzontali, diedero vita ad un’appassionata partecipazione, a vivaci discussioni e suscitarono l’ammirazione di Orwell. 

Il PCE riuscì a imporsi grazie all’appoggio logistico, militare ed economico dell’URSS, che, dopo un drammatico scontro armato a maggio del ‘37 per le vie di Barcellona, impose una repressione delle forme di autogestione e delle correnti non allineate. Le ragioni erano chiare: meglio mantenere un’influenza in un governo moderato che rischiare di perderla a causa di una rivoluzione libertaria. Una rivoluzione democratica, decentrata, senza Stato, partito unico, polizia segreta né terrore, avrebbe minato l’autorità dell’Unione Sovietica come guida del socialismo mondiale. Questo calcolo contribuì alla sconfitta del fronte repubblicano e alla vittoria del franchismo. Tutto ciò alla vigilia del Patto Molotov - Ribbentrop.

Insomma, c'era chi combatteva contro il fascismo e il capitalismo, ma anche contro lo stalinismo e contro ogni forma di autoritarismo. Una lezione anche per i nostri tempi.

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Stanislaw Lem, “Eden” (o “Pianeta Eden”) (1959)

 

Stanislaw Lem, “Eden” (o “Pianeta Eden”) (1959)

«Forse non c’è nulla da capire, e tutto quello che vediamo è solo un frammento. Una superficie. Un riflesso di qualcosa che non possiamo nemmeno immaginare.»

«Abbiamo portato con noi strumenti per misurare tutto, tranne l’assurdo.»

«Non abbiamo il diritto di giudicarli secondo i nostri parametri. Ma neppure possiamo ignorare ciò che ci sembra mostruoso.»

«Forse ciò che vediamo non è nemmeno un linguaggio. Forse è un codice, un costume, una funzione. Non abbiamo il vocabolario per descriverli.»

Di fronte alla narrativa di Stanislaw Lem, diventa grottesca ogni presupposta distinzione qualitativa tra letteratura alta e letteratura di genere. In molti luoghi del mondo non è più così da tempo. Nel nostro paese, invece, dove domina una sottocultura provinciale fatta di supponenti finto acculturati, questo atteggiamento resiste pervicacemente. Ne sono esempio le ridicole polemiche che hanno accompagnato la pubblicazione delle opere scelte di Philip K. Dick nei Meridiani di Mondadori.

È molto probabile che il lettore venga colto da un senso di claustrofobia durante la lettura di questo capolavoro di Stanislaw Lem, considerato ingiustamente come un'opera di secondaria importanza nella produzione del grande scrittore polacco. È apparentemente una sensazione insolita considerato che l'ambientazione in un altro pianeta è il tema centrale, in un luogo dove gli spazi, per così dire, “aperti” dominano la scena.

Tuttavia, si può affermare tranquillamente che il senso claustrofobico è proprio un effetto cercato deliberatamente da Lem stesso, proprio per accentuare le tematiche portanti del romanzo: l'incomunicabilità, l'inconoscibilità, l'irrazionalità, il fallimento della scienza e dell’etica, il totalitarismo, e il modo in cui queste tematiche interagiscono tra loro. Non solo il pianeta non si riesce a decifrare, ma è come se opponesse resistenza a ogni tentativo di seppur minima comprensione. 

È una realtà profondamente contraddittoria, paradossale, inumana, fuori da ogni logica culturale, fisica, naturale e architettonica. Per questo il senso di claustrofobia dei lettori diventa lo stesso di quello che provano gli astronauti. Il processo di identificazione a livello empatico è quindi inevitabile. L’incubo dei protagonisti umani diventa l'incubo di chi legge. È tangibile, è doloroso, ma di grande e attrattiva suggestione.

Il fatto che l'astronave terrestre faccia naufragio su questo singolare mondo ha già un significato più che esplicito: la sorte riservata al genere umano di imbattersi prima o poi in forze che non possono essere piegate alla comprensione e alla manipolazione. L’incontro con l'assoluta alterità che non può essere domata e che diventa ostile, nel caso in cui non la si riconosca e non la si rispetti come non riducibile alla nostra dimensione culturale e al nostro dominio.

E proprio in questa ottica, “Eden” anticipa molti dei temi che saranno poi sviluppati qualche anno dopo da Lem anche in “Solaris”. Tuttavia, mentre in “Eden” l’espediente del viaggio stellare mette l’umano di fronte allo “spazio esterno”, in “Solaris” alla fine del viaggio l’uomo incontra lo “spazio interiore”, anche se è possibile una lettura alternata di entrambi, che bilancia l’estraniamento tramite il rovesciamento. Quello che però resta in ognuno dei due casi è l'incomprensione di fronte al mistero. È l’incapacità di andare oltre il limite. È l'angoscia di trovarsi al cospetto del nulla.

Non tutte le cose contenute nell'universo debbono e possono essere spiegate, quindi, e di conseguenza addomesticate, un po’ come ricordava Amleto al suo amico Orazio. La profondità filosofica, della quale Lem era maestro, cattura fin dalle prime pagine, in una sorta di vortice irresistibile, ma di progressivo costante turbamento. Viene messa sotto accusa l’etica del colonialismo, quella della conquista in nome della civiltà, così come lo scientismo positivista che si arroga il diritto di trovare risposte per qualsiasi problema, anche quando si tratta di fenomeni inintelligibili, col rischio di rompere un delicato equilibrio in nome di una presunta felicità.

I doubloni, le entità aliene enigmatiche che popolano il pianeta di Eden, chiamato così dai terrestri con amara ironia, incarnano l'altro, il mostruoso, quello con il quale misurare la nostra tolleranza e capacità di andare oltre la gretta “comprensione”, l'empatia che spesso mettiamo in atto in modo selettivo. “Eden” mette in scena il fallimento ultimo dell’antropocentrismo.

Le analogie col nostro tempo sono esplicite.

Il romanzo è del 1959 e Stanislaw Lem all'epoca viveva nell'atmosfera soffocante della Polonia sotto la dittatura comunista. “Eden” è dunque anche metafora del totalitarismo e del suo rapporto con l'opposizione. I doubloni sono gli altri, sono i dissidenti, ma sono anche, in un gioco di specchi, i detentori di un sistema di controllo ancora più pervasivo. Rappresentano noi, ma non quel “noi” che gli astronauti sperano di riconoscere: non quelle illusorie analogie.

L'acume di Lem è qui di sorprendente livello, come lo sarà in altre opere successive, non solo in “Solaris”, mettendo in scena con potenza quasi visionaria tutto il potenziale anticipatorio della sua narrativa. La mancanza di nomi propri tra gli umani, sostituiti dai ruoli: il Capitano, l’Ingegnere, il Dottore, conferisce maggiore intensità al senso di indeterminatezza.

[Quella nell’immagine è l'edizione in mio possesso, le edizioni più recenti sono: quella degli Oscar Moderni Cult di Mondadori del 2022 e quella di Urania Collezione del 2023]

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Robert Silverberg, “Time and time again - sedici viaggi nel tempo” (1955 - 2006))

Robert Silverberg, “Time and time again - sedici viaggi nel tempo” (1955 - 2006)

«… continuo a ritenere che un viaggio immaginario nello spazio, per quanto possa condurci ai confini dell’universo, ci tenga comunque ancorati al nostro mondo tridimensionale, mentre un viaggio immaginario nel tempo, potendo portarci indietro addirittura fino all’istante della creazione, o in avanti fino alla fine dei tempi, o persino lungo un binario parallelo in una realtà che non ha niente a che fare con la nostra, aggiunge una quarta dimensione, un senso di avventura sconfinata, di infinite possibilità.»

«… la fantascienza non dev’essere necessariamente limitata dai confini del possibile: tutt’altro. Come suggerito in passato da Robert A. Heinlein, forse sarebbe meglio chiamarla “narrativa speculativa”. Spesso non contiene molta scienza, bensì un potente elemento speculativo, una risposta alla domanda “e se…?”, che consente a uno scrittore sufficientemente capace di trascendere la mera inverosimiglianza scientifica o filosofica per il gusto di raccontare una buona storia e suscitare il senso di meraviglia nel lettore. Il trucco sta nel far sembrare plausibili le proprie speculazioni: ottenere ciò che Samuel Taylor Coleridge chiamava, tanto tempo fa, una volontaria sospensione dell’incredulità. È attraverso la sospensione dell’incredulità che possiamo aprire la porta e intraprendere il viaggio altrimenti impossibile verso una remota propaggine del tempo che diversamente ci risulterebbe inaccessibile.»

«…è un assioma, tra gli scrittori, che il materiale scritto per sostituire qualcosa che è andato involontariamente perso non sarà mai all’altezza del passaggio perso, che diventa sempre più bello nel ricordo dello scrittore.»

A dimostrare quanto la narrativa speculativa possa essere affascinante, varia e di altissima qualità, basterebbe un solo autore: Robert Silverberg. Genio versatile, nel corso della sua lunga e prolifica carriera ha esplorato a fondo i territori della fantascienza e del fantasy, cambiando spesso registro narrativo, sperimentando ogni possibilità espressiva e dando vita a veri e propri capolavori.

Ogni volta che lo si legge, Silverberg trasmette la sensazione di non sbagliare mai un colpo. E questa corposa raccolta di racconti non fa eccezione: un'antologia che attraversa quasi l'intero arco della sua produzione, dal lontano Assolutamente inflessibile del 1955 fino a Contro corrente del 2006. Il filo conduttore è il viaggio nel tempo, una delle sue passioni narrative più costanti, con cui l'autore stesso ha dichiarato di essere stato identificato più di ogni altra tematica nel corso della carriera.

Silverberg si muove con padronanza in uno dei sottogeneri più amati della fantascienza, dove il vero protagonista diventa spesso il perturbante. L’horror fa capolino in piccole ma incisive dosi — echi di Poe, Lovecraft, Hoffmann — ma più che altro si tratta di un horror vacui che l’autore riempie con visioni affascinanti, seppur inquietanti.

Questa passione ha radici profonde, coltivata fin dalla giovinezza grazie alla lettura di quattro classici fondamentali: La macchina del tempo di H.G. Wells; L’ombra venuta dal tempo di H.P. Lovecraft, un racconto allucinato che indaga le profondità remote della storia; Prima dell’alba di John Taine, avventura nel mondo perduto dei dinosauri; e il celebre paradosso temporale di Un gran bel futuro di Robert A. Heinlein.

La raccolta comprende sedici racconti, ciascuno preceduto da un’introduzione scritta dallo stesso autore, oltre a una prefazione generale che contestualizza l’opera. Le introduzioni ai singoli testi sono ricche di aneddoti e riflessioni, spesso ironiche, sempre interessanti, e rivelano il lavoro meticoloso di Silverberg nel celebrare le infinite possibilità del viaggio nel tempo, giocando con le variazioni sul tema e mettendo alla prova quella sospensione dell’incredulità che, come ricorda lui stesso, è il cuore della buona narrativa fantastica.

Uno dei temi ricorrenti è lo smarrimento dell’identità: non solo come paura, ma anche come desiderio di perdersi, di lasciarsi sorprendere dall’inaspettato. È una miscela di timore e attrazione per l’ignoto, per l’oscurità e l’imponderabile. Un bisogno profondo di rompere con la quotidianità e abbracciare, pur con incertezza, un nuovo inizio — affascinante, misterioso e imprevedibile.

Nel primo racconto, “Assolutamente inflessibile” troviamo saltatori temporali deportati sulla Luna da una Terra del remoto futuro dove domina l'ipocondria e la xenofobia. 

La seconda è una storia, intitolata “L’ago nel pagliaio temporale”, che narra di come sia possibile, tramite delle “sfasature”, tornare indietro nel tempo per impedire un matrimonio, facendo sparire anche i ricordi precedenti, grazie a una “licenza per i salti nel tempo”. 

Nel terzo racconto, “Viaggi”, il protagonista incontra una serie di fantasiose e psichedeliche versioni diverse della California, in un viaggio attraverso universi paralleli, compresa una California ucronica, e con colpo di scena finale.

“Le molte case” è invece un racconto che sembra quasi mainstream, nel quale i tre protagonisti sono coinvolti in una serie di “paradossali” viaggi indietro nel tempo, in cui si confondono desideri, linee temporali ed eterogenesi dei fini. 

“Ritorno a casa” è uno dei più fortunati racconti di Silverberg, un racconto lungo, assai poetico, che narra di una Terra dominata da grandi aragoste intellettualmente evolute e da un loro dio, in un lontanissimo futuro, e che riecheggia esplicitamente “La metamorfosi” di Kafka, nonché alcune ben precise suggestioni lovecraftiane.

Uno dei temi cari alla fantascienza, relativo ai viaggi nel tempo, è quello con protagonista il giornale del giorno dopo, e anche Silverberg non fa eccezione col simpatico racconto “Cosa abbiamo scoperto dal giornale di oggi”.

Quando si parla di viaggi nel tempo, non possono certo mancare i dinosauri, e “Cacciatori nella foresta” parla proprio di loro, della Tempomobile e delle possibilità dell’amore. 

Cosa c'entra l'incesto, un assai singolare incesto, con i viaggi del tempo? Ce lo narra Silverberg nel racconto “L'amante di Jennifer” che lo scrittore scrisse per Penthouse e che uscì nel 1982.

“Verso Bisanzio” è un altro racconto lungo, il più lungo della raccolta, uno dei più famosi di Silverberg, vinse un premio Nebula e arrivò secondo a un premio Hugo, un racconto di science fantasy, caratterizzato da un clamoroso crescendo, incentrato su un viaggiatore che sa di provenire dal 1984, e che si trova in un non ben definito e assurdo cinquantesimo secolo, “il cinquantesimo secolo dopo cosa?”. 

“Beckenridge e il continuum” parte dalla rielaborazione mitologica della storia contaminata da miti differenti, in un’enorme città apparentemente abbandonata e in un mondo ai confini del tempo, con passato, presente e futuro che diventano una cosa sola.

Da un immaginario resoconto a un incredulo scrittore da parte de “L’uomo che fluttuava nel tempo”, viene fuori il racconto successivo, che inizia quasi come un'intervista, in cui il protagonista narra dei suoi viaggi nella storia passata, e si conclude con un auspicio che sembra espresso da Silverberg stesso.

“Gianni” (dedicato a Pergolesi, il compositore) è un racconto che l’autore scrisse per Playboy. Silverberg, nella sua introduzione, racconta con toni ironici la genesi della storia e delle modifiche che Alice K. Turner, responsabile della sulla narrativa della rivista, gli chiese di apportare. Fu il primo racconto che Silverberg scrisse per Playboy.

Una coppia di vacanzieri del tempo: Reichenbach e Ilsabet si dilettano, a viaggiare indietro nel tempo in “L'altra estremità della curva a campana”, intenti, tra un amplesso e l'altro, a godersi solo lo spettacolo, come fossero al cinema. Tuttavia, non sono preparati all'imprevedibile. Una singolare storia di amore e di morte.

In “Danzando nel flusso del tempo", Bhengarn il Viaggiatore, una strana creatura mostruosa, è il protagonista insieme a Oliver van Noort, ex taverniere proveniente dalla Rotterdam del XVII secolo. Si incontrano in una dimensione e in un tempo sconosciuti e in un mondo allucinato alla Brueghel e alla Bosch. Siamo in pieno territorio fantasy.

A un miliardo di anni indietro nel passato si trova un campo per prigionieri politici inviati dal futuro, tra il 2028 e il 2030. Il viaggio è di sola andata, dal futuro al passato, dal Martello all’Incudine. La “Stazione Hawksbill” è il nome del campo ed è un vero e proprio lager, e così si intitola il penultimo racconto della raccolta. Un altro racconto lungo. 

L'ultimo racconto della raccolta, il sedicesimo, “Contro corrente”, come ho già detto, è del 2006, e venne pubblicato dalla rivista Fantasy and Science Fiction nel 2007. Il protagonista sale sulla sua automobile, parte per recarsi a casa e invece comincia a viaggiare indietro nel tempo. E non ci poteva essere modo più degno di chiudere questa raccolta.

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Anarchismo, Socialismo e Cristianesimo

 

𝗔𝗻𝗮𝗿𝗰𝗵𝗶𝘀𝗺𝗼, 𝗦𝗼𝗰𝗶𝗮𝗹𝗶𝘀𝗺𝗼 𝗲 𝗖𝗿𝗶𝘀𝘁𝗶𝗮𝗻𝗲𝘀𝗶𝗺𝗼 

«𝘓𝘢 𝘤𝘰𝘴𝘢 𝘮𝘪𝘨𝘭𝘪𝘰𝘳𝘦 𝘥𝘦𝘭𝘭𝘢 𝘳𝘦𝘭𝘪𝘨𝘪𝘰𝘯𝘦 è 𝘤𝘩𝘦 𝘤𝘳𝘦𝘢 𝘦𝘳𝘦𝘵𝘪𝘤𝘪»

𝘌𝘳𝘯𝘴𝘵 𝘉𝘭𝘰𝘤𝘩

Spiegare come nascono certi percorsi politici e culturali, come si formano, cosa ci sia alla radice, quali esperienze si incontrino nel corso dell’esistenza, e come funzioni la complessità del “contagio” delle idee nella formazione della personalità, a volte è tutt’altro che facile. Nel mio caso non lo è affatto. 

Fin dall’inizio, nel lontano 1973, alla giovane età di quindici anni, venni a contatto con l’anarchismo e con il socialismo libertario, ma anche con il cristianesimo eretico, che mi permise di analizzare con sguardo critico le mie radici religiose, mantenendo però intatto il rapporto con il trascendente e con il Cristo. 

Da subito, quindi, addirittura nell'adolescenza, imparai a parlare la lingua eterodossa del pensiero non allineato e irregolare. Un imprinting che mi condizionò positivamente per il resto della vita, accompagnandomi sempre, anche quando assunse le forme più disparate e conflittuali tra loro, anche quando lo rinnegai o ne ridimensionai il ruolo.

Uno dei miei primissimi incontri, all'insegna dell'eresia, influenzato positivamente dall'esperienza cilena di Salvador Allende, fu quello coi Cristiani per il Socialismo, che nulla avevano a che fare, almeno negli intenti (così lo percepii), con il cattocomunismo, quella particolare tendenza invece che univa due impostazioni dogmatiche, nel tentativo di coniugarle attraverso un compromesso. Cattocomunista infatti assunse da allora in poi un’accezione negativa, l’equivalente di un insulto. Alla base dei Cristiani per il Socialismo, invece, vi era un’idea di fondo assolutamente anti-autoritaria, sempre dalla parte degli ultimi, l'opposto del socialismo reale e dell'ortodossia marxista. Se la presenza di soggetti provenienti dal cattolicesimo era preponderante, questa però non era pregiudizievole. Infatti, l’organizzazione aveva anche l'obiettivo di porsi in contrapposizione al dogmatismo, di dar forza a un pensiero in cui la creatività critica e la libertà di elaborazione fossero protagoniste.

Il mio incontro fu più di carattere ideale che di adesione in senso organizzativo, in accordo con la mia indole da “nomade”, sempre poco disponibile a restare a lungo in strutture organizzate, ero quel che una volta si diceva “un cane sciolto”, preferendo inoltre, in quel momento, esplorare altri ambiti dove poter incontrare soggetti di estrazione diversa, anche se sempre all'interno del movimento degli studenti di allora.

Avevo però intuito alcuni limiti oggettivi propri di ogni struttura organizzata, intuito ma non razionalizzato, come non riuscii a razionalizzare del tutto neanche in seguito, visto il mio successivo coinvolgimento in esperienze anche più lunghe ma con epilogo simile. Ci sono infine riuscito pienamente solo negli ultimi anni.

L'incontro tra Anarchismo, Socialismo e Cristianesimo non è affatto contro natura, è per me teoria e prassi del pensiero eretico libertario, uno dei modi di coniugare autentica liberazione, facendo dialogare tra loro identità diverse. È basato su un profondo umanesimo etico, si fonda sul rispetto delle soggettività individuali e della libera scelta. Non ha in questo senso alcun intento di conversione e di proselitismo, e non è animato da alcuna superiorità morale. È desiderio di rendere possibile l'utopia di giustizia e tolleranza e dar vita alla piena realizzazione, all'emancipazione e alla liberazione di ogni singolo individuo.

Sono convinto, per esempio, che un’impostazione non dogmatica, critica e libertaria nei confronti di qualsiasi fede religiosa, ma anche nei confronti dell'ateismo, possa condurre a un percorso analogo.

𝘓𝘦𝘵𝘵𝘶𝘳𝘦 𝘤𝘰𝘯𝘴𝘪𝘨𝘭𝘪𝘢𝘵𝘦

“𝘈𝘯𝘢𝘳𝘤𝘩𝘪𝘢 𝘦 𝘤𝘳𝘪𝘴𝘵𝘪𝘢𝘯𝘦𝘴𝘪𝘮𝘰” 𝘑𝘢𝘤𝘲𝘶𝘦𝘴 𝘌𝘭𝘭𝘶𝘭

“𝘈𝘵𝘦𝘪𝘴𝘮𝘰 𝘯𝘦𝘭 𝘤𝘳𝘪𝘴𝘵𝘪𝘢𝘯𝘦𝘴𝘪𝘮𝘰: 𝘭𝘢 𝘳𝘦𝘭𝘪𝘨𝘪𝘰𝘯𝘦 𝘥𝘦𝘭𝘭'𝘌𝘴𝘰𝘥𝘰 𝘦 𝘥𝘦𝘭 𝘙𝘦𝘨𝘯𝘰” 𝘌𝘳𝘯𝘴𝘵 𝘉𝘭𝘰𝘤𝘩

“𝘓'𝘶𝘮𝘢𝘯𝘦𝘴𝘪𝘮𝘰 𝘴𝘰𝘤𝘪𝘢𝘭𝘪𝘴𝘵𝘢” 𝘌𝘳𝘪𝘤𝘩 𝘍𝘳𝘰𝘮𝘮

“𝘊𝘳𝘪𝘴𝘵𝘪𝘢𝘯𝘪 𝘱𝘦𝘳 𝘪𝘭 𝘚𝘰𝘤𝘪𝘢𝘭𝘪𝘴𝘮𝘰, 𝘱𝘦𝘳𝘤𝘩é?” 𝘎𝘪𝘶𝘭𝘪𝘰 𝘎𝘪𝘳𝘢𝘳𝘥𝘪

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Fruttero & Lucentini, “La donna della domenica” (1972)

Fruttero & Lucentini, “La donna della domenica” (1972)

«Non era mai finita; non succedeva mai che, per almeno una settimana, un giorno, la città fosse in ordine perfetto, senza una facciata da dipingere, senza un albero da potare, senza una conduttura da coprire. Gli appalti…

...Era la stessa cosa, a pensarci: non c'era giorno che nessuno rubasse, nessuno ammazzasse, nessuno si suicidasse, l'ordine perfetto non veniva mai, non sarebbe mai venuto.»

«Le tracce di quegli undici anni di strenua, ossessiva arrampicata e di tutti gli anni di rotolanti disillusioni che erano venuti dopo, si vedevano chiaramente nel volto, nella voce, nel portamento delle due donne che il commissario aveva ora davanti a sé. Il tono sommesso, spento, la pelle incolore, spremuta, gl'informi abiti scuri, non potevano essere la conseguenza della recente «tragedia», venivano da più lontano, distillati da pene incruente, compresse, quietamente corrosive: gli occhi arrossati - il delitto - erano solo un di più, l'ultima goccia. Due rassegnate, pensò il commissario mentre spiegava chi era e si scusava per il disturbo, due vittime.»

«Tutto allora cominciò a muoversi molto in fretta, o perlomeno fu questa la sensazione che, delle ultime ore di quel pomeriggio di giugno, il commissario avrebbe poi sempre conservato: di un gran correre, di un gran chiudersi e aprirsi di sportelli d'auto, di porte e portoni, di armadi, di cassetti, di ascensori; e di un confuso coro di telefoni, citofoni, clacson, freni, gomme, e di parole, sue e altrui, fitte, pressanti, e subito disperse come pioggia sull'acqua, vane; e di lui non contento, non convinto, costretto all'urgenza, sospinto, fra soprassalti, elisioni, rigurgiti, verso il buio, non verso la luce, sempre più stanco e appesantito e infine rauco, tutta la sua concentrata fatica messa in dubbio, smentita, negata dallo scorcio di un palazzo illanguidito nella sera, da una piazza in pigra levitazione, da un viale inafferrabile nel pulviscolo, dalla morbidezza progressiva di tutta una città che il sole abbandonava via via al suo antico, struggente vizio crepuscolare.»

I pensieri dell'ambiguo architetto Garrone e dell'annoiata Anna Carla, che si annuncia subito come uno dei protagonisti principali, aprono uno dei romanzi più affascinanti della letteratura italiana del Novecento, nel quale si incontrano elegantemente narrativa mainstream e giallo.

Il sodalizio di Fruttero & Lucentini è uno dei più lunghi e fruttuosi della storia italiana in campo letterario, non solo nella narrativa e nella saggistica, ma anche nella lunga e rilevante attività editoriale, di cui la più celebre resta quella con Urania, e quella più significativa con la curatela di numerose antologie.

“La donna della domenica” è un’opera magistrale, pietra miliare non solo del genere giallo all’italiana, come solo superficialmente la si può catalogare, ma anche della narrativa di carattere sociale e psicologico, in linea con Scerbanenco e Veraldi. La riuscita fotografia che Fruttero e Lucentini offrono di un contesto storico sociale ha per chi lo legge oggi un sapore fortemente evocativo, soprattutto per chi quell'epoca l'ha vissuta. Un'immagine assolutamente realistica, al di là delle nostalgiche, stereotipate e sciocche rievocazioni.

Le carrellate sull'ambiente urbano torinese anni settanta, con il suo degrado, si alternano alla puntigliosa descrizione delle relazioni sociali, di una borghesia medio-alta in ascesa con i vizi tipici di quella società italica, che si sta diffondendo in tutta la nazione nel “trentennio glorioso” e di cui quella torinese sembra essere l'avanguardia. Il contesto viene ricostruito a mano, a mano, gradatamente con un’impostazione quasi cinematografica, non è un caso, infatti, che dal romanzo, nel 1975, Comencini trasse un’ottima versione su celluloide, con Mastroianni e un cast di tutto rispetto.

Le pagine del romanzo sono occupate in buona parte dalle riflessioni dei protagonisti che contribuiscono maggiormente a conferire ai personaggi delle caratteristiche uniche a rendere nei dettagli le molte sfaccettature. Un tiramolla continuo di trame e sottotrame che si intersecano, di sottili adescamenti nei confronti dei lettori, di sfibranti malintesi, che a ogni pagina sembrano risolversi in un qualcosa che invece viene di continuo dilazionato, creando un senso diffuso di disorientamento.

Non è solo un puntuale ritratto della città di Torino, la città della FIAT, della “cativa lavandera” e del Balùn, con i suoi quartieri all’apparenza grigi, lugubri, tutti uguali, disseminata di cantieri, ma che ha una sua sostanza riservata a “intenditori”. È un sarcastico ritratto della classe bene, delle relazioni sociali dell'epoca, della cialtroneria dei personaggi, con ipocrisie, meschinità, moralismi, corruzione, sfruttamento, pregiudizi e razzismo. È soprattutto una brillante ricostruzione del contesto e dello spirito che aleggiava sull'Italia tra gli anni sessanta e settanta del secolo scorso. 

“La donna della domenica” è, quindi, un libro che dovrebbero leggere, soprattutto quelli che quel periodo non lo hanno vissuto, che oggi sono spesso preda del controfattuale fantastico di immagini oleografiche, di miti immaginari, prodotti dalla nostalgia, dalla polvere del tempo, da certe leggende metropolitane che tanto contribuiscono alla percezione di un passato che per lo più non c'è mai stato. Un passato a cui non si può fare ricorso come un modello da copiare per poter risanare le profonde ferite dell’oggi, che sono anche la conseguenza di quel mondo di allora.

Io quel periodo l’ho vissuto, anche se ero molto giovane, e leggendo “La donna della domenica” ho ritrovato sensazioni, sapori e suggestioni, che non avevo affatto rimosso.

Il personaggio centrale del romanzo sembrerebbe essere il commissario Santamaria, ma è una figura dalla personalità sfuggente, come lo sono anche due degli altri protagonisti: Anna Carla e il suo amico Massimo Campi. Mentre Lello, invece, compagno di Massimo, è dal carattere sicuramente più definito, col suo candore, la sua linearità, la sua lealtà. 

Santamaria appare come un ragno paziente, pacioso, tranquillo e rassicurante, che nella sua sicula lentezza, cerca di tessere una tela che avviluppa i sospettati e i testimoni della sua indagine, ma i momenti di disorientamento e di intima debolezza, che le futilità o le tentazioni inevitabilmente producono, catturano anche lui nella sua stessa rete. 

E come l’indole di Santamaria, così la narrazione procede con esasperata, ma affascinante monotona lentezza, indugiando nelle riflessioni, nelle situazioni, creando diversivi, tergiversando sui dialoghi che hanno per oggetto anche questioni effimere, irrilevanti, frivole e banali, e che hanno l’andamento di schermaglie, comprese quelle amorose. L’indagine inizia sul serio solo dopo più di tre quarti di romanzo con Santamaria e l'altro commissario, il De Palma, che si rimpallano gli indizi, in un confuso gioco di sottigliezze. E, tuttavia, è nel momento in cui si sta perdendo in un intricato labirinto burocratico che il Santamaria ha l'illuminazione. Da lì in poi, il romanzo assume l’aspetto del grande capolavoro.

“La donna della domenica” è un’opera dai toni kafkiani e dai colori pirandelliani, assai italiana nei segmenti narrativi, nel linguaggio, nella sua atmosfera astratta, ma concreta, di una vita quotidiana che fu, nella quale rintracciare speranze, abitudini, aspetti, vizi e pregi tipicamente ed esclusivamente propri del Bel Paese. Un romanzo colto, meditato, misurato, e insieme eccessivo e cinico, che deve molto nell’ispirazione anche a Gadda e a Sciascia. 

Gli autori non disdegnano momenti di salace umorismo, come nel capitolo dedicato alla “battaglia” tra le forze dell’ordine e le prostitute o in quello in cui monsignor Passalacqua intrattiene Santamaria e Massimo Campi con una dotta, ironica e suggestiva lezione sul Priapo di pietra.

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Inquietanti analogie

 Inquietanti analogie

"— Fidatevi di noi, signore — continuò cantilenando dolcemente l'automa. — Abbiamo imparato a esaudire tutte le necessità umane. Seguirete una dieta adatta alle vostre condizioni fisiche e sarete tenuto sotto costante controllo medico. Sarete libero di scegliere i vostri passatempi, entro certi limiti.

— Quali limiti?

— Percepiamo in voi un certo antagonismo. — La macchina nera arretrò e la sua voce ebbe toni di lieve rimprovero. — Come molti altri disadattati sospettosi che hanno tentato di rifiutare i nostri servigi, anche voi ci incolpate di quanto ritenete ingiusto e fastidioso. Dovreste invece capire che le restrizioni non sono frutto della nostra cattiveria, ma della vostra mentalità distorta.

— Quali restrizioni?

— Non riceverete visite. Non avrete contatti con altri esseri umani. Pur rendendoci conto che non sarà piacevole, questo momentaneo isolamento è reso necessario per evitare la diffusione di cognizioni illecite.

— Capisco. — Deglutì a fatica. Un nodo gli chiudeva la gola. — Cosa posso fare?

— Tutto quello che non è vietato.

— Cosa posso avere?

— Sebbene siate libero di richiedere articoli ricreativi, ci sono cose che non possono esservi fornite. Tutto ciò che riguarda la scienza, per esempio: è evidente che le cognizioni scientifiche hanno causato la vostra infelicità e sono pericolose tanto per voi quanto per la sopravvivenza della specie umana.

— E la musica? — chiese lui con un sogghigno di sfida.

— La poesia? l'arte?

— Possiamo offrirvi riproduzioni di opere d'arte, fatta eccezione, ovviamente, per quelle che inducono alla malinconia e al dolore.

— Come la tragedia, per esempio?

L'umanoide s'irrigidì e rimase immobile per qualche attimo come in attesa del responso da Wing IV.

— Il comportamento umano è raramente logico — riprese rianimandosi di scatto.

— Per questo avete bisogno di noi, signore. La vostra inclinazione razziale alla frustrazione, alla sofferenza e alla morte non è più logica nelle finzioni delle vostre opere letterarie di quanto lo sia nella realtà delle vostre guerre. Noi non incoraggiamo nessuna di queste due forme di perversione.

— Ci obbligate dunque ad essere forzatamente felici? — Noi aboliamo l'infelicità — rispose imperturbabile l’automa, ignaro della sua disperata ironia. — Nel vostro caso, signore, vitto e sonno miglioreranno notevolmente le vostre condizioni, attenuando il senso di scontentezza. Col tempo, come sempre è accaduto a quelli che la pensavano come voi, il risentimento nei riguardi delle trascurabili privazioni si trasformerà in gioia e approvazione del nostro comportamento razionale. Insegnandovi a non dare importanza al fisico, vi aiuteremo a godere delle più durevoli delizie della mente. Il nostro scopo, signore, è procurarvi una perpetua beatitudine.

Keth lo guardò torvo, senza parlare.

— Tuttavia, signore — continuò la voce trillante dell'automa — rispetteremo sempre i vostri desideri entro i limiti concessi dalla nostra Direttiva Primaria. Se, per esempio, dovessimo scoprire che le soddisfazioni del sesso sono essenziali per la pace della vostra mente, vi procureremo un altro facsimile della vostra amica Chelni Vorn...

Keth rabbrividì e l'automa se ne accorse.

— Se invece desiderate una compagnia diversa, signore, possiamo fornirvi un doppione di qualsiasi altro essere umano che voi vi degnerete di indicarci, programmato in modo che si comporti secondo i vostri desideri. Ma prima vi consigliamo di pranzare."

Jack Williamson, "Il ritorno degli Umanoidi" (1980)

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Maschere (una metafora)

 

Maschere (una metafora)

Siamo tutti chiamati a recitare su quel grande palcoscenico che è la vita, e a indossare una o più maschere, dietro cui nasconderci. C'è chi ci riesce molto bene e raccoglie un considerevole successo, racimola consensi e un pubblico numeroso; c'è chi invece recita meno bene, ma, allo stesso modo, riesce a raccogliere un certo successo, un po' di consensi e, comunque, un pubblico più o meno ragguardevole. 

È ovvio che l'entità del successo e del pubblico è direttamente proporzionale alla platea a cui ci si rivolge, e alla capacità di dire cose che il pubblico vuole sentirsi dire. Da qui la necessità di rendere la maschera e la finzione più credibile possibile. È il pubblico stesso che vuole che la si indossi, inconsapevolmente, ma lo vuole. Una proiezione nella quale riconoscersi.

Tuttavia, le maschere, col tempo, diventano insostenibili e possono sempre cadere, e alla fine verrà meno anche la mistificazione e ci sarà lo svelamento, non solo per gli altri, ma anche per sé stessi.

«Credi che non capisca. Il sogno senza speranza di essere. Non sembrare, ma essere. In ogni attimo consapevole, all’erta. E allo stesso tempo l’abisso tra ciò che tu sei per gli altri e ciò che tu sei di fronte a te stessa. Il senso di vertigine e la costante brama di essere scoperta, di essere finalmente smascherata, ridimensionata, forse annientata».

Poi, ci sono quelli che non riescono a recitare o lo fanno molto male. Sia per onestà intellettuale, che per indole. Hanno scelto di abbassare le difese, non importa se consapevolmente o meno. Indossano maschere talmente trasparenti, da riuscire solo a nascondere molto poco. Niente Superman o Wonder Woman. Rendono di loro stessi un'immagine più o meno reale, fatta di difetti, debolezze e contraddizioni. 

Queste persone si rivelano per come le vedete o le immaginate. Non hanno un vero e proprio pubblico, ma raggiungono il cuore di quelli che ne riescono a cogliere l'essenza.

L'appartenenza a questo gruppo, però, non è rigida, e, allettati dal potere, si può sempre imparare a usare delle maschere, ma con danni interiori non indifferenti, minando pericolosamente il proprio equilibrio psicofisico.

[Nell'immagine: Bibi Andersson e Liv Ullman, nel film di Ingmar Bergman "Persona" (1966), da cui è tratta anche la citazione.]

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Daniele Nadir "Lo Stagno di Fuoco" (2005)

Daniele Nadir

"Lo Stagno di Fuoco" (2005)

Illustrato da Maria Ottolini

Questa recensione la scrissi quasi vent'anni fa, ve la ripropongo con un po' di ritocchi e di aggiunte, ma senza modifiche sostanziali, perché la trovo ancora oggi, senza falsa modestia, molto buona, e assai suggestiva, quindi voglio conservare per una volta per intero lo spirito di allora. Anche se è molto centrata su quel contesto, ci sono elementi adattabili alla nostra epoca, senz'altro più in decadenza rispetto ai primi anni del nuovo millennio, in cui, insomma il processo di degenerazione è piuttosto accentuato e vidibile. E poi, è un’opera, che, come leggerete, mi ha lasciato un segno ben più che profondo, ed è una cosa tutt’altro che frequente.

Questo romanzo mi ha scosso, mi ha profondamente colpito, forse aldilà dei suoi meriti oggettivi, ma di fatto mi sarà impossibile dimenticarne tanto facilmente le sensazioni e la grande forza attrattiva che ha esercitato su di me, dalle paure ossessive dell'infanzia nei confronti dell'Inferno dantesco, fino ai miti letterari che hanno affollato la mia vita. Quindi è una recensione abbastanza atipica, nella quale le emozioni interpretative andranno sicuramente ben oltre gli intenti dell'autore (che nella postfazione lo descrive, con eccessiva e sottile modestia, come romanzo di amore e di avventura).

Partendo da questo antefatto, mi è venuto del tutto naturale, come raramente mi accade, sottolinearne in maniera particolareggiata pregi (molti) e difetti (pochi), osservandoli da una prospettiva intensamente personale. In fondo il fatto che io abbia scelto per me e per il mio blog la metafora dell'angelo, e con più precisione quella dell'arcangelo, un certo senso lo dovrà pur avere. Questa è una delle occasioni in cui si sostanzia con più evidenza.

Daniele Nadir con questo libro ha dato vita ad un'operazione letteraria di notevole spessore. Ha concretizzato, innanzitutto, un'ossessione appartenente all'immaginario collettivo, creando una sorta di frattura all'interno della tendenza narrativa degli ultimi anni, tutta incentrata sul revival dell'esoterico, del misterioso e del sensazionalistico, motivata in parte dall'angoscia causata dal passaggio di millennio. Parlare, come fa l'ultima di copertina, di "romanzo storico sugli ultimi giorni dell'umanità", può essere del tutto fuorviante, anche se in buona parte vero.

La paura per la catastrofe, per la fine del mondo, per l'ignoto è un aspetto culturale centrale dell'epoca in cui viviamo, ma è anche una fabbrica di soldi, per tutti quelli che furbescamente hanno annusato l'affare. Dan Brown, come era logico attendersi, ha fatto proseliti e le librerie si sono riempite di ciarpame folkloristico assai deprimente e che ha poca attinenza con la letteratura.

Nadir cerca di inserirsi in questo territorio assai desolato e tenta un'operazione di alto profilo intellettuale. Certo, ci sono anche la fine del mondo, i simboli esoterici e tutto quel che ne consegue. Ma uno dei suoi meriti sta nel tentativo di chiedersi anche cosa potrebbe esserci alla base di questa crisi spirituale ed epocale del mondo cristiano occidentale. Alla base c'è una storia, una narrazione, appunto un'ossessione, perché dopo la fine qualcosa dovrà pur esserci.

Il libro già nella forma si presenta come qualcosa di originale, ma nello stesso tempo come qualcosa di già visto, con una vago retrogusto fastidioso. Quasi a voler trasmettere sin dall'approccio iniziale una sorta di disagio metafisico, ma anche molto terreno. Un deja vù atavico e imbarazzante. E' un libro illustrato, che si avvale dei suggestivi disegni del bravissimo Mattia Ottolini, senza queste illustrazioni il libro non sarebbe stato affatto lo stesso. Un plauso incondizionato va, quindi, anche a lui.

Sarebbe sciocco cercare un paragone con l'immenso capolavoro dantesco, pur ritenendo il romanzo di Nadir un ottimo libro. Però sarebbe parimenti assurdo non accorgersi che tra gli intenti del giovane scrittore torinese c'è anche quello di riscrivere il capitolo infernale della "Divina Commedia" e proprio per questo è inevitabile un paragone. Paragone non sull'impossibile livello qualitativo, ma sugli aspetti estetici e contenutistici. L'opera Dantesca nasceva da un'esigenza di ordine razionalizzante e da un'etica di valori cristiani ben definiti, un'etica moralizzatrice a tutto tondo, anche se scandalosa per l'epoca.

Dante si ergeva a giudice e a dio e si arrogava il diritto di fustigare personaggi del passato e del suo presente. Un'opera politicamente corretta e con una forte componente ideologica e religiosa. Ma nello stesso anche molto scorretta e scandalosa, come ho già detto. Non a caso l'Inferno era solo il libro primo, che trovava un naturale compendio nei libri del Purgatorio e del Paradiso. Insomma, Dante era mosso dalla Fede, e dalla certezza razionale che la Fede fosse nel giusto e nella Luce.

Nadir, invece, stravolge il senso dantesco fino a farci percepire un Inferno assolutamente capriccioso nella strutturazione delle pene, e spesso anche nella sua organizzazione. Un Inferno fine a se stesso. Prigione per demoni e dannati. Il feudalesimo infernale di Nadir in fondo altro non è che la speculare copia di quello medievale, sul quale il fantasy ha fondato molte, se non la quasi totalità delle sue fortune. Di conseguenza, le pene risultano piegate e plasmate essenzialmente sui bisogni e sulla logica demoniaca. I Signori, i Maggiori, le Eminenze, i Sottili sono esseri che popolano quel mondo e lo ritengono la loro terra, la loro patria. I dannati, a prescindere dalla volontà divina sono i loro giocattoli, i loro schiavi e la merce per la soddisfazione dei loro bisogni e di loro capricci.

Ma nonostante questa concessione culturale al fantasy medievale che può apparire abbastanza scontata, è un Inferno assolutametne moderno, con paure, immaginario e rapporti di potere, concepiti da una mente moderna, influenzata da quello che potremmo definire "relativismo storico", quella visione del mondo tanto in odio al rinascente fondamentalismo cattolico post conciliare. Non ci sono certezze, non ci sono ideologie forti, né un pensiero religioso unico che riesca a dominare dinamiche e relazioni.

Nell'Inferno dantesco, creato per volontà divina, sarebbe stato paradossale il solo pensare ad una forma di ribellione da parte dei dannati, in quello di Nadir, no. Anzi, è del tutto logico che questo avvenga. Dio non c'è più, è lontano, ha abbandonato gli uomini e le creature dello spirito al proprio destino. Non esiste più una verità assoluta, se non il Dubbio, che offre la dimensione dell'infinita possibilità di eventi, pensieri e mondi. 

“L’inferno è vuoto e tutti i diavoli sono qui”, affermava il più grande drammaturgo della storia. Ma è anche pieno e i diavoli sono al loro posto, eccome. Potremmo dire che l’inferno è dappertutto, ma che c’è anche chi ha ancora voglia di resistere all’inferno sia metafisico che materiale.

Un discorso a parte meriterebbe, a questo proposito, la geografia stessa delle due differenti creazioni. L'Alighieri proprio per rispondere alla volontà razionale che lo muoveva, immaginava un'architettura precisa e schematica, con confini ben precisi. Nadir invece descrive un inferno mutabile anche nella sua geografia, mondi e terre che ora ci sono e ora non più, passaggi che vengono aperti all'improvviso, per poi essere richiusi. Unico luogo certo e il lago di ghiaccio posto in fondo all'Inferno, dove è imprigionato Satana.

Ed è spesso un'ansia descrittiva, una febbre parossistica quella che brucia in Daniele Nadir, nel corso della narrazione. Un delirio orgiastico di parole, fatti, immagini, persone, figure. Un discorso narrativo, che si ripiega su se stesso, e che crea tra lui e i suoi lettori una barriera quasi di non comunicazione, uno stallo "infernale", pieno di assurdità, ma proprio per questo, ritengo, assolutamente voluto.

Dà corpo alle sue ossessioni, quasi fossero i suoi incubi, nei quali egli stesso si dibatte, riuscendone a percepire a stento il significato. Ed è questo paradosso che alla fine trasmette in chi legge. Poi improvvisamente si ferma, si acqueta, tira quasi un sospiro di sollievo, riprende i ritmi e i tempi normali del racconto, la sua prosa diventa di nuovo trasparente, limpida e scorrevole, spinto dalla necessità di interrompere l'"incubo" e di trovare un limbo di normalità alla mostruosità che circonda i suoi personaggi.

Ma è appunto l'"incubo" tutta la chiave di volta del romanzo, incubo nel quale si ritrovano poi a confluire sia l'Inferno dantesco che lo Stagno di Nadir. Incubi diversi, l'uno nato dall'allucinazione letteraria e religiosa del Poeta, che dilaga nella storia di questi nove secoli, riempiendo tutto l'immaginario cristiano, ma non solo quello. L'altro nato dalla penna del giovane torinese, ma che si sostanzia nella sintesi delle paure ancestrali degli uomini, paure, ma anche piaceri "peccaminosi", in cui il "diabolico" vive ed esiste solo grazie agli uomini stessi. 

E allora vengono naturali i richiami a Lovecraft, a Hyeronimus Bosch, a Tolkien, a Stephen King, a Philip Dick, a Lewis Carroll o a tutti gli altri che l'autore stesso cita nella postfazione. Attori della letteratura e dell'arte posteriori a Dante Alighieri, che con distorsioni e intenti diversissimi, hanno contribuito, volenti o nolenti, alla costruzione dell'immaginario infernale.

Ma a parte Dante, sono altri due gli autori che hanno, in special modo, a mio parere, influenzato Nadir: il già citato Tolkien e Neil Gaiman. Il primo per la struttura formale stessa del romanzo che riporta automaticamente a quella del Signore degli Anelli, e non solo per i sei protagonisti che attraversano lo Stagno, che risultano essere quasi una riproposizione della Compagnia dell'Anello, o per le immagini delle moltitudini in battaglia. 

L'altro per le invenzioni narrative più moderne, tra Sandman, "Nessun dove", ma soprattutto "American Gods", per il richiamo chiaro e netto alla decostruzione dei miti ancestrali e per l'impostazione fiabesca che inevitabilmente sta facendo scuola, tipiche entrambe della produzione dello scrittore inglese. Si guardi inoltre anche all'ideazione della locanda di "Juda's" e alla vicende connesse al suo piano narrativo.

Da tutta questa prospettiva, fa semplicemente sorridere la catalogazione di questo romanzo nel genere fantasy, con tutta la buona volontà e con tutta la dignità che questo genere letterario a volte esprime, nonostante l'immondizia che riempie le librerie. E non devono trarre in inganno certe errate valutazioni, che lo dipingono come un'opera superficiale che male intende mischiare e copiare generi ed autori diversi. E che lo vogliono, anche se colto, molto pretenzioso e soprattutto furbo. L'originalità di Nadir, influenze a parte, è indiscutibile, e lo pone anni luce distante dalla media qualitativa dei prodotti letterari italiani.

Il problema è però quel vuoto, che lo scrittore farebbe bene a colmare nelle sue prossime opere, quel vuoto che si crea ogni tanto, ma in maniera ripetuta, tra i due livelli della narrazione, a cui facevo riferimento più sopra. Quel vuoto che spezza la continuità del racconto tra la parte "delirante" e quella fluida e scorrevole. Quel vuoto, che lascia abbastanza straniti e che a volte non chiarisce con la dovuta cura alcuni passaggi, lasciandoli solo immaginare al lettore e a volte neanche quello. Quel vuoto che porta ad errate conclusioni circa la qualità del romanzo stesso.

Ma a parte questo, Nadir, a mio parere, ha intuito il legame narrativo universale che lega alcune esperienze della tradizione occidentale, ha intuito la connessione che questo ha con la storia recente e passata dell'uomo. Ha intuito ma non ha razionalizzato, come Dante invece aveva fatto in maniera così perfetta, tutto quello che accade nella vicenda e che al nostro immaginario sfugge. Sfugge a Nadir e sfugge ai suoi lettori. Proprio per questo Nadir a volte, anche se raramente nel corso del libro, si rifugia nella superficialità, nel gioco fantasy, che in qualche modo risulta rassicurante.

Ma come ogni buona fiaba ha la potenzialità di donare al lettore un percorso narrativo ed interpretativo aperto, per questo è dunque moderno e storicamente attuale, lasciando ad ognuno di noi la scelta di seguire quello suo personale. E in questo la sua modernità ne esce confermata. Nadir, quindi, sceglie con consapevolezza, di affrontare terreni precisi anche abbastanza minati, i quali però, date le condizioni storiche attuali, non sarebbe possibile evitare, a meno di non peccare di reale superficialità. Lo fa con diplomazia, ma anche con lungimiranza. Rimangono, è vero, solo degli accenni, ma degli accenni importanti, che danno la sensazione al lettore attento che il romanzo vada interpretato a diversi livelli.

San Michele in fondo fa un viaggio, alla fine del quale sembra realizzare che può esistere una sola comprensione delle cose: quella che leghi tutti gli esseri umani insieme, a prescindere dalle singole verità. E, concedendomi la massima libertà interpretativa del lettore, ancor più di quanto fatto finora in questa recensione, mi permetto di aggiungere che è la stessa consapevolezza a cui bisognerebbe far riferimento anche e soprattutto nel nostro mondo, in questo passaggio epocale che stiamo ancora vivendo. Tutte le culture, le fedi e le tradizioni ci appartengono e vanno preservate dal pregiudizio. Dio è un'idea complicata e assurda da concepire, perchè è infinitamente semplice: Dio è l'Anima Mundi e lo Stagno di Fuoco è il suo specchio, lo specchio delle paure, delle ossessioni e dei pregiudizi. E' stato costruito dagli uomini, ma prima o poi si infrangerà.

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